荊浩《筆法記》

荊浩畫像

荊浩字浩然，約生於唐大中四至十年（850－？）。中國五代後梁最具影響的山水畫家，博通經史，並長於文章。字浩然，沁水（一說為山西，一說為河南濟源）。擅畫山水，常攜筆摹寫山中古松。所作雲中山頂，能畫出四面峰巒的雄偉氣勢。自稱兼得吳道子用筆及項容用墨之長，創造水暈墨章的表現技法。亦工佛像，曾在汴京（今河南開封）雙林院作有壁畫。是中國山水畫發展過程中具有重要影響的畫家之一。所著有《筆法記》。存世《匡廬圖》。

五代後梁 荊浩 匡廬圖

【名稱】五代後梁 荊浩 匡廬圖

【年代】五代後梁

【簡介】絹本，水墨畫，軸。尺幅：185.8×106.8 cm。現藏台北故宮博物院。

「匡廬」即廬山，又名匡山，傳說殷周時期匡裕結廬隱居於此。定王徵召不應，王派使者訪之，僅存一空廬。廬山位於江西，屬南方山水，而荊浩主要表現北方山水，作此「匡廬圖」是否別有含義呢？

本幅畫與范寬《溪山行旅圖》不同，近、中、遠三景並未全部放在畫幅的中軸線上，而是將近景的松石、茅舍移至畫面右下角，中間以廣袤的水域隔開，與左上方體積龐大的遠景主山相對。畫家採用「平遠」和對角線的構圖設計，與宋人《岷山晴雪》十分類似，都受到北宋末流行的小景山水畫的影響，這暗示《匡廬圖》的成畫年代應晚於十一世紀。

主峰由垂直片狀的山體結組而成，山石的輪廓用尖銳轉折的筆法勾勒，邊緣整齊，彷佛刀切割過，渲染則是在巖面內側施濃墨，靠近輪廓的外側留白。這一類山巖的造型、筆描與南京棲霞山出土的十世紀浮雕，或是傳世貫休《十八羅漢圖》上的山石相近，帶有平面、程式化的風格，因此顯現出濃厚的仿古意味。

描繪山石的皴法是從范寬變化而來，畫家以密如雨點的皴紋，刻劃岩石粗礪堅硬的質理。然而，除了點、擢的中鋒用筆外，還可見到側鋒斜砍的筆法。這種「小斧劈」皴的使用，在李唐《萬壑松風圖》可以見到典型的例子，顯示《匡廬圖》與北宋末宮廷畫院的風格密切相關。

荊浩 匡廬圖

他生於唐朝末年，大約卒於五代後唐（923－936）年間。士大夫出身，後梁時期因避戰亂，曾隱居於太行山洪谷，故自號「洪穀子」。荊浩不僅創造了筆墨並重的北派山水畫，被後世尊為北方山水畫派之祖，還為後人留下著名的山水畫理論《筆法記》，以假託在神鎮山遇一老翁，在互相問答中提出了氣、韻、思、景、筆、墨的所謂繪景「六要」，是古代山水畫理論中的經典之作，比更早時期南齊謝赫的「六法論」有所發展，具有更高的理論價值。

荊浩創山水筆墨並重論，擅畫「雲中山頂」，早已提出山水畫也必須「形神兼備」、「情景交融」，他的作品已被奉為宋畫典範，只可惜留存於世的作品極少，且僅有的幾幅畫也尚存真偽之疑。

荊浩生平及早期繪畫活動　荊浩出生於河南濟源。濟源北倚太行，西望王屋兩山，南臨黃河，與古都洛陽相鄰，歷來文風頗盛。沁河由西北截太行而出，兩岸峭壁如削，谷幽水長。荊浩故里位於今縣城東北十五里的谷堆頭村，現存荊浩墓遺址。

荊浩字浩然，約生於唐大中四至十年（850－856）。早年「業儒，博通經史，善屬文」，學識淵博。濟源的風物景觀多名人足跡，白居易有詩云：「濟源山水好，老尹知之久。……孔山刀劍立，沁水龍蛇走；危磴上懸泉，澄灣轉枋口。」唐開元道教宗師司馬承楨曾於王屋山創建陽台宮。少年時的荊浩常來此宮，受司馬承楨影響，在晚年所著《筆法記》中，將其與王維、張璪並列，贊曰：「白雲尊師氣象幽妙，俱得其元，動用逸常，深不可測。」荊浩還曾創作表現王屋山主峰的《天台圖》，這些都與他早期生活經歷有關。

唐乾符元年（874）前後，荊浩由家鄉來到開封，得同鄉裴休的關照，曾為唐末小官。

裴休任宰相五年，唐大中十年（856）罷官，在開封遇到高僧圓紹，二人志同道合，圓紹就命他居住在開封夷門倉垣水南寺。後圓紹名聲日顯，又擴建成橫跨夷門山的巨院，由唐僖宗親自題賜院額曰「雙林院」。荊浩曾為雙林院這一重要禪院繪製壁畫，足見他當時的畫名。「嘗於京師雙林院畫寶陀落伽山觀自在菩薩一壁」、（《五代名畫補遺》），但此畫未能傳留，根據他後來在水墨山水畫上的創造精神，可以斷定，那是一幅人物與山水結合的水墨畫。

荊浩兼擅人物還有其他例證。現存他的《匡廬圖》中，就有幾個細小而動態極佳的點景人物。《宣和畫譜》中，也記載他曾畫有人物繁多的《山陰宴蘭亭圖》三幅、《楚襄王遇神女圖》四幅。清代李佐賢《書畫鑒影》著錄了荊浩的《鍾離訪道圖》：「山林墨筆，人物著色，兼工帶寫。」並記述畫中鍾離作舉手問訊狀，將士佇立狀，對岸真人傍虎而行及童子回顧指示狀等，描繪得十分生動。

（圖）圖為荊浩《筆法記》所記神鉦山

隱居河南林縣洪谷山

荊浩在五代後梁時期，因政局多變，退隱不仕，開始了「隱於太行山之洪谷」的生涯，自號洪穀子。

洪谷位於開封之北二百里左右的林縣。林縣唐時名林慮縣，太行山脈於縣西綿亘一百八十里，總稱林慮山，由北向南依次叫黃華、天平、玉泉、洪谷、棲霞等山。山勢雄偉壯麗，幽深奇瑰，歷代多有隱逸者。北宋山水大家郭熙在《林泉高致》中指出：「太行枕華夏，而面目者林慮。」認為林慮乃太行山脈最美之處。

荊浩在這樣幽美的環境中，躬耕自給，常畫松樹山水。他與外界交往甚少，但同鄴都青蓮寺卻有較多聯繫，至少兩次為該寺作畫。

鄴都在今河北省臨漳縣北，位於林縣之東，三國時為曹魏都城。當時鄴都青蓮寺沙門（住持和尚）大愚，曾乞畫於荊浩，寄詩以達其意。詩曰：「六幅故牢建，知君恣筆蹤。不求千澗水，止要兩株松。樹下留盤石，天邊縱遠峰。近岩幽濕處，惟藉墨煙濃。」可知他請荊浩畫的是一幅松石圖，以屹立於懸崖上的雙松為主體，近處是水墨渲染的雲煙，遠處則群峰起伏。

不久荊浩果然畫成贈大愚，並寫了一首答詩：「恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹瘦，墨淡野雲輕。岩石噴泉窄，山根到水平。禪房時一展，兼稱苦空情。」顯然對自己這幅水墨淋漓的作品相當滿意，同時也反映出他退隱後的心境——「苦空情」。苦空為佛家語，認為世俗間一切皆苦皆空，這正是他厭惡亂世的情懷。

從兩人相互贈答詩中，可以看出他們不同尋常的關係。大愚說：「六幅故牢建，知君恣筆蹤。」顯然講的是另一件事。「六幅」可解釋為六張畫，也可釋為一張篇幅很大的畫。按漢制，布帛廣二尺二寸為幅，六幅就有一丈三尺二寸寬，也許是一件屏幛畫。「故牢建」是說依然堅固地收藏著，保存完好。建，通「鍵」，鎖藏。正因大愚以往曾得到過荊浩之畫，所以才能說「知君」如何如何。且可以推斷那六幅畫作已是幾年前的事了。

【名稱】五代後梁 荊浩 雪景山水圖

【年代】五代後梁

【簡介】絹本設色，縱138.3厘米，橫75.5厘米。（美）堪薩斯市納爾遜艾京斯藝術博物館藏。

此圖以立幅構圖，畫重重山巒，其間有行旅人物點綴，山形屈曲，設色濃重。畫法以禿筆細寫，形如古隸，蒼古之甚。整幅畫面以墨取韻，以筆取其山水的大體結構得其陽剛之美，墨渲染見其儀姿得其陰柔之美。傳聞此畫系自古墓中出土。

著錄中的荊浩作品

在歷代繪畫史籍和著錄書中，記有荊浩作品約共五十餘幅，其中山水畫占絕大部分，也有少量人物畫。如《宣和畫譜》所記的山陰宴蘭亭圖三幅、楚襄王遇神女圖四幅，以及前面提到的觀自在菩薩、鍾離訪道圖，這九件作品都是以人物為主的。山水畫據《圖畫見聞志》記述有四時山水、三峰、桃源、天台；《宣和畫譜》記有夏山圖四、蜀山圖一、山水圖一、瀑布圖一、秋山樓觀圖二、秋山瑞靄圖二、秋景漁父圖三、白蘋洲五亭圖一；南宋《中興館閣儲藏》記有江村早行圖、江村憶故圖；此外，在《襄陽志林》、《雲煙過眼錄》、《鐵網珊瑚》、《珊瑚網》、《清河書畫舫》、《圖畫精意識》、《平生壯觀》、《式古堂書畫匯考》、《石渠寶笈》、《庚子消夏記》等著錄中，還記有漁樂圖、秋山圖、山莊圖、峻峰圖、秋山蕭寺圖、峭壁飛泉圖、雲壑圖、疏林蕭寺圖、雲生列岫圖、溪山風雨圖、楚山秋晚圖、仙山圖、長江萬里圖、廬山圖、匡廬圖等。比較特殊的是《珊瑚網》中記載荊浩有交泰圖冊頁，可能是一幅畫有三隻羊的風俗畫，寓意「三陽（羊）交泰」。

以上作品除匡廬圖尚存，其他均已失傳。至於目前傳為荊浩所作的五幅畫——美國納爾遜美術館收藏的雪景山水、日本大阪市立美術館收藏的江山瑞靄圖、台灣故宮博物院收藏的漁樂圖等，其真偽都存有爭議。

荊浩（傳） 山水 中堂設色紙本131×56cm

荊浩的藝術特色

一、「有筆有墨，水暈墨章」

歷代畫史畫論著作都愛引用荊浩這幾句話：「吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆。吾當采二子之所長，成一家之體。」他本人在《筆法記》中說：「隨類賦彩，自古有能；如水暈墨章，興我唐代。」這兩段話確實概括了荊浩藝術的一大特色。

六朝以來，山水畫都是青綠設色，勾線填彩。從盛唐、中唐開始出現水墨山水畫，屬於開創者行列的有張璪、王維、王洽等人，然整個社會尚未形成風氣。到五代，水墨山水畫日益成熟，經荊浩進一步發展，上升為理論性的「有筆有墨」，並對水分運用也更加講究。用筆與水墨相結合，更有助於表現大自然變化萬千的氣象，在繪畫審美觀上是一種拓展，在技法上也顯然有助於消除那種刻板的筆跡。如前引答大愚詩中所說的「墨淡野雲輕」，就是水墨微妙的藝術效果。

按荊浩自己的解釋：「筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。」他主要強調的是用筆的變化運動感，用墨的韻味天趣。吳道子只有線條筆力而無墨色變化，項容只有墨的變化而無用筆之美，荊浩將這兩家長處結合起來，達到「人以為天成」的效果，「故所以可悅眾目使覽者易見焉」（引自《宣和畫譜》）。

有關荊浩用筆的特點，歷來記載分析不一。有的說他「皴用小斧劈，樹石勾勒，筆如篆籀」（李佐賢語）；有的說他「將右丞（王維）之芝麻皴少為伸張，改為小披麻」（布顏圖語）；還有的說「其山與樹皆以禿筆細寫，形如古篆隸，蒼古之甚」（孫承澤語）。這些說法表明荊浩在用筆方面融入了篆隸書法的骨力，在皴法上還處於探索之中，面貌不一。宋代周密的《雲煙過眼錄》記述他見到荊浩漁樂圖兩幅，上有題書《漁父辭》數首，類似唐代柳公權的書風。前人的記載值得參考。

二、「大山大水，開圖千里」

荊浩之前的山水畫，很少見到表現雄偉壯闊的大山大水及全景式布局。由於太行山氣勢磅礴，使他的審美眼光發生重要變化，認識到「山水之象，氣勢相生」。由於他放眼於廣闊空間的雄偉氣勢，終於創立了「開圖千里」的新格局。

北宋沈括《圖畫歌》寫道：「畫中最妙言山水，摩詰峰巒兩面起。李成筆奪造化工，荊浩開圖論千里。范寬石瀾煙林深，枯木關同極難比。江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體。……」

荊浩放眼於廣闊空間的雄偉氣象，這一變化反映了當時人們對大自然審美認識的深化。他把在現實中觀察到的不同部位、形貌的山巒水流，分別定名為：峰、頂、巒、嶺、岫、崖、岩、谷、峪、溪、澗等，並指出從總體上把握自然山水的規律：「其上峰巒雖異，其下岡嶺相連，掩映林泉，依稀遠近。」正是在從上下、遠近、虛實、賓主以及各種物象的全方位審視中，形成了「山水之象，氣勢相生」的整體觀念，在創作中往往是危峰突兀，重岩疊嶂，林泉掩映，氣勢浩大。

收藏過荊浩作品的宋人米芾，把荊畫特點歸納為「善為雲中山頂，四面峻厚」；又說「山頂好作密林，水際作突兀大石」。由此可以想見氣韻雄壯的格局。清人顧復在《平生壯觀》中記述荊作雲壑圖「峰嵐重複，勢若破碎，而一山渾成，無斷絕之形」。這裡說的是善於處理整體與局部的關係，細部刻畫的真實具體，並未影響渾然一體的山勢。他還指出荊浩所作多為「尋丈之筆」，以致「後之大圖不能出範圍焉」。但是荊浩也能作小幅，如冊頁雲生列岫圖就被評為「咫尺而得千頃之勢，水墨濃淡生秀絕倫」。

荊浩好作秋冬之景，歷代著錄中有《秋山樓觀圖》、《秋山瑞靄圖》、《秋景漁父圖》、《秋山蕭寺圖》、《楚山秋晚圖》等。元代黃公望稱讚《楚山秋晚圖》「骨體▲絕，思致高深」，並賦詩一首：「天高氣肅萬峰青，荏苒雲煙滿戶庭。徑僻忽驚黃葉下，樹荒猶聽午雞鳴。山翁有約談真訣，野客無心任醉醒。最是一窗秋色好，當年洪谷舊知名。」從詩中我們可以想見畫面天高氣爽，峰青樹荒，雲煙滿戶，有山翁相語，野客漫飲，午雞啼鳴，一切圍繞著渲染一個「秋」字。這是一個秋色寥廓而又富於生活氣息的境界。由此可見，荊浩的大山大水之境，充滿豐富的細節，既有強烈的震撼力，又耐人細細品味。

荊浩 梁豀春藹 立軸立軸 設色絹本 26.5×39.5cm

介紹：

款識：梁豀春藹。山色無定姿，如煙復如黛。中有素心人，鳴琴應天籟。洪穀子荊浩作，時年七十有四。

鈐印：廷（白文）、真□（白文）

說明：此拍品為日本迴流作品。

筆法記　

太行山有洪谷，其間數畝之田，吾常耕而食之。有日登神鎮山四望，回跡入大岩扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進其處，皆古松也。中獨圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虯之勢，欲附雲漢。成林者，爽氣重榮；不能者，抱節自屈。或回根出土，或偃截巨流，掛岸盤溪，披苔裂石。因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真。

明年春，來於石鼓岩間，遇一叟。因問，具以其來所由而答之。

叟曰：『子知筆法乎？』曰：『叟，儀形野人也，豈知筆法邪？』叟曰：『子豈知吾所懷耶？』聞而慚駭。

叟曰：『少年好學，終可成也。夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。』曰：『畫者，華也。但貴似得真，豈此撓矣。』叟曰：『不然。畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執華為實。若不知術，苟似，可也；圖真，不可及也。』

曰：『何以為似？何以為真？』叟曰：『似者，得其形，遺其氣。真者，氣質俱盛，凡氣傳於華，遺於象，象之死也。』謝曰：『故知書畫者，名賢之所學也。耕生知其非本，玩筆取與，終無所成。慚惠受要，定畫不能。』叟曰：『嗜欲者，生之賊也。名賢縱樂琴書圖畫，代去雜欲。子既親善，但期終始所學，勿為進退。圖畫之要，與子備言：氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗。思者，刪拔大要，凝想形物。景者，制度時因，搜妙創真。筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。』

復曰：『神、妙、奇、巧。神者，亡有所為，任運成象。妙者，思經天地，萬類性情，文理合儀，品物流筆。奇者，盪跡不測，與真景或乖異，致其理偏，得此者亦為有筆無思。巧者，雕綴小媚，假合大經，強寫文章，增邈氣象，此謂實不足而華有餘。

凡筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷，謂之筋。起伏成實，謂之肉。生死剛正，謂之骨。跡畫不敗，謂之氣。故知墨大質者，失其體；色微者，敗正氣；筋死者，無肉；跡斷者，無筋；苟媚者，無骨。

夫病有二：一曰無形，二曰有形。有形病者，花木不時，屋小人大，或樹高于山，橋不登於岸，可度形之類也。是如此之病，尚可改圖。無形之病，氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物，以斯格拙，不可刪修。子既好寫雲林山水，須明物象之源。夫木之為生，為受其性。松之生也，枉而不曲遇，加密如疏，非青非翠，從微自直，萌心不低。勢既獨高，枝低復偃，倒掛未墜於地下，分層似疊於林間，如君子之德風也。有畫如飛龍蟠虯，狂生枝葉者，非松之氣韻也。柏之生也，動而多屈，繁而不華，捧節有章，文轉隨日，葉如結線，枝似衣麻。有畫如蛇如素，心虛逆轉，亦非也。其有楸、桐、椿、櫟、榆、柳、桑、槐，形質皆異，其如遠思即合，一一分明也。

山水之象，氣勢相生。故尖曰峰，平曰頂，圓曰巒，相連曰嶺，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖間崖下曰岩，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夾水曰澗。其上峰巒雖異，其下崗嶺相連，掩映林泉，依稀遠近。夫畫山水，無此象亦非也。有畫流水，下筆多狂，文如斷線，無片浪高低者，亦非也。夫霧雲煙靄，輕重有時，勢或因風，象皆不定，須去其繁章，采其大要。先能知此是非，然後受其筆法。

曰：『自古學人，孰為備矣？』叟曰：『得之者少。謝赫品陸之為勝，今已難遇親蹤。張僧繇所遺之圖，甚虧其理。夫隨類賦彩，自古有能；如水暈墨章，興我唐代。故張璪員外樹石，氣韻俱盛，筆墨積微；真思卓然，不貴五彩；曠古絕今，未之有也。麹庭與白雲尊師，氣象幽妙，俱得其元，動用逸常，深不可測。王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動真思。李將軍理深思遠，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩。項容山人樹石頑澀。稜角無[足追]，用墨獨得玄門，用筆全無其骨，然於放逸，不失真元氣象，無大創巧媚。吳道子筆勝於象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨。陳員外及僧道芬以下，粗升凡俗，作用無奇，筆墨之行，甚有行跡。今示子之徑，不能備詞。』遂取前寫者異松圖呈之。

叟曰：『肉筆無法，筋骨皆不相轉，異松何之能用？我既教子筆法。』乃資素數幅，命對而寫之。叟曰：『爾之手，我之心。吾聞察其言而知其行。子能與吾言詠之乎？』謝曰：『乃知教化，聖賢之職也。祿與不祿，而不能去。善惡之跡，感而應之。誘進若此，敢不恭命。』因成古松，贊曰：『不凋不榮，惟彼貞松。勢高而險，屈節以恭。葉張翠蓋，枝盤赤龍。下有蔓草，幽陰蒙茸。如何得生，勢近雲峰。仰其擢干，偃舉千重。巍巍溪中，翠暈煙籠。奇枝倒掛，徘徊變通。下接凡木，和而不同。以貴詩賦，君子之風。風清非歇，幽音凝空。』

叟嗟異久之，曰：『願子勤之，可忘筆墨而有真景。吾之所居，即石鼓岩間，所字即石鼓岩子也。』曰：『願從傳之。』叟曰：『不必然也。』遂亟辭而去。別日訪之而無蹤。後習其筆術，嘗重所傳。今進修集，以為圖畫之軌轍耳。

後梁·荊浩(款)《山水神品》趙雍跋

意譯五代荊浩《筆法記》（原創意譯）

譯者：山野枝子

太行山有洪谷的地方，在它的裡面有數十畝田地，我經常在那裡耕地種田而自食其力。有一天，我登上神鎮山向四面八方觀看探望，回來時足跡進入大岩的門扉，進入大石門後，綠苔鋪滿山谷小徑，小徑露水晶瑩，怪石林立，祥瑞的煙霧縹緲，我快疾的進行在那裡，到處都是古松。中間有一個人獨自圍抱的大松樹，松皮蒼老 長滿苔蘚，松枝如飛翔的龍，束束松針如鱗，都乘空騰起，蟠虯的姿勢，好象要依附雲漢。成林的松樹，直立高爽，氣姿挺拔，重重林立，欣欣向榮；不能成林的樹松，松枝環抱著松節獨自彎屈盤繞。有的松樹迂迴的根系露出土面，有的松樹低偃截斷了巨大的河流，懸掛在岸邊，盤旋在溪流中，披滿苔鮮，崩裂石塊。我因為驚訝它的奇異，一遍一遍的觀賞這些景象。明日以後天天攜帶著筆墨紙張，反覆地就著這些景物描繪寫生它們，大概有數萬本，才剛剛如它們的真實樣子。

第二年春天，我來到石鼓岩這個地方，遇到一個老頭子。因此就問他說，具實把這些問答的和來去理由和原故回答在這裡。

老頭問：『你知道用筆的方法嗎？』

我反問他說：『老頭，你儀錶形態像個山野粗人，難道你知道筆法嗎？』

老頭回答說：『你難道不知道我的原因就懷疑我不懂嗎？』我聽了他的回答又慚愧又驚駭。老頭子接說：『少年好學，最終可以成功。畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。』

荊浩　松壑會琴圖軸　弗利爾美術館，偽，明人畫

（一）、度物象而取其真

我回答說：『畫這個東西，就是華彩畫形。但是最可貴的是畫得象真的一樣，難道這不是這樣畫嗎？』

老頭子回答說：『不是這樣。畫這個東西，就是畫。揣度物體形象而獲取它們的真正的本質。物象的色彩，獲取它的色彩；物象的實形，捕捉它有實形。不可以用色彩外表作為實形本質。如果不知道這個法則要術，苟且相似，還可以；如果企望圖得真正的本質，這樣是不可能觸及本質的呀。』

我又問到說：『何以為似？何以為真？』

老頭子說：『似者，得到了其形，遺失了其氣。真者，氣質俱盛，凡氣的傳達通過外在的色彩表象，而遺失了形象，是形象的死形象。』

我感謝老頭子說：『所以，知書刊號畫的人，是名人賢士的人的學問。我是一個做農活的耕田的人，知道的不是繪畫的本質，我只是玩弄筆墨從而取得與物象相似，始終沒有成就。慚愧你的恩惠受到重要的指點，肯定畫的不能很好。』

老頭子又說：『貪嗜慾望的人，是生活的盜賊。名人賢士縱情音樂、彈琴、書法、描圖、繪畫，取代除去雜念貪慾。你既然親近熱愛繪畫，但是期望你始終學習，不要退卻，要求進步。

（二）、畫有「氣、韻、思、景、筆、墨」六要

描圖繪畫的要訣，我給你完備的說說：氣，這個東西，就是繪畫要心隨著筆運行，筆為心動，取捨景物形象不 迷惑。韻，這個東西，就是隱匿物象痕迹而樹立形象，充滿完備的儀態容表而不俗套。思，這個東西，就是刪除繁雜的景物，拔挑出大的主要的景物，明確主景，凝結集中想像的形象景物。景，這個東西，就是製作繪畫中的景物，要度量時間不同的原因而景物不同，搜尋美妙景物創造出真實本質的形象。筆，這個東西，雖然要依照法則，但要運轉變通，不要被物體的紋理質地拘束，不要被物象的形體約束，要靈活如飛，要氣勢如動。墨，這樣東西，就是墨色要有高低暈淡的變化， 根據物的遠近有墨色的淺深乾濕，紋理色彩自然，好像不是筆的原因而是墨的作用。』

老頭子又接著說：『神、妙、奇、巧。神者，沒有刻意做作不合自然的人為痕迹，任其自然的筆墨運動形成形象。妙者，構思經緯貫通天地的合理規律性，符合萬千物類的性情，紋理色彩符合物象的儀態，各種品種的物品從筆中自然流出。奇者，變動的筆墨痕迹不可預測，與真景或許乖異不同，甚至導致與物象本身理所當然的物象偏離，獲得這種效果也是因為有「六要」所說的「筆」而無「六要」中的說的「思」。巧者，雕琢點綴相似於物象，符合大的形象，增強了寫意的紋理色彩，增強的外邈的「氣」的形象，這就是所說的真實實不足而華麗有餘，也就是說『不似之似而神似』。

荊浩　西山歸棹圖軸　弗利爾美術館，偽，清人畫

山水賦

凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬豆人。此其格也。遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，高與雲齊；遠水無波，隱隱似眉。此其式也。山腰雲塞，石壁泉塞，樓台樹塞，道路人塞。石分三面，路看兩蹊，樹看頂寧頁，水看岸基。此其法也。

凡畫山水，尖峭者峰，平夷者崖，有穴者岫，懸石者岩，形圓者巒，路通者川。兩山夾路者壑，兩山夾水者澗。水注者溪，泉通者谷。路下小土山者坡，極目而平者阪。若能辨乎此，則粗知山水之彷彿也。

觀者先看氣象，後辨清濁。定賓主之揖拱，列群岫之威儀。多則亂，少則慢，不多不少，要分遠近。遠山不得連近山，遠水不得連近水。山要回抱，寺觀可安。斷岸坂堤，小橋宜置。有路處人行，無路處林木。岸絕處古渡，山絕處荒村，水闊處征帆，林密處店舍。懸崖古木，根露而藤纏；臨流怪石，嵌空而水痕。

凡做林木，遠則疏平，近則森密。有葉者枝柔，無葉者枝硬。松皮如鱗，柏皮纏身。生於土者修長而莖直，生於石者拳曲而伶仃。古木節多而半死，寒林扶疏而蕭森。

凡畫山水，須按四時：春景則霧鎖煙籠，樹林隱隱，遠水拖藍，山色堆青；夏景則林木蔽天，綠蕪平阪，依雲瀑布，行人羽扇，近水幽亭；秋景則水天一色，簌簌疏林，雁鴻秋水，蘆島沙汀；冬景則即地為雪，水淺沙平，凍雲匝地，酒旗孤村，漁舟倚岸，樵者負薪。

風雨則不分天地，難辨東西，行人傘立，漁父蓑衣。有風無雨，枝葉斜披；有雨無風，枝葉下垂。雨霽則雲收天碧，薄靄依稀，山光淺翠，網曬斜暉。曉景則千山欲曙，輕霧霏霏，朦朧殘月，氣象熹微。暮景則山銜落日，犬吠疏籬，僧投遠寺。帆卸江湄，行人歸急，半掩柴扉。或煙斜霧橫，或遠岫雲歸。或秋江古渡，或荒冢斷碑。或洞庭春色，或瀟湘霧迷。如此之類，謂之畫題。

筆法布置，更在臨時。山行不得重犯，樹頭不得整齊。樹借山以為骨，山借樹以為衣。樹不可繁，要見山之秀麗；山不可亂，要見樹之光輝。若能留心於此，頓意會於元微。

意懶石不硬，心怯水不堅。筆尖樹不老，墨濃雲不輕。

荊浩　溪山行旅圖軸　弗利爾美術館，偽 清人畫

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