關於策蘭的《罌粟與記憶》

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1

保羅·策蘭（Paul Celan，1920-1970）

「誰敢用眼睛直視美，誰就被託付給死神。 」德國 19世紀詩人普拉騰的這個詩句，可以用來作為這篇序文的開場白。千禧年之際，也就是策蘭去世整整三十年後，詩人早年的同鄉女友伊蘭娜·施繆麗在回憶錄中引用了這句詩，用來作為一個年代的標記，同時作為她與保羅·策蘭最後一次重逢的紀念，因為在那次重逢之後不久，詩人就去世了。在那次重逢期間，他們回顧往事，說到了一種從布科維納開始的詩歌，以及戰爭期間他們在切爾諾維茨猶太隔離區共同度過的苦難歲月。

栗樹的那邊才是世界。

夜裡風駕著雲車從那邊來

不知這裡誰起身…… 風要

把他帶過栗樹林：

「我這裡有水龍骨，有紅色毛地黃！栗樹

的那邊才是世界……」

這是策蘭早年一首題為《那邊》的詩的開頭段落。1948年，詩人在維也納編定他的第一部詩集時，曾將它列為卷首篇 。不曉得此詩背景

個中原委的讀者可能會詫異，這首多少有點稚嫩的少作，文筆直白，寫一個少年面對一片栗樹林憧憬外面的世界，雖然寫得飄渺、機智且充滿童真，與日後策蘭那些大手筆作品相比，算不上一篇精彩的詩作，但對策蘭來說，這首詩不是他早年寫作中隨便落在某個時間點上的文字，而是一個起點，帶有它誕生時刻的個人印記和時代特徵，在他的詩人生涯中具有特殊的意義，因為它先期地為詩人日後的寫作調定了一個音色：自由與狂想。準確地說，這首詩作於 1941年作者 20歲時在切爾諾維茨猶太隔離區的歲月。

栗樹的那邊才是世界……

這句詩質樸而悠揚的音符，經歷漫長的時間之後，依然迴響在世界的另一盡頭。 1969年歲末，施繆麗決定從耶路撒冷到巴黎來看望策蘭，兩人在 15區靠近塞納河的策蘭寓所徹夜長談。據她回憶，談話中策蘭想起過去在猶太隔離區的那段日子。當施繆麗念出 「栗樹的那邊才是世界 」這句詩時，策蘭不好意思地擺擺手。但二人都沉浸在往事中。

孤獨一人，我把灰燼之花插入盛滿成年

之暗的瓶。姐妹嘴，你說出一個詞，它

在窗前不肯離去，而我昔日所夢，悄然

爬上我身。

這首題為《孤獨一人》的詩，收在《罌粟與記憶》詩集《逆光》之章。這首詩， 1950或 1951年作於巴黎；或者更早，作於1948年 8月詩人剛從維也納抵達巴黎的時候。時策蘭甫入而立之年，雙親既逝，一人隻身流寓西方。 「成年之暗 」並非說人到懂事的年齡知世事而黯然，也不是說人過早地心境衰老，而是一種生存的傷和愧。奧斯威辛之後，與許多倖存者一樣，策蘭一直有一個民族幾乎滅亡而自己生存下來那種傷悲感。把 「灰燼之花 」插入 「成年之暗 」的瓶，說的就是這種傷悲。「灰燼之花 」，如同見於同一部詩集中的那首《灰草》，是死亡之物，焚屍爐的灰渣，父母之屍，親人之骸。青年時代，並不太遠，身在猶太隔離區，雖然預感到某種不祥的事情，但並未想到與天同燔那種大屠殺會發生。詩人 「把灰燼之花／插入盛滿成年之暗的瓶 」——關於那次會面，施繆麗在回憶錄里寫道：「策蘭不太自信。但我們都覺得『栗樹的那邊才是世界』這句詩很美，並且想起了那時候偷偷到無人的公園裡去散步，那是禁止的，因為我們都有個黃色星標 ,我們把它藏到大衣口袋裡。那時我們『不顧一切』要走到有明麗春光的地方，儘管 11月底春光早就不知哪去了。我們想起了那時在積得厚厚的秋葉中發現的小小報春花，我們用藍色貝雷帽把一束束小花捧回來，放在柳樹蔭下的桌子上，想起了我們在那萬籟俱寂的時刻毫無旁人地大聲朗誦詩歌，就像策蘭說的，那是我們無所顧忌，天真無知地笑鬧……」

多少個夜晚我聽見那風又回過頭來：「我這裡燃燒著遠方，你那兒太窄迫……」

令人難以想像的是，今天我們讀這首詩時竟沒有聽出一點身在苦難的哀聲，只有風自由的吹拂和人對自由的渴望。那時，等待著他們的是流放、死亡營和焚屍爐，而隔離區的孩子們在死神的籠罩下還對著天空朗誦美和自由的詩篇！正如策蘭所說，人們——「我們」——曾經以天真無畏的青春克服了苦難和黑暗。詩人對那段日子記憶猶新，後來到了布加勒斯特，他還在一首詩里寫下那個年代看到的白色「栗樹花」 。

栗樹第二次開花：可憐地燃起

一線希望……

據策蘭說，栗樹在晚秋開二茬花是 「一種致命的疾病 」。在他那樣的生平中，或者說在他所經歷的歷史事件中，那種反常的花，反常，但開在天空下，就像一種能夠有的美的事物，蒼白，白得像滴在燭台上的燭花，不也是一種希望嗎？普拉騰那句詩——我相信策蘭在隔離區的那些日子裡經常誦讀它，正好道出詩人性格中自少年時代起就已鑄下的一種東西——對美和自由的衝動，哪怕在死亡面前！策蘭與施繆麗那次徹夜長談，一夕之間，半身事歷歷在目，似乎圍繞這個話題開始，也以這個話題結束：「誰敢用眼睛直視美，誰就被託付給死神——我們當中說過這話的人，我們希望他別再說了，但又希望說下去。那難以置信的藍天下栗樹的白色燭形花。真美。 」那次談話，距詩人投河自盡僅 4個月。

2

《還是網》，吉賽爾·策蘭-萊特朗奇，1963

保羅 ·策蘭於1920年11月 23日出生在布科維納故都切爾諾維茨。布科維納歷史上屬於奧斯曼帝國屬地摩爾達維亞公國的一部分， 18世紀中葉併入奧匈帝國，成為奧匈帝國東疆的一塊 「王冠領地 」；其帝國領地地位一直持續到 1918年奧匈帝國覆滅，領地歸併羅馬尼亞為止。布科維納是個多語族共存地區，當地人講德語、意第緒語、羅馬尼亞語和烏克蘭語。在延續了 150年的多語言、多宗教傳統中，他們共同創造了被稱為 「布科維納文化版圖 」的黃金時代；而當地烙下猶太德語印記的文化，造就了好幾代傑出的詩人和文化人，策蘭及其同代人阿爾弗雷德·馬古 -施佩伯、羅澤·奧斯蘭德和莫澤斯·羅森克蘭茨就被稱為 「布科維納四子 」。尤其座落在喀爾巴阡山北麓一片山坡腳下的故城切爾諾維茨，策蘭的出生地，徳裔猶太人的聚居區，更因人傑地靈而有 「小維也納 」之稱。也因為這樣的歷史淵源，切爾諾維茨與維也納在文化上天然地有著一種親緣關係，這也許是策蘭 1947年底從羅馬尼亞越境出走時，其直接的投奔地是維也納這座奧匈帝國故都的原因吧。在策蘭的整個童年和青少年時代，地緣政治版圖的變更並沒有改變當地人心目中這塊昔日 「王冠領地 」上人民的生活習俗和文化風景。這裡的人對大地和鄉土的依戀一代傳一代。直到第二次世界大戰初期，詩人的故鄉才成為一塊被分割被兼并的淪陷之土。從 1940年戰爭初期到戰爭結束後的 1947年，三個歷史日期決定了詩人故鄉的命運。1940年 6月，蘇聯紅軍搶先佔領布科維納，強行把這個羅馬尼亞行省分割成兩半，將北布科維納併入蘇聯加盟國烏克蘭。1941年 7月，也即蘇德戰爭爆發後不久，北布科維納又被納粹德國軍隊佔領。納粹黨衛隊在切爾諾維茨猶太人聚居的老城設立猶太種族隔離區，策蘭的父母和無數猶太居民被流放到布格河畔的納粹集中營；策蘭本人則被作為城內的猶太青壯年男丁強制充當勞工，送往羅馬尼亞東部布澤烏市一帶的苦役集中營做苦役，為戰爭修築公路和橋樑。戰後 1947年 2月，同盟國與歐洲五戰敗國締結《巴黎和約》（又稱《五國和約》）時，又將北布科維納最終劃歸蘇聯。這一次，不願留下的策蘭，不僅在戰爭期間失去了雙親，最後也失去了自己的故鄉，成為一個不知鄉關在何處的 「不明國籍者 」。

東方天空綴上綾羅織錦而變重了：你可愛的名字，是秋

天的魯納文織出來的。啊，我用人世的樹皮把心繫於天

上的葡萄枝且系且哭，起風時，你就能無怨無悔地放聲

歌唱？

太陽葫蘆朝我滾下來：坎坷的道路上已

迴響著病癒的時光。雖然最後的不是我

的，還是一片親切的金黃。每一片雨簾

都撥開了，為你也為我。

這是策蘭早期詩作《九月之冠》的末二節。此詩 1944年作於故鄉切爾諾維茨，後由作者編入 1948年維也納版詩集《骨灰瓮之沙》。這首詩寫是年秋天事。策蘭剛從獲解放的苦役集中營回到切爾諾維茨不久，詩題「九月之冠」可能指故鄉正是秋高氣爽的時節，但多少也讓人聯想到詩人腳下的那片土地——昔日的「王冠領地」，它早已由生活在這片土地上的人們用古老的魯納文（日耳曼先民的語言）為它譜寫下燦爛而悠久的歷史了。這是一首歸鄉詩，清新感人，也隱含著複雜的心情，尤其末節詩中「雖然最後的不是我的，還是一片親切的金黃」的詩句異常感人，明眼人能從中讀出苦澀的滋味。詩人劫後餘生，對故鄉充滿親情，對生活的未來懷抱著新的希望，但他也意識到，這片土地可能不再屬於他這個故鄉之子了，因為蘇聯紅軍又一次進駐了這座城市，並且實行軍事管制。 1945年 4月，策蘭離開切爾諾維茨時，是被蘇軍當局作為自願離境的非烏克蘭公民，用軍車送到邊境遞解出境的。從那以後，詩人再也沒有機會重返故鄉。

3

《罌粟》手稿，策蘭作於集中營

《罌粟與記憶》是策蘭在德國出版的第一部詩集。鑒於之前的維也納版《骨灰瓮之沙》付梓後並未發行 ,這部詩集實際成為策蘭正式發表的第一本詩集。在時間跨度上，兩部詩集中的作品涵蓋了詩人從故鄉切爾諾維茨到布加勒斯特，再由維也納到巴黎的生活經歷，其間有些作品深深地打上了歷史事件的沉重印記，尤其收在詩集中的成名作《死亡賦格》以及《白楊樹》、《墓畔》、《黑雪花》等名篇。書名 「罌粟與記憶 」見於詩人 1948年春在維也納寫下的《Corona》一詩：

秋天從我手裡吃葉子：我們是朋友。我

們從堅果里剝出時間教它走路：時間縮

回殼裡。

鏡中是禮拜日，人睡入夢鄉，嘴巴吐真言。

我的目光落向愛人的性：我們彼此

相望，我們說些黑暗的事，我們相

愛如罌粟和記憶，我們睡了像螺殼

里的酒，像海，在月亮的血色光芒

里。

我們相擁於窗前，路人從街上看我們：是時

候了，該讓人知道了！是時候了，石頭終於

要開花了，心跳得不寧了。是該到時候的時

候了。

是時候了。

這是策蘭廣為讀者傳誦的一首詩。英格褒·巴赫曼曾稱它是策蘭最美的詩。「Corona」這個詩題，人們多所猜測而不得其解。也許 「Corona」之謎就在這首詩中： 「我們相愛如罌粟和記憶 」。學名為 Papaver的罌粟廣佈於歐亞大陸，莖直立，花單生，大而艷麗，多為紅色，間或亦有白、橙黃及淡紫色者。詩人故鄉的田野上常常可以看到這種罌粟花，其早期作品中寫到罌粟的詩句也不少，譬如《雨中》一詩就提到家鄉的 「罌粟地 」（Mohnfeld）。紅罌粟尤其開得鮮艷耀目，人見了如同濺血驚心之物。然此花早落，開敗後即露出發黑的花芯，像一頂憂鬱的王冠；也許在這首詩里，通過這個意象， Corona神秘地與罌粟重合在一起。我們也可以讀一讀編入維也納版詩集《骨灰瓮之沙》中的《夢之居有》一詩的結束句： 「他未敲破的，我小心飾以花環：／紅色圍欄，黑色的中心 」。依策蘭早期作品研究者雨果 ·貝克的看法，這個詩人小心飾以花冠的 「黑色中心 」指的就是罌粟花 。在西人名物文化中，罌粟被視為寧為美而燦爛一死的象徵，又被當作傷逝之物，甚至作為殤花用以悼念死者。策蘭早年作於故鄉題為《死者》的詩中就有這樣的詩句： 「罌粟把臉抓出血了：／跪下喝吧，別猶豫！ 」

夜攜著須備好的異鄉之火，它能征

服星辰中的擊殺之物，我一團火似的

思念應能經得起 九次從你那隻

圓壺吹來的烈焰。

夜，那是 1942年至 1943年，詩人在羅馬尼亞東部塔巴雷斯蒂苦役集中營。他在黑夜裡寫下這首 「罌粟詩 」（這裡引的是該詩的起首段落），詩的標題就叫《罌粟》，原稿見詩人在苦役集中營的一個筆記本；此詩亦曾從集中營隨信抄寄給在遠方的女友露特·拉克納（後從夫姓克拉夫特），故這首詩亦見於露特 1986年將其保存的策蘭手稿輯成的《保羅·策蘭1938-1944年詩稿》。這裡，「異鄉之火 」（詩人對詩的又一說法）、火一樣的 「思念 」（愛，嚮往，希望）、熾熱的「圓壺」（罌粟花的意象，水罐意象，家山之物，母土，詩的源泉，詩中指女友） ——可以說，這首詩幾乎彙集了詩人所能想像的罌粟的象徵內涵。在策蘭的作品裡，罌粟與記憶幾乎是一對天生的姐妹。罌粟，既是為信念而燦爛一死的意志，又是緬懷死者的殤花，也是火、愛、思念及渴望生活和自由的想像，甚至是抵禦擊殺的護身符。怎麼說呢，我們幾乎找不到一個特定的詞來形容策蘭的 「罌粟 」。也許，把策蘭發明的這朵多義的 「罌粟 」與 「記憶 」結合起來，就是 Corona那個神秘的詞的底蘊： 「我們相愛如罌粟和記憶 」。在我們迄今所見的策蘭作品中， Corona這個詞僅作為詩題出現過一次。似乎對詩人而言，大凡命運一類事物，一次閃現就夠了，足以讓他在某件事情上放下心了。可是，這個通常釋義為 「花冠 」（或 「王冠 」）的拉丁詞被放在一首談論時間、愛人和生活之事的詩篇之上，多少還是讓我們感到困惑。也許詩人想說的是一種在時間中達於至高的東西，或者他要揭示什麼事情，譬如耐心、創作、生活的意義以及對某件事的期待，或者苦盡甘來那樣的想法。總之，我們需要弄清 「是時候了 」這句話的含義。寫這首詩時，詩人已經離開故鄉踏上流亡路。依我個人之見，在這首詩里， Corona這個詞天然地指向一片土地，那片曾經養育了他，給他無限靈感，被稱作 「王冠領地 」的母土——布科維納。也許 Corona這個詞的全部秘密就在於此。當然不止於此，它的意義聚集在那片土地的根基之上，包括那裡的鄉土和整個烙下猶太德語印記的文化血脈，以及詩人在那裡生活和經歷過的事物，譬如他這一時期詩歌里出現的 「十八隻水罐 」（生活用具和希伯來數字的喀巴拉含義），再如他後來的作品裡經常提到的 「水井 」和 「水井之鄉 」，那是作者熟悉的布科維納 「水井調 」（Brunnenton）——策蘭的傳記作者之一埃梅里希非常恰當地稱之為布科維納詩歌的 「內在旋律」 。策蘭一生用故鄉 「水井調 」寫下的詩篇不少，這本《罌粟與記憶》詩集中就有一首題為《你變成這個模樣》的 「水井調 」傑作。策蘭詩中除了文化印記的折射，其詞語也常常是多義的。《Corona》的真正秘密也許就隱藏在該詩第七行 「Geschlecht」［性］這個詞的意象里。這個袒露的細節是那麼的率真，在愛戀和私情以外，似乎也以詩意的方式將 「世系 」、「民族 」和 「親人 」那種近乎血肉的依存關係天然地融合在一起。不是說詩人對昔日的 「帝國領地 」有什麼懷舊，而是那片土地的血脈早已流在詩人的血管里了。從 1940 年起，故鄉在鐵蹄之下面目全非，甚至它的地理名稱和歸屬都已改變。 1945年以後，故土更是成為記憶了。詩人是背著故鄉的血脈流亡他鄉的。對詩人而言，這幾乎是命運的重負。 1948年，他在給定居以色列的一位親友的信中說：「也許我是在歐洲註定將猶太人的精神命運生活到底的最後幾個人之一了。」30多年後，在一首題為《黑》的詩里，他還這樣寫道：

黑，如記憶之傷，眼睛挖掘著尋找你在這心之齒咬亮的王冠領地那裡永遠是我們的床：

你定會穿過礦道而來——你來了。

在種子的意義裏海使你發出星光，在心底，永遠。

命名總有一個終結，我把命運投在你身上。

「這心之齒／咬亮的王冠領地」——詩人知道，從他踏上流亡路的那天起，故鄉之夢必穿過黑夜而來，進入他的詩中。詩人也知道，從今以後他只能通過對故鄉之物的回憶來收留故鄉的血脈，將它保持在心中，也就是說——保留在他自己的詩里。因為那份血脈就是他生活和寫作的根基：「我把命運投在你身上 」。在這首詩之前，1958年 1月，策蘭在不來梅文學獎受獎演辭中就已提到自己的家鄉布科維納，從前哈布斯堡王朝的屬地行省，「一個曾經生活著人和書籍的地方 」：

我來的那個地方——走了多少彎路！可是，有彎路嗎？——那地方，我從那裡向你們走來，也許它對你們當中大部分人是陌生的。

那片風景，哈西德教派歷史相當大的一部分就在那裡安家，馬丁 ·布伯曾經用德語向我們所有人重新講述過這段歷史。那地方，如果我可以對這幅地形速寫再做一點補充的話，那就是，它此刻遠遠地來到我眼前——那是一個曾經生活著人和書籍的地方。就是在那裡，今天已經淪為歷史陳跡的哈布斯堡王朝的舊省，我第一次遇見魯道夫·亞歷山大·施羅德這個名字：通過讀魯道夫 ·博爾沙特的《石榴頌》。所以說，在那裡，我對不來梅的輪廓就已經略知一二了：藉助不來梅出版社出版物勾勒的形象。

「我來的那個地方」,「哈西德教派歷史相當大的一部分」——這片風景，就潛藏在《 Corona》這首優美的愛情詩里。這首詩，如果我們尊重詩人做事情的方式，他把一個可以代替故鄉名字的詞放在一首詩的標題地位，那麼我們也可以說，這是一個流亡的故鄉之子鄭重地獻給故鄉的一首謙卑的詩。當然，這個大致言之成理的結論並不能道盡 Corona這個詞在策蘭詩中的全部秘密。也許應該說這個詞是一個 「名 」，一個經由哈西德教派喀巴拉教義轉化的名，它不僅僅出現在它所在的這首詩，它也以折射的方式投照在詩人其他回憶歸鄉的作品裡。所以，透過 「罌粟 」和 「記憶 」這對姐妹詞在策蘭全部詩歌寫作中的內涵，我們會知道更多的事情。

孤獨一人，我把灰燼之花插入盛滿成年

之暗的瓶。姐妹嘴，你說出一個詞，它

在窗前不肯離去，而我昔日所夢，悄然

爬上我身。

施繆麗可能是最後一個遠道來看望策蘭的早年同鄉女友。她和策蘭那次徹夜長談，是 1969年的除夕夜。他們先是到巴黎右岸市中心猶太人聚居的瑪萊區（Le Marais）散步。那個美好的夜晚，在巴黎冬夜的薄霧裡，兩人緩緩步行穿過雪中的孚日廣場，從那兒拐入酒吧和店鋪林立的瑪萊鬧市區，經過巴維街哈瑞迪正統教派的阿古達·哈克希羅斯猶太教堂，然後走進昔日叫「猶太街」的菲迪南·瓦爾街。就在漫步穿過這條古老的 「猶太街 」的時候，施繆麗突然感傷地問道： 「它能把我們帶到哪兒呢？ 」巴黎一條古老的猶太小街，冬霧，陌生的人群，街燈和閃爍的霓虹燈招牌……兩人回到寓所，策蘭拿起筆在一張紙上草草記下幾行詩句，丟在桌上。

鐘形物里喘著虔信又不虔信的靈魂，

星的笑鬧還在繼續，也攜著

我那隻在從你而來的荒漠感

里 被山丘環繞的手

我們早已在那邊。

這就是詩人給施繆麗的贈答詩《鐘形物里》，後來編入他未及出版的詩集《時間山園》；而最初丟在桌上的手稿，標題叫做《在鐘形的烏有鄉》。詩人生活在一種叫做時間的東西里，靈魂的烏有鄉——那個夜晚他們在瑪萊區穿過的古老猶太小街，能把他們帶到哪兒去呢？從切爾諾維茨寫下《罌粟》，到維也納寫下《 Corona》，再到巴黎寫下《鐘形物里》，詩人在時間裡走著一條不能抵達終點的路。然而，經由一條詩的子午線，他能抵達心中的目標： 「我們早已／在那邊。 」 我們可以這樣講：策蘭的 「罌粟 」幾乎包容和凝聚了他詩歌中全部的情感母題，而 「記憶 」這個詞，就像柏拉圖所講的 「回憶 」，乃是獲知逝去之物和未來之物的一種方式。經由這兩個詞，那個閃現了一次的 Corona成了詩人筆下神奇地聚集了故鄉之物的信息碼。一個詞是一次，但每次都是不可替代的一次。策蘭詩歌的魅力也許就在這裡。《Corona》那首詩是樂觀的，他已知道，生活在詩中，如同生活在自己的家山和水井旁。今天的讀者已經在地圖上找不到策蘭故鄉布科維納故都切爾諾維茨的名字了；詩人的故鄉早已按烏克蘭語更名為 「切爾諾夫策 」。只有在他的詩中，你才能找到他的故鄉。

4

《死亡賦格》打字稿

《罌粟與記憶》由德意志出版社（DVA）於1952年底推出新年贈送版節選本，翌年年初正式推出完整版。這部詩集在德國出版，奠定了詩人在其母語故鄉的地位。尤其長詩《死亡賦格》首次以德文原作與德國公眾見面，可以說是戰後德語詩壇一個極具震撼力的事件。這首長詩作於 1945年 5月。初稿標題叫做《死亡探戈》（Tangoul），最早由詩人的朋友彼得 ·所羅門翻譯成羅馬尼亞文，於1947年5月2日發表在布加勒斯特大型人文雜誌《當代》（Contemporanul）。策蘭這首詩，就其寫作和出現的史期——戰後 1945年，或者到它初次發表的日期 1947年，那時人們對納粹集中營駭人的罪行剛剛有所知曉，可以說它是現代詩歌史上的劃時代之作。有不少學者認為 ,《死亡賦格》之於策蘭，猶《格爾尼卡》之於畢加索 。這話當然不錯。其實，這首詩的意義遠在《格爾尼卡》之上，因為這首詩——通過它，詩人將奧斯威辛永遠釘在了人類歷史的恥辱柱上。1987年 ,《死亡賦格》發表 40年後，它的第一位譯者彼得·所羅門在回憶錄中回憶了他當時翻譯這首詩的情形：

這首詩當時標題叫《死亡探戈》，我的譯文是在保羅·策蘭的合作下完成的，保留了那時的標題［……］我們兩人當時都希望這首詩的羅馬尼亞文本儘可能接近（德文）原作。1947年，保羅第一次拿《死亡探戈》給我看時，我大為震驚，不僅因為它表面看起來簡單易懂的語言機制，更因為詩的內容非同凡響。當然，這種震撼也是由於詩所反映的悲劇事件在時間上離得很近，加之整首詩咒語式的寫法提純了所有散文的或日常的成分，內容上達到如此高的寫實感。在我看來《死亡探戈》就像是一整個時代的最具揭示力的濃縮圖景，這個時代雖然剛剛結束，但還有著可怕的現實性。

但是這首著名長詩在在德國出現時遭到的冷遇，實在令作者難以想像甚至大為駭異。直到戰後 1953年，彼得 ·所羅門所說的那種 「現實性 」依然存在 ,《死亡賦格》產生的震撼多於它被接受的程度，或者說德國公眾對它抱有不可抗拒又難以接受的雙重心理。事實是《罌粟與記憶》剛剛在坊間上架，立刻被來自德國讀書界的書評人剝了一層皮。他們大談策蘭詩歌的形式感，而將書的內容整個過濾掉了。有的書評人避重就輕，稱這部詩集是作者用巴爾幹元素調製出來的 「純詩 」；有的則乾脆把《死亡賦格》諷刺為一部東方 「禪宗式的佛家歷險記 」。在書評人調侃式的砍殺之後，真正的攻訐也來了。1959年，正當策蘭第三部詩集《話語之柵》由菲舍爾出版社在法蘭克福推出之際，柏林《明鏡日報》書評人布勒克針對策蘭這本新書發表了一篇書評，指稱詩集里的長詩《密接和應》和之前發表的《死亡賦格》一樣，是作者利用自己的出身 「在樂譜上玩音樂對位法」 。與此同時，已故法國猶太詩人伊凡·高爾的遺孀克萊爾·高爾出於嫉妒，也不停地給德國知識界、作家、出版人、雜誌主編和電台節目製作人寄匿名信，挑起指控策蘭剽竊其亡夫作品的 「高爾事件 」。高爾遺孀不僅不惜篡改亡夫手稿來達到指控策蘭的目的，更將詩人父母死於納粹集中營說成是編造的 「傳奇 」。這對策蘭而言，不啻是父母遭 「第二次屠殺 」。面對越演越烈的 「高爾風波 」以及德國書評人對其作品的拙劣評點，詩人不得不為自己的詩歌準備辯護材料。大約從這個時候起，策蘭不僅嚴格地標下自己每一首詩的寫作日期，還陸續為《死亡賦格》的解讀做了一些零散的預備性筆記。1959年 10月 23日，也就是書評人布勒克上面那篇書評見諸報端後不到兩周，策蘭起草了一篇致柏林《明鏡日報》 「讀者來函 」的文章，針鋒相對地寫道： 「奧斯威辛，特雷布林卡，特萊西恩施塔特，毛特豪森，大屠殺，用煤氣殺人：這就是這首詩（《死亡賦格》）思考的事情，這才是 『樂譜上的對位法』。」 德國書評人對兩篇為歷史提供見證的長詩的接連砍殺，這件事令策蘭感到悲憤。他在一封給奧地利女友英格褒·巴赫曼的信里針對書評人說： 「《死亡賦格》對我也是：碑和墓。誰要是像那個布勒克那樣談論這首詩，那他就是在褻瀆墳墓。我的母親也只有這一座墳墓了。」僅砍殺，評論界還有好事者對《死亡賦格》資料來源提出質疑。槍矛來自四面八方，策蘭幾乎招架不住。關於這首長詩的第一手資料來源，詩人 1960年為此詩追記的一篇資料性筆記里有所涉及：「1945年 5月我作《死亡賦格》時 , 如果沒記錯的話 , 當時我在《消息報》上讀到了有關倫貝格猶太隔離區的報導。」不久，詩人在一封寫給魏瑪大眾出版社編輯赫伯特·格賴訥 -邁伊的信中也解釋說： 「我的詩《死亡賦格》（並非那種泛泛而說的 「死亡賦格曲 」）不是 『按音樂原理創作的 』；我稱之為 『死亡賦格』，是按這首詩原原本本的模樣，而不是憑感覺去臆測：從死亡那裡，嘗試把它——以及它本身的一切——帶入語言。換句話說：『死亡賦格』——這是一個唯一的，在其『組成部分』中完全不可分割的詞。」策蘭以上兩點陳述十分重要。首先，關於《死亡賦格》的寫作年代有不同的說法。據詩人早年在家鄉的一些朋友回憶， 1944年就已見到策蘭此詩的最初手稿，而策蘭本人後來說《死亡賦格》 「1945年春作於布加勒斯特 」，可能是指此詩最後寫定的年代。由於原始手稿今已不存，留存下來的較早稿本只有 1945年布加勒斯特打字稿及打字副本若干份，我們已無法得知一個更早的原始稿本的情況。可以大致確定的是 ,《死亡賦格》初稿可能是策蘭 1944年 7月隨切爾諾維茨一家醫院醫護人員前往基輔出差歸來後所作。當時，策蘭不僅初步得知利沃夫集中營的情況，也知道了父母遇害的確切地點 ，並且已寫出《黑雪花》和《墓畔》等涉及集中營的重要詩作。詩人後來追憶這兩首詩的寫作年代時曾寫下簡短附記：《黑雪花》大致作於 1943年秋，當是年輕的策蘭得母親從納粹集中營托神職人員捎出的書信後作於帕什卡尼附近的拉德扎尼苦役營，故附記中有 「憶帕什卡尼火車站的雪——拉德扎尼（R?d?zani）集中營 」的記言；《墓畔》則是 1944年 「基輔歸來後作 」。在某種意義上，這兩首詩已經是《死亡賦格》的前奏曲。隨著時間的推移 ,《死亡賦格》這首長詩無可爭議的高度寫實性逐漸得到讀書界的重視，但直到 1965年德國書評界仍有人置詩中的歷史事件於不顧，反借形式感和「音樂性」大做文章，指作者以「唯美主義」和「秘笈似的空洞形式」描寫世界大戰和非人的罪行 。而策蘭此前一直強調，任何人單純從「美學」和「音樂性」的觀點對《死亡賦格》做過度解讀，均違背作者的意圖。從《死亡賦格》在戰後德國文壇的遭遇，可以想像詩人用德語向戰後的德國公眾講述罪行是多麼困難的一件事情。有一陣子，策蘭對德國讀書界的反感甚至到了聽不得德國腔德語的地步。每當他應邀到德國訪問和朗誦詩歌，總警覺地感到四周的德語跟他的語言毫不相干 。這哪是母親的語言？母親的語言是謙卑而人性的，絕不是這種傲慢和無視歷史的語言！策蘭甚至認為，反猶主義已經在德國文壇死灰復燃——「這個不幸的（意識不到其災難的）國度，人文風景是如此的令人悲哀 ,」他在一封從斯圖加特寄給妻子的信里這樣說 。

栗樹的那邊才是世界……

直到上個世紀 50年代末 60年代初，我們彷彿還聽見策蘭這句詩的音符在時代的氣氛中迴響。時間，有時以它的淡漠和堅忍抵償了人性的苛刻和歷史的不幸。今天，《死亡賦格》已成為一篇紀念碑式的作品，而《罌粟與記憶》也已成為德國坊間最受讀者青睞的策蘭詩集。

5

《銀黑》，吉賽爾·策蘭-萊特朗奇，1963

本卷收錄策蘭 1952年詩集《罌粟與記憶》及同期散作和遺稿。 1948年維也納版詩集《骨灰瓮之沙》因出版社排印不善，以致篇牘訛誤過多，策蘭決定毀版後，未重新編入上書的遺留部分，也一併收在本卷，同時附「1948年維也納版《骨灰瓮之沙》篇目 」以備讀者查考。《罌粟與記憶》共收錄作者從 1944年至 1952年詩作 56首。從年代來看 ,《骨灰瓮之沙》倒是收早期作品更多一些，這部付梓後未能發行的詩集涵蓋策蘭 1940年到 1948年詩作共 48首，其中包括詩人 1942-1943年在布澤烏市附近塔巴雷斯蒂苦役集中營期間的作品。今天人們所說的策蘭的 「晦澀 」不是後來才有的，這種 「晦澀 」已見於其早期創作，惟我們對詩和詩人應有新的了解，而不至茫昧而流於人言亦言。詩人布加勒斯特時期的作品倒是帶有某種超現實主義的特徵，譬如那首 「眼睛裡插著夢的匕首 」的《夜半》，寫得優美、飄逸但不好懂。也許是詩人在戰後年代參與過當時的藝術思潮留下的印記吧，但詩人從未聲辯他曾是超現實主義者。策蘭一生未依附任何思潮，他更多的是秉承了特拉克爾的風格。他曾在一次與友人的通信中透露： 「我也許是最後一個步特拉克爾後塵的人。」對策蘭來說，晦澀不是風格，而是詩存在的一種方式。但這些早期作品又是那樣的流暢，整體上保持著作者青年時代的抒情氣質，一種經歷過苦難的抒情詩，對愛和生活的執著，對自由的渴望，以及逆歷史的凄美歷史感。

孟明

2016年秋，巴黎

註：本文為《罌粟與記憶》中譯本序，注釋從略。

罌粟與記憶

9.0

作者：[德] 保羅·策蘭（Paul Celan）

出版社：華東師範大學出版社

類型：詩歌/保羅·策蘭/外國文學/詩集/詩/德國/德語文學/2017/德國文學/Celan

(全文完)

本文作者「六點圖書」，現居上海，目前已發表了4篇原創文字，至今活躍在豆瓣社區。下載豆瓣App搜索用戶「六點圖書」關注Ta。

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