青戲節口水戰：挑戰的態度與挑釁的姿勢
北京的秋天天高雲淡，這股涼意好似也蔓延進了北京的劇場，觀眾抱怨台上的角色空洞沒有靈魂，劇場里的演出與自己隔著冰冷的距離，創作者和觀眾沒有感受到藝術所帶來的「親密」，內心壓抑的熱情便衍生成為了爭議與謾罵。細想之下，北京的劇場里，好像已經很久沒有因為本土原創作品引發如此集中的爭議。
這場爭議的發端在2017年9月的「北京青年戲劇節」。雖然自2010年起，「青戲節」加入了國際單元，但它一直以來都更主要地作為見證中國本土青年導演成長、探索態勢的平台。今年「青戲節」的特殊之處在於，邀請了十位曾經參加過青戲節的「青年」導演，以「回家」之名再次帶來他們的作品，或是口碑之作，或為新作，曾經的作品在今天的反應，與新作在今天與觀眾的見面，共同構成了這個時代中國原創戲劇的縮影。
「青戲節」所走過的十年，也是中國戲劇的一個時代，這可能是最好的時代，數量龐大、持續性的外國作品引進，不斷拓寬著我們的視野；但是亂花漸欲迷人眼，我們以為自己在審美的食物鏈上向上爬，實際上滿足的不過是口舌之欲，動手與動眼的能力卻被落在了後頭。我們記錄這些引發爭議的作品，圍繞他們展開討論，是為了更好地退身觀看身處這個時代的我們和我們的戲劇。
選普通人當演員，是材料還是態度？
今年「青戲節」引發爭議最大的可算是《方寸》、《卡拉OK豬》和《飛向天空的人》。三部作品都將劇場的中心交由普通人表演，李凝和他的凌雲焰肢體游擊隊帶來的《方寸》，如20年來一貫的探索，不試圖讓演員用身體去講述一個故事，而是傳遞一種創作者對人世間的體悟。
《方寸》的表演過程，實際就是演員搭起一座直抵房頂的腳手架的過程。在搭建中，人與人之間的關係出現變化，這其中有互助，有對異己者的施暴，有愛情，也有犧牲。不難看出，這個表演過程是對社會最直觀的表意與呈現。而這些演員，正是生活在社會邊緣的普通人，演出中的許多場景，讓人聯想到他們日常的工作、娛樂方式。然而問題也恰恰出於此，如果說這部作品的重要意圖之一，是讓這些人的存在與生活狀態被大眾看到，那麼這部作品到底又能給這些普通人帶來什麼呢？
《方寸》
有評論指出這部作品給人以「利用」這些普通人身體的感受，並呼籲身體要作為探索表達的「工具，語言，態度」，這部作品沒有態度嗎？我想是有的，只不過是創作者一廂情願的態度。我們的劇場藝術將普通人的身體帶進劇場，卻似乎很少去關注、思考這些表演能給這些普通人身體里的靈魂帶來什麼。
舉一個例子，有位希臘導演創作了一部名為《乾淨城市》的作品，討論希臘極右翼政黨「金色黎明」不斷驅逐移民的政策。演員由具有不同國家民族背景（阿爾巴尼亞、保加利亞、南非、摩爾多瓦和菲律賓）的移民希臘的五名普通保潔工作人員構成，她們在劇中講述、表演自己的移民、打工經歷。到了全劇結尾，這些演員一起跳起了舞蹈，而這支舞蹈實際正是象徵希臘男性力量的民族舞蹈。通過這種帶有娛樂性質的現場賦權儀式，作品不僅讓觀眾看到了日常生活中看不到的場景，也讓這些參與作品的演員獲得了一種精神安慰與鼓勵。
李凝作品的重要魅力來自於其身體在劇場中超越敘事的修辭意味，近年來完成度最好的要算《蛻植》，無論是李凝高挑的身體，或是患有脆骨症演員殘缺的身體，在劇場中與牛角、木棍、向日葵等等元素，共同碰撞出一種對原始生命力的詩意探尋。在《方寸》中也有類似這樣的場景：當所有演員都爬上了腳手架，李凝飾演的角色留在了底層，地上灑上了紅色顏料，李凝以舞蹈化的肢體表演掙扎，紅色的顏料逐漸沾滿全身，這不難讓觀眾聯想到魚在水缸里死前的掙扎，類似這樣的場景，讓劇場中的身體，真正佔據了表演、表意的核心地位。
創作者不動腦子，挑釁也是矯情
陳明昊和他的大夥伴們帶來的《卡拉OK豬》，更接近一場毫無新意的行為藝術。戲劇、行為藝術或是現場藝術，近年來這些概念的界限正在不斷模糊，但實際上，它們都包含著表演者與觀眾相遇的內涵。如此，無論是喜悅或者憤怒，這些作品都期待、也需要從觀眾一方獲得回應，否則無法自足。
《卡拉OK豬》
話劇由西方舶來之後，一直都試圖更好地接通社會現實，其所有的表演致力於如何「讓觀眾相信」劇場里的幻覺真實。這樣培養起的觀眾，對於那些嘗試使用真實行為的實驗戲劇作品，總是很難建立起「觀者」的身份。雖然從上世紀八十年代開始，不斷有創作者通過劇場里的「行為藝術」挑釁劇場的邊界與觀眾的身份，但或許是因為沒有經歷過完整的、通過身體進行反抗的劇場創作階段，我們的劇場創作者對「行為」的構思，總是停留在表面堆積，由此，這些作品也極易因為其挑釁的「姿態」獲得過高的評價。
這些慣性延續到今天，就是《卡拉OK豬》在當下劇場所引發的反應。這部作品從素材到形式對上世紀80年代實驗劇場的「懷舊」，反倒成了對今天觀眾接受度的一種測試。在國話先鋒劇場的演出中，觀眾進場後，看到的是一面用紙箱子壘起的「第四堵牆」，牆的前面擺放著KTV包間設備，屏幕上放著懷舊卡拉OK。開場接續一段長時間的靜默，繼而，坐在觀眾席中的十幾名演員陸續站起來，他們帶著耳機自顧自地唱起走調的歌，然後拿上隨身物品，陸續走到牆後面。此時穿著五綵衣的導演陳明昊走出來，拿著話筒開始鄙視自己，鄙視這個作品，然後逐漸推倒這面「第四堵牆」。演出中，導演保持著導演的視角，坐在觀眾席的第一排，或是台前的一個木馬搖椅上，與觀眾一起觀看、分享這個他口中的「不會美好的夜晚」。
簡要地說，這個「夜晚」大致可以分為四個部分：第一部分，台上四個演員將箱子整理到兩側，同時舞台後側通向後台的門打開，剛才從觀眾席走上台的演員在裡面吃著火鍋，他們一個接著一個走到觀眾面前，做著標準或不標準的芭蕾動作，嚮導演和觀眾展示自己；第二部分是陳明昊帶著15個演員趴在地上做運動；第三部，演員們把後台的桌子搬出來，在離觀眾最近的地方吃火鍋，並進行自我介紹，包括我是誰、我為什麼來演出；第四部分，演員每人拿著一個貼著《美狄亞》台詞的紙盒子，角色扮演念誦台詞，場面逐漸失控，演員開始互相進攻、撕扯衣服。演出的最後，衣衫襤褸的演員排好隊，在導演的指揮下，瘋癲、大笑，隨著這場演出的第一次全場黑燈，演出結束。
這場在導演口中被稱為討論「吃與死」話題的演出，劇中的火鍋不斷，而演員對「死亡」問題的回答，以及懷中抱著的紙盒，確實能夠讓人聯想到死亡意象。除此之外，演出中間歇性的做運動帶來的真實的疲憊感，演員毫不掩飾的自戀式講述，以及撕扯衣服的場景中「獸性」的瞬間爆發，在場燈通明之下，雖然會讓觀眾產生焦慮，但更多的時候是無聊，整場演出怎麼看都只是一場懷舊式的挑釁姿態秀。觀眾無法不去猜測，這或許是導演想排《美狄亞》而無能的殘次品，又或是導演真不知道該怎麼創作，就想矯情地先讓觀眾難受一下。然而效果如何？演出開場漫長的靜默首先幫我們回答了這個問題。當演員持續不開始時，觀眾會鼓掌，未果之後便是集體回頭尋找演員，再未果，便是低頭看起了手機。今天的觀眾有太多可以分散自己注意力的方式，讓觀眾坐在劇場里集中精力已屬不易，要讓觀眾對自己習以為常的觀看身份產生動搖，還需要創作者真正動動腦子，如何將這些自己所討厭、想挑釁的「慣常」，真正構思進觀眾所不熟悉的場景之中。
《飛向天空的人》 攝影/王人可
什麼才是觀眾希望看到的「真實」？
創作者在舞台上自我意識太過強烈的犯矯情，實際上和那些拚命讓觀眾「相信」的寫實主義作品一樣無聊。相較而言，觀眾會對那些忠實於自己身體的創作更加寬容。今年「青戲節」的《茶館2.0》、《神聖縫紉機》，是兩部同樣由普通人參與的作品，前者的表演主體是高中生，後者則是年幼的孩童。《神聖縫紉機》在觀感上更像是一個劇場與兒童遊戲場的交織，作品選取《等待戈多》的語句進行剪裁、提取，這在我們看起來毫無邏輯的台詞，在孩子們那裡卻變成了一個充滿想像空間的遊戲，孩子們在台上奔跑、扔襪子、做遊戲，忠實於自己對台詞的理解與聯想，這種現場的真實感是觀眾所不願苛責的。
即使是再誠實的身體，劇場藝術也不可能等於現實，不論對於創作者還是觀眾，劇場永遠都是對現實的某種模仿，而成功的模仿會在觀眾心中形成「真實」的共振。李建軍和他的新青年劇團所創作的《飛向天空的人》，就是一次對當下生活的成功模仿。演出由八名演員表演的三十多個生活片段構成，演出空間設置在一個縱切面的立方體內，在觀眾視角看來，這很像是一個當下客廳的展示櫥窗，演員臉上戴著輕薄的紙面具，通過刻意放慢的動作，在這個空間里表演、定格出我們日常生活中似曾相識的畫面。
有意思之處在於，這些畫面的表演過程中，演員不發出任何聲響，待畫面定格、切換，演員換場的時候，事先通過採風、錄製、編輯的聲音，會在短暫的暗場之中出現，有些是剛才表演畫面的聲道再現，有些是場景的補充語境。這部作品的呈現效果，很像西方藝術實踐中的「活動畫面」（tableau vivant）。這本是流行於歐洲18、19世紀的一種娛樂方式，從圖畫、文學等藝術形式中的靜止畫面取材，通過活人、道具等擺設成現實世界中的場景。而《飛向天空的人》的取材是當下日常生活，其聲畫錯位的呈現方式，也強化了觀眾對這些場景觀看的距離，作品從始至終與觀眾刻意保持的距離感，需要觀眾更主動地介入觀看，才會發現日常生活中那些曾經讓你後背一涼的孤獨，壓抑，或是惡意。而如果觀眾一開始就將其判定為是一個進錯了劇場的「戲劇作品」，這種共振的機會便會很快被壓制，這或許就是這部作品自2015年亮相「烏鎮戲劇節」以來，一直在兩個極端評價之間前行的重要原因。
這種觀感實際很像我們走進博物館欣賞一件作品，正如大衛·霍克尼在他的《觀看的歷史》中曾經引用的一則故事，說一位在芝加哥藝術學院工作的女士，後來要去好萊塢給一名電影人當助手，電影人對她說「別放棄博物館，別不看畫，畫不會動也不會說，但它們更持久。」如果我們需要一個更開放的劇場藝術討論環境，那麼首先我們不能放棄自己在劇場中觀看的能力。
劇場藝術終歸是一門有關觀看的藝術，如果我們願意相信，當下的劇場藝術需要超越語言、對話，那麼無論是表演、或是景觀的搭建，都需要真正超越語言的邏輯與構思；而另一方面，年輕一代觀看行為的變革，也是其中不可忽視的因素。如果屏幕確實可以帶給「觀眾」更多享受，如果屏幕可以幫助「觀眾」創造更多，劇場藝術的界限必將接受更嚴峻的挑戰。與此同時，無論是要挑戰藝術本體，還是挑釁觀眾，拒絕矯情，多了解一下自己所處的時代總不會錯。但是也不必過於悲觀，對於一場由創作者與觀眾共同構成的觀看行為來說，只要相愛相殺又不願放手的這份感情還在，劇場藝術的發展還是會註定前行。
文| 大民
文藝能超脫
評論是態度
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