《周易》：中國傳統美學思維的源頭

《周易》是中國傳統美學的源頭。其所奠定的天人合一、陰陽和諧、隱喻象徵、直覺體悟等思維方式開啟了中國美學的東方傳統，成為中國傳統美學思維的源頭活水。

【關鍵詞】 周易/傳統美學/思維方式/天人合一/陰陽和諧/隱喻象徵/直覺體悟

所謂思維方式，是指人們以一定的文化背景、知識結構和習慣等因素所構成的思考問題的程式和方法。它是人類文化現象的深層本質，對人類的文化行為起著穩定的支配作用。深入探討傳統文化，不可避免地要涉及到思維方式問題，因為「思維方式不僅是傳統文化的組成部分，而且是它的最高凝聚或內核」，從一定意義上說，「傳統思維決定了傳統文化」。（第18頁）[1] 而作為「群經之首」和「大道之源」的《周易》，其所奠定的天人合一、陰陽和諧、隱喻象徵、直覺體悟等思維方式更是開啟了中國美學的東方傳統，成為中國傳統美學思維的源頭活水。

一、天人合一

天人合一是中國傳統思維方式的基本原則。《周易》雖然沒有明確提出這一命題，但其思想卻貫穿於整個易學體系之中。「它（指《周易》）的全部做法都建立在這樣一個根本的前提上：天與人是相通的、一致的，自然本身的運動變化所表現出來的規律也就是人類在他的活動中所應當遵循的規律。」（第272頁）[2]　《繫辭下傳》：「易之為書也，廣大悉備：有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而兩之，故六；六者，非它也，三才之道也。」這說明「廣大悉備」之《周易》的全部內容，不過是天、地、人三才的統一與和諧而已。就卦位而言，每一卦都有六爻，上兩爻象徵天，下兩爻象徵地，中間兩爻象徵人，構成天、地、人三才。就卦義而言，無論是作為整體的六十四卦，還是作為子系統的個體卦，都是從不同方面說明天人合一之道的。《說卦傳》：「是以立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義。兼三才而兩之，故《易》六畫而成卦。」《周易》正是通過這種符號系統，把一切自然現象和人事吉凶全部納入到由陰陽爻所構成的六十四卦卦象系統，卦爻分別代表各種不同的物象及其變化，從而貫穿天人之道在裡邊。在《周易》那裡，自然與社會、天與人，有一種同構關係，這種關係就是以類相從：「本乎天者親上，本乎地者親下，則各從其類也。」（《乾·文言》）正如《序卦傳》所說：「有天地然後有萬物，有萬物然後有男女，……」，《周易》把天地看作生命的來源，認為萬物產生於天地，人類則產生於萬物，因此，人和天地萬物具有不可分割的內在聯繫。六十四卦作為象徵性符號，從不同方面體現了這種生命意義，並且構成一個包括人與自然在內的有機整體。而每一卦不過是有機整體中的一個要素，卻同時包含著人和自然這兩個方面，二者不僅是對應的，而且是統一的。如《乾》卦，從初爻到六爻，自下而上是講「龍」由「潛龍勿用」、「見龍在田」、「或躍在淵」、「飛龍在天」到「亢龍有悔」的整個過程，同時都一一對應地包含著人的生命活動所應遵循的規則及意義。客觀上是講「龍」的活動狀態，表現自然界的生命運動；主觀上則指「君子」所應遵循的生命原則，二者表現了同一個生命過程。所以作者自覺地從天地乾坤開始，按照萬物生成交替的規律，從天道到人道，將全部六十四卦有機地排列成一個天人和合的整體。故《乾·文言》云：「夫『大人』者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉凶。」在先民們看來，因果、主客、天人都是同一的，萬事萬物都遵循「互滲律」，一方面是主體與客體互相佔有對方的屬性，另一方面是主體之心智與想像向客體的投射。（第276—277頁）[3]

《周易》對天人合一的論述本身不是為了說明美和藝術。但是天人合一的問題卻是同美的本質和藝術的創造直接相關的一個根本性的問題。「因為從人類的歷史發展來看，所謂美不外是馬克思指出的『自然向人生成』這一漫長的歷史過程的產物。而中國美學的一個優越之處，正在於它是在素樸地肯定社會與自然相統一這個前提下來觀察美以及藝術問題的。」（第278頁）[2] 正因如此， 「『天人合一』的中華文化之潛質，同時也是中華審美文化的『中堅思想』，它在歷史的長河中成為中華審美文化精神之發展的一種支配力量與文化底蘊。」（第4頁）[4] 就藝術範疇論，中國傳統藝術中的意境理論便典型地體現了天人合一的致思路徑。宇宙一體、天人合一的思維取向使古代藝術家相信，人心中要表達的情感，都能夠在外在世界找到相應的事物、恰當的形式為之寄託，因為宇宙為人的放大，萬物是心的外化。人心之情與外界之景是相通相融的。所以中國藝術追求的是寓情於景、情景交融，強調的是「意從景中宣出」（普聞《詩論》）。對此李漁曾云：「說景即是說情，非借物遣懷，即將人喻物。」（《窺詞管見》）王國維也說過：「昔人論詩詞，有景語、情語之別，不知一切景語，皆情語也。」（《人間詞話》）這是對詩詞中情景交融意境論的簡明概括。朱庭珍《筱園詩話》論山水詩的創作：「以人心所得，與山水所得於天者互證，而潛會默悟，凝神於無聯之宇，研慮於非想之天，以心體天地之心，以變窮造化之變，……肖陰陽以合其天……則以人之性情通山水之性情，以人之精神合山水之精神，並與天地之性情精神相通相合矣。」在這裡，物我、天人、情景且然無間，合為一體，了無餘痕。就藝術追求論，中國傳統藝術以自然為楷模之終極追求同樣體現了天人合一的致思路徑。張彥遠《歷代名畫記》：「夫失於自然而後神，失於神而後妙，失於妙而後精，精之為病而成謹細。自然者為上品之上。」張氏把畫分為謹細、精、妙、神、自然等五個層次，並以自然為最高境界。可見中國傳統藝術家認為藝術的最高品位就是自然，藝術就應當「法天貴真」（《莊子·漁父》），「同自然之妙有」（孫過庭《書譜》）；藝術創作就應當「肇自然之性，成造化之功」（王維《山水訣》），「以一管之筆，擬太虛之體」（王微《敘畫》）。由此，法天、求自然也就成為中國傳統藝術和美學的最高追求。董其昌云：「畫家以古人為師，已自上乘，進此當以天地為師。」（《畫禪室隨筆》）鄭板橋亦云：「古之善畫者，大都以造物為師，天之所生，即吾之所畫。」（《鄭板橋集·補遺》）中國傳統藝術這種「法天貴真」的美學追求同樣來自於中國古人天人同構的宇宙意識和思維取向。就藝術門類論，中國傳統藝術的各大門類都無一例外地蘊含著天人合一的思想理念。就詩歌言，劉熙載云：「《詩緯·含神霧》曰：『詩者，天地之心』，文中子曰：『詩者，民之性情也』，此可見詩為天人之合。」（《藝概·詩概》）這一「詩為天人之合」可謂是對中國古代詩歌的至為精當之概括。中國傳統詩歌藝術的精髓全在於天人合一這一基本精神上。劉勰亦云：「詩者，持也，持人之情性。」「人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。」（《文心雕龍·明詩》）中國傳統詩歌的基本精神即在於寫自然之態、抒世人之性情，二者渾融無間方為至境。就音樂言，《尚書·堯典》「八音克諧，無相奪倫，神人以和」的說法便是音樂反映神人（天人）相和審美趨向的最早規定。之後老子的「大音希聲」、莊子的「至樂無樂」和「三籟」以及《呂氏春秋》的「凡樂，天地之和，陰陽之謂也」諸命題更是進一步明確規定了後世音樂乃是沿著天人以和的致思路徑而發展壯大的。就神話言，中國上古神話中的神，如女媧、盤古、神農、黃帝、炎帝、祝融、共工等大多表現出神人合一的形象。對此魯迅先生早有察覺：「傳說之所道，或為神性之人，或為古英雄，其奇才異能神勇為凡人所不及，而由於天授，或有天相者，簡狄吞燕卵而生商，劉媼得交龍而孕季，皆其例也。」（第8頁）[5] 之所以這樣，乃在於中國先民天人合一、以己度物的思維方式。例如傳說中盤古之死的神話便典型地體現了這一點：「昔，盤古之死也，頭為四岳，目為日月，脂膏為江海，毛髮為草木。」（任昉《述異記》）就小說言，中國古代小說的偶數結卷、三複情節、三極建構、團圓結局和圓形框架等長篇結構模式無不體現著小說家天人合一的致思路徑。（第50—57頁）[6] 就戲劇言，王國維指出：「元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。」何謂自然？王氏說道：「彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀傑之氣，時流露於其間。……若其文字之自然，則又為其必然之結果，抑其次也。」（第101—102頁）[7] 由此可見，中國古典戲劇將自然與人工的完美結合也即天人合一作為自己的美學追求。就書法言，孫過庭有一代表性論述：「觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形；或重若崩雲，或輕如蟬翼；導之則泉注，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢，同自然之妙有，非力運之能成。」（《書譜》）其中蘊含著濃厚的天人合一思維取向。就繪畫言，中國繪畫表現的是一種「深沉靜默地與這無限的自然、無限的太空渾然融化，體合為一」（第147頁）[8] 的境界，它所追求的「山性即我性，山情即我情」（唐志契《繪事微言》）以及採用的「散點透視」的技法和「寫意」的路子同樣顯現出天人合一思維模式的深刻影響。就建築言，明代計成《園冶》將「雖由人作，宛自天開」看作中國園林文化的最高審美理想與境界，這就極為典型地證明了如下超越性理念：「中國建築的文化性格，表現為觀念上的『宇宙』觀，體現出一種人工宇宙（建築）與自然宇宙相同構的『宇宙意識』，具有人與自然相親和的特點，使中國建築文化的哲思境界和美學意蘊顯得深邃而氣度不凡。」（第12頁）[9]

二、陰陽和諧

正如《莊子·天下》篇所云：「易以道陰陽。」一部《周易》實質上是向人揭示宇宙陰陽對立統一客觀規律的書，陰陽和諧思維是建構《周易》理論體系的靈魂。儘管《易經》本身並沒有出現「陰陽」與「和諧」等詞語，但其思想卻貫穿於《周易》理論系統的始終。《易經》六十四卦中，除乾、坤兩卦之外，其餘各卦都是由陰、陽二爻的重疊組合而構成。陰、陽既是宇宙生命運動中兩種基本要素，同時其相互作用又構成宇宙運動的內在動力。陰、陽不是孤立自存、互不相干的，而是相互依存、相互補充、相互滲透、相互作用的。這種對立與統一促進了事物的發展與變化，也構成了《易經》的基本精神。而《易傳》所確立的「一陰一陽之謂道」，更是把陰、陽提升為一對可以解釋一切現象的最高哲學範疇，並把陰陽變化規律看作是統率天地萬物及社會人生的一個最為普遍的規律。在《周易》作者看來，陰陽的相互作用是宇宙萬物生成變化的根源；「剛柔相推，變在其中矣」、「剛柔相推而生變化」（《繫辭下傳》），也是化生宇宙萬物生命機體的兩種根本性力量：「天地絪緼，萬物化醇；男女構精，萬物化生。」（同上）而在陰與陽的內在關係中，協調、統一與和諧是基礎，和諧既是宇宙萬物的最佳狀態又是其基本狀態。《周易》認為，陰與陽在本質上是相互和諧的：「乾道變化，各正性命。保合太和乃利貞。」（《乾·彖》）乾為剛，坤為柔，雙方互相親附，就會帶來歡樂；雙方互相對抗，就會帶來憂患：「乾剛坤柔，比樂師憂。」（《雜卦傳》）由此看來，要求對立雙方的和諧統一是《周易》的基本原則。
錢大昕云：「嘗謂六十四卦，三百八十四爻，一言以蔽之，曰中而已矣。」（《潛研堂集·中庸說》）錢氏這裡雖有誇大之嫌，但《周易》具有鮮明的尚中觀念卻是勿容置疑的。「中」在《周易》中出現126次，《經部》有13次，有5處把「中行」作為名詞，具有行中道之意。有2處用作判詞，如「中吉」，處中則吉，明顯地表明了尚中思想。《易傳》「中」凡113見，其中「中正」、「正中」、「中直」23見，「剛中「13見；其在卦爻辭的判斷上，亦多因處中位、行中道與否而判斷吉凶悔吝，這同樣鮮明地反映了尚中的思想傾向。「和」同樣是《周易》的重要概念。《易經》雖然不見「和」這一範疇，但關於「和」的思想卻是依稀可見。如《同人》、《中孚》、《咸》等卦，都蘊含有「和」的思想傾向。其實，「中」之本義，亦具有「和」的內涵，如《說文》：「中，和也。」《易傳》中「和」字凡11見，同樣表現了崇尚中和的思想。如《繫辭下傳》：「履，和而至……履以和行。」《說卦傳》：「和順於道德而理於義。」《乾·文言》：「利者，義之和也……利物足以和義。」由此看來，「和」在《周易》體系中是生命的最佳狀態和最高品格，體現出宇宙的中和之美。

《周易》確立的陰陽和諧思維對中國美學具有深遠的影響。主要表現在如下兩個方面：

首先，陰、陽是中國美學的基本範疇。就音樂言，《呂氏春秋》、《禮記》、《樂記》對陰陽思維都有大量反映。如《禮記·郊特牲》：「樂由陽來者也，禮由陰作者也，陰陽和而萬物得。」禮樂反映的就是陰陽對立統一規律，中國音樂十二律分為陰陽兩類就是明證。就繪畫言，中國繪畫遵循虛實相生之理，其中的虛為陰，實為陽。在構圖上，中國繪畫講求前後、大小、濃淡、遠近、疏密、聚散、收放等關係的辯證統一，而所有這些都反映的是陰陽對立轉化的關係，屬於陰陽之道的感性顯現。就藝術風格言，中國古典美學通常將藝術美的形態分為陽剛之美和陰柔之美兩大類，而「陽剛、陰柔這一對美學範疇及其觀念，實際是由《易傳》所提出的。陽剛與壯美相對，陰柔與優美相對，後代稱陽剛之美與陰柔之美。這一對美學範疇的提出，在中華古代美學分類學上作出了重要貢獻。」（第299頁）[10] 就藝術作品論，春秋時期的魚龍紋盤、蓮鶴方壺，戰國時期的錯金銀龍鳳方案，西漢的長信宮燈，東晉陶淵明的詩賦，唐朝王維、孟浩然的田園詩，宋代柳永、李清照等婉約派的詞作，南唐董源和五代巨然等人的南宗山水及宋元寫意畫、唐代歐陽詢、元代趙孟頫的書法，都基本上屬於陰柔之美的範疇；而殷周時期的青銅器，秦朝的兵馬俑，漢代的馬踏匈奴石雕，唐朝高適、岑參等人的邊塞詩，宋代蘇軾、辛棄疾等豪放派的詞作，范寬等人的北宋山水、北魏石刻及顏真卿的書法，則基本上屬於陽剛之美的範疇。所有這些都充分證明了中國美學中流淌著陰陽思維的血液。不僅如此，《周易》陰陽思維還有陰陽相濟的特點，陽剛和陰柔並非是孤立存在和獨立發展的，而是相互作用和轉化的：「是故剛柔相摩，八卦相盪」、「剛柔相推而生變化。」（《繫辭下傳》）反映在中國美學中，突出的表現是陰陽相和、剛柔相濟，這是美的創造的最高理想模式。如劉勰《文心雕龍》：「剛柔雖殊，必隨時而適用」（《定勢》），「剛柔以立本，變通以趨時。」（《熔裁》）張懷瓘《六體書論》：「夫物負陰而抱陽，書亦外柔而內剛。」項穆《書法雅言》：「若而書也，修短合度，輕重協衡，陰陽得宜，剛柔互濟。」劉熙載《藝概·書概》：「書要兼備陰陽二氣」、「書，陰陽剛柔不可偏陂」沈宗騫《介舟學畫》：「寓剛健於婀娜之中，行遒勁於婉媚之內。」魏禧《魏叔子文集》：「要為陰陽自然之動，天地之至文，不可以偏廢也」。另蘇軾的《游金山寺》通過巧妙的藝術手段將惆悵心情和瀟洒風度融為一體，且流露出豪邁之氣，就極為典型地體現出剛柔相濟的風格特徵。還有劉熙載《藝概·書概》評論孫過庭的草書為「飄逸愈沉著，婀娜愈剛健」，王羲之的書法為「『不言而四時之氣亦備』」，從而指出其剛柔相濟、峻拔偉麗又瀟洒飄逸的獨特神韻。所有這些都來自《周易》所開創的陰陽思維。

其次，《周易》中正和諧觀念影響下的中和之美在中國各門類藝術中都有極為豐富的表現。儘管「中」與「和」兩者存在有細微的差別，但其從本質上共同反應了一個由天地人三才所建構的「中和」結構。具體到《周易》本身來說，《易》卦六爻所居位次中，二爻當下卦中位，五爻當上卦中位，兩者象徵事物守持中道，不偏不倚。陽爻居中，象徵「剛中」之德；陰爻居中，象徵「柔中」之性。如《同人·彖》云：「文明以健，中正而應，君子正也，唯君子為能通天下之志。」《家人·彖》云：「女正位乎內，男正位乎外。」兩卦六二、九五皆處中正之位，是為吉卦吉爻。《坤·文言》云：「君子黃中通理，正位居體，美在其中，而暢於四支，發於事業；美之至也！」因此，在《周易》中，「中和」是盡善盡美的象徵，是美的最高境界。《周易》之中蘊含的這一美學觀念對後世文學藝術產生了廣泛而又深遠的影響。在詩文方面，孔子對《詩經》的評價即體現了中和精神，所謂「思無邪」是也。他要求詩歌抒寫情志要「樂而不淫，哀而不傷」，後來的《禮記》將之進一步轉化為「溫柔敦厚」的詩教，同樣合乎《周易》的中和精神。而孔子所提出的「文質彬彬」更是直接被後世廣泛運用於文學藝術領域，用以代指藝術內容和形式和諧統一的中和之美。另皎然《詩式》提出詩有「四不」：「氣高而不怒，……；力勁而不露，……；情多而不暗，……；才贍而不疏，……」、「二要」：「要力全而不苦澀；要氣足而不怒張」、「四離」；「雖期道情，而離深僻；雖用經史，而離書生；雖尚高逸，而離迂遠；雖欲飛動，而離輕浮」、「六至」：「至險而不僻；至奇而不差；至麗而自然；至苦而無跡；至近而意遠；至放而不迂」等說法，從而對詩歌的思想情感和藝術風格都提出了適度的要求。在音樂方面，《尚書·堯典》：「八音克諧，無相奪倫，神人以和。」《左傳·昭公二十年》晏嬰：「先王之濟五味，和五聲也，……清濁，大小，短長，疾徐，哀樂，剛柔，遲速，高下，出入，周疏，以相濟也。」《呂氏春秋·大樂》：「凡樂，天地之和，陰陽之謂也。」《禮記·樂記》：「樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故萬物諧化；序，故群物皆別。樂由天作，禮以地制。過制則亂，過作則暴；明於天地，然後能興禮樂也。」並言音樂之諧美時強調「使之陽而不散，陰而不密，剛氣不怒，柔氣不攝，四暢交於中，而發作於外。」阮籍《樂論》：「夫樂者，天地之體，萬物之性也。合其體，得其性則和。」「昔者聖人之作樂也，將以順天地之體，成萬物之性也。故定天地八方之音，以迎陰陽八風之聲；均黃鐘中和之律，開群生萬物之情氣。故律呂協則陰陽和，音聲適而萬物類。」沈約《宋書·謝靈運傳》：「夫五色相宜，八音協調，由乎玄黃律呂，各適物宜。」所有這些論述都意在表明，音樂之美在於天地之和、陰陽之和、生命之和。在書法方面，衛恆《四體書勢》要求書法要「勢和體均」。孫過庭在《書譜》中提出了「違而不犯，和而不同」的原則，強調「志氣和平，不激不厲」。項穆《書法雅言》指出：「圓而且方，方而復圓，正能含奇，奇不失正，會於中和，斯為美善。中也者，無過不及是也。和也者，無乖無戾是也。」所有這些都意在強調書法藝術的中和原則。總之，「這種《周易》『三極』中和觀，是中華藝術美與藝術精神的一種范型。……中華傳統藝術美與藝術精神的本質不是什麼別的，它就是以『中』為人學內容，綜合天地之理，以『和』為圓融境界的中和之美。」（第347頁）[10]

三、隱喻象徵

隱喻象徵是中國古人的傳統思維方法，而《周易》對這種思維方式的形成起到了奠基性的作用。按照我們的理解，隱喻並非僅僅是一種修辭藝術，而更主要的是一種借用已知的事物理解未知事物的思維方式。《周易》即明顯體現了這一點，其所採用的基本範疇及論證方式都是隱喻性的，都是藉助於自然中具體存在的事物或情狀來闡釋抽象晦澀的哲學道理，都是在「形而下」的暗示之下傳達「形而上」的東西。由此可見，象徵與隱喻密切相關，屬於廣義隱喻學範疇。① 正因如此，我們才將《周易》的這種思維形式統稱為隱喻象徵思維。

「《周易》的『象』，用今天的概念來表達，就是『象徵』。」（第628頁）[11] 此言不虛。《繫辭下傳》：「《易》者，象也；象也者，像也。」可見，整本《周易》都由「象」組成，六十四卦及三百八十四爻，卦卦有象，爻爻有象，所象徵的對象幾乎囊括了自然與人事的方方面面。而從某種意義上說，《周易》之「象」在本質上體現的就是一種隱喻思維，甚至可以這麼說，「象」這一範疇是中國傳統思維隱喻特質的總概括。錢鍾書先生云：「理賾義玄，說理陳義者取譬於近，假象於實，以為研幾探微之津逮，……古今說理，比比皆然。」（第11—12頁）[12] 這就是說，自古至今，凡「理賾義玄」，難以用邏輯思辨窮盡的內容，只能「假象於實」，靠隱喻類比來作為「研幾探微」的途徑。「從語言學角度看，隱喻只是一種修辭手段，但在《周易》中的大量運用，表明它完全成了一種思維方式。」（第111頁）[13] 事實確實如此。《周易》各卦，實際上就是對現實世界萬事萬物的抽象概括和超越升華的結晶，但又以具體形象的卦象符號形式表達出來。《繫辭下傳》：「象也者，像此者也」，「八卦以象告」。由此可見，「象」源於自然這一「此者」。八卦藉助「象」生動形象地說明某種道理，並與自然萬象具有不可分割的聯繫。故《繫辭下傳》云：「古者包犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。」這就點明了《周易》隱喻象徵思維的運作方式：即先以自然物象再以人事意象為隱喻本體，然後再從深層次暗示那些不能說出或不便直說的人生哲理。比如《困》卦是事物處於窘迫、窮困之時的象徵。自然物象是下為水，上為澤，水在澤下，是澤水下漏，澤有乾涸危險的意象，藉此來象徵人生遭遇的種種困境。其卦辭云：「困，亨，貞，大人吉，無咎。有言不信。」而爻辭則以「困於株木」、「困於酒食」、「困於石」、「困於金車」、「困於赤紱」、「困於葛藟」六種事物來喻示人生各種困境及其解脫辦法。其中「株木」、「石」、「葛藟」是自然物象，其實就是某種具體困境的象徵；「酒食」、「金車」、「赤紱」則分別代表享受、地位、權力等人事意象。這就意味著：「人類的全部知識和全部文化從根本上說並不是建立在邏輯概念和邏輯思維的基礎之上，而是建立在隱喻思維這種『先於邏輯的概念和表達方式』之上。」（第13頁）[14] 這種隱喻思維，借用《易傳》作者的話來說，就是「觀物取象」的方法：「聖人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。」正是藉助於「觀物取象」的方法，《周易》作者構建了其無所不包的隱喻世界，「象」也成為《周易》最為基本的思維和言說方式：「《周易》的創作者們，將『象』納入六十四卦的大系統中，使所有的『象』受制於這一系統中的時位、相互關係而有著它自己的含蘊，讓『象』以自己獨特的方式去『順性命之理，盡變化之道』……，錯綜表現出天人之際、事理變化、吉凶向度的規律。」（第48頁）[15] 作為一種特殊的言說方式，「象」具有「言」所無法相比的優勢，《繫辭上傳》所提出的著名命題「立象以盡意」對此有深刻的闡述：「子曰：『書不盡言，言不盡意。』然則聖人之意其不可見乎？子曰：『聖人立象以盡意，設卦以盡情偽，繫辭焉以盡其言。』」由於「概念總是一般的東西，而任何一般只是個別的一部分、一方面，或本質。任何個別都不能完全進入一般。因此，依靠概念的邏輯語言，不可能充分表現（窮盡）特殊的、個別的事物。」（第70—71頁）[16] 而「象」卻可以克服這「言不盡意」的困境，能夠突破語言的牢籠而直達「意」的本體。

「一切藝術都無法脫離『象』的構成問題，因此《周易》關於『象』的理論也就具有了重要的美學意義。」（第279頁）[17] 《周易》的隱喻象徵思維對中國傳統美學產生了深遠的影響。主要表現在如下三個方面：

首先，就藝術門類來說，《周易》卦爻象是中國繪畫、書法藝術的起源。陰陽二爻代表奇數和偶數，陰陽實際上是兩位一體，其兩相結合代表了宇宙的基本模式。中國傳統藝術就其符號形態來看，都是以線體意，是線性藝術，而陰陽爻是線性藝術的萌芽。書法以線來造型，和陰陽爻有淵源。漢字的構造材料都是一畫或其變體，這些東西在美學上的意義是在宇宙時空形態下刻畫的運動軌跡。漢字的點象徵宇宙人生的流動點。因此書法藝術有其深沉意蘊，能使欣賞者從中體會到美的意味。同樣，中國繪畫藝術也是線條美的體現。宗白華先生將之概括為「從線條中透露出形象姿態」。從中國畫注重線條，可以知道中國畫的工具——筆墨的重要，「筆墨二字，不但代表繪畫和書法的工具，而且代表了一種境界」（第48—49）[8]。故顏延之認為：「圖畫非止藝行，成當與易象同體。」（王微《敘畫》）這說明《周易》之「象」實為中國書法、繪畫藝術的肇始，具有極高的藝術價值。所以李朴園先生才說：「書可以說起源於八卦，畫也可以說起源於八卦。」（第16頁）[18]

其次，就文學創作而言，《周易》開啟了一種隱喻創作的歷史傳統。這一點無論是在敘事傳統還是抒情傳統中都有極為突出的表現。就前者而言，中國文學中「立象以盡意」的傳統即從《周易》開始。例如飛龍在天、枯楊生華、羝羊觸藩、困於株木等詞語中就包含著豐富的意象。「一個意象可能被轉換成一個隱喻一次，但如果它作為呈現與再現不斷重複，那就變成了一個象徵，甚至是一個象徵（或者神話）系統的一部分。」（第204頁）[19] 如《周易》中的爻象「潛龍」可謂意象，它在多次使用後即成為隱逸君子的象徵。又如「大江東去」與「曉風殘月」本來分別喻指蘇軾和柳永的詞風，但用得多了，就泛化為豪放與婉約兩種詞風的代稱了。再如「清水芙蓉」與「錯彩鏤金」本來分別喻指謝靈運和顏延之的詩風，但用得久了，便成為自然天成與人工雕琢兩種詩風的象徵了。同樣，中國古代詩文中的大量事典，其實就是各種各樣的隱喻性敘事。如王勃的「楊意不逢，撫凌雲而自惜；鍾期既遇，奏流水以何慚」（《滕王閣序》）、李商隱的「八駿日行三萬里，穆王何事不重來」（《無題》）以及李賀的「羿彎弓屬矢，那不中足？令久不得奔，詎教晨光夕昏」（《日出行》），等等都是如此。再就後者言，中國古代抒情詩遠比敘事詩發達，但情感是摸不著看不見的，要使這摸不著看不見的抽象情感化為具體可感的形象表徵，最簡捷有效的方式就是大量運用隱喻。如就一個「愁」字而論，中國古代詩文就有無數的隱喻方式。如《詩經·柏舟》：「心之憂兮，如匪浣衣。」李白《秋浦歌》：「白髮三千丈，緣愁似個長。」李煜《虞美人》：「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。」秦觀《千秋歲》：「春去也，落紅萬點愁如海。」李清照《武陵春》：「只恐雙溪蚱蜢舟，載不動許多愁。」賀鑄《青玉案》：「試問閑愁都幾許，一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。」所有這些都充分證明了中國抒情傳統就是一個隱喻的傳統。

最後，就文學批評而言，《周易》開啟了一種詩性言說的文論傳統。文學作品是作家生命的結晶，所以作品本身就必然成為有生命的有機體，這就決定了評價文學作品需要藉助品評人物的手段。因此，把文學藝術作品比喻為人體，是中國古代文學批評最常見、最普通的批評手段，也決定了中國文論的諸多基本範疇大多具有或隱或顯或直接或間接的生命化、人格化之特徵。如：

凡文之不可無者有四：一曰體，二曰志，三曰氣，四曰韻。……文章之無體，譬之無耳目口鼻，不能成人。文章之無志，譬之雖有耳目口鼻，而不知視聽臭味之所能，若土木偶人，形質皆具而無所用之。文章之無氣，雖知視聽臭味，而血氣不充於內，手足不衛於外，若奄奄病人，支離憔悴，生意消削。文章之無韻，譬之壯夫，其軀幹枵然，骨強氣盛，而神色昏懵，言動凡濁，則庸俗鄙人而已。有體、有志、有氣、有韻，夫是謂成全。（李廌《濟南集》卷八《答趙士舞德茂宣義論弘詞書》）

此蓋以詩章與人身體相為比擬，一有所闕，則倚魁不全。體制如人之體干，必須佼壯；格力如人之筋骨，必須勁健；氣象如人之儀容，必須莊重；興趣如人之精神，必須活潑；音節如人之語言，必須清朗。五者既備，然後可以為人；亦惟備五者之長，而後可以為詩。近取諸身，遠取諸物，而詩道成焉。（陶明睿《詩說雜記》卷七）上述兩人都把詩文與人體一一對照，闡述了詩文創作的必備要件。除此之外，中國古代文學批評中的諸多術語如氣、才、風骨、神韻、形神、肌膚、血氣、主腦、首聯、頷聯、頸聯、尾聯、肥、瘦、健、壯等，都是一種把文學藝術人化的比喻。上述傳統的形成與《周易》所開啟的隱喻象徵思維無不內在相關。

四、直覺體悟

直覺體悟是《周易》思維體系的又一重要組成部分。直覺體悟在本質上是一種超越一般感性和理性的內心直觀方法，是一種不經過邏輯分析而直接洞察事物本質的思維過程。從藝術創造和欣賞的角度來看，「它是一種建立在物感論基礎上的、在實踐中徹悟真理的思維方式，一種以象為基礎、情為中介、理趣為歸宿的藝術思維方式。它不同於一般的感性直覺，也不同於抽象思維，而是一種在感物興懷中達到神超理得的方式，一種在澄懷味象的同時進行澄懷觀道的方式，一種融潛顯思維為一爐、包涵感性直覺、理性直覺並以妙悟為最佳形態的思維方式。」（第204頁）[20]

《周易》是聖人窮究天人之理而研探細微徵象之書，所以易道的變化只能藉助直覺的方式予以體悟。《繫辭上傳》云：
《易》無思也，無為也，寂然不動，感而遂通天下之故。非天下之至神，其孰能與於此？夫《易》，聖人之所以極深而研幾也。唯深也，故能通天下之志；唯幾也，故能成天下之務；唯神也，故不疾而速，不行而至。這裡所說的「無思無為」、「感而遂通」、「不疾而速」、「不行而至」都屬於典型的直覺與體悟範疇。《周易》也正是通過直覺的方式來體悟宇宙萬物的本然狀態，從而做到「研幾入神」。何謂「神」？《繫辭上傳》云：「陰陽不測之謂神。」對此，韓康伯註：「神也者，變化之極，妙萬物而為言，不可以形詰者也，故曰陰陽不測。」可見，「神」是不可以「形詰」的，而只能以直覺體悟的方式獲得。《歸妹》卦九二爻辭：「眇能視，利幽人之貞。」不用眼睛看也能認識事物的本然，這正是一種直覺體悟思維方式。對於《繫辭下傳》所提出的著名論題「觀象制器」，張立文先生也早已指出其內蘊的直覺情懷：「聖人能夠創製出不同的工具、兵器，在於他們能夠由觀象而悟道，由悟道而制器。而這悟道就是一種撇開漸進有序的邏輯思維而直取事物本質的突發性思維活動，也就是直覺。即『蓋取諸』某卦的真實含義，是『取諸』某卦所內涵的道而不是某卦的象本身。如此的思維過程並沒有多少道理好講，因為講『道理』本為邏輯思維所擅長，直覺思維則是建立在突破日常道理的基礎之上的。」（第60頁）[21] 結合《周易》來說，直覺體悟的主要特點有三個：一是重「象」。直覺體悟思維重視「象」的作用。《周易》即主要用取象的方法來觀象明理。《繫辭》、《序卦》、《雜卦》對此均有說明。如《繫辭上傳》所提出的「立象以盡意」之命題即說明一切概念、邏輯、語言在「聖人之意」面前都是蒼白無力的，只有直覺之「象」才是解脫「言不盡意」困境的唯一出路。因此，「象」在中國傳統哲學中具有特殊地位，其含義遠遠大於語言。從認識真理的角度來說，「象」和語言一樣，都只是認識手段，但「象」的特殊作用是不容忽視的。二是重「觀」。直覺體悟思維強調發揮人的主觀能動性。中國傳統思維重視觀象致理、格物致知，均在窮物究理，追求進入體悟層次，通過「悟」來把握真理。所謂的「玄覽」、「玄思」、「妙悟」諸說都是這方面的代表性理論。如《周易·觀》卦就是專門談觀察的。從各爻辭不難看出，觀察者的出發點、觀察對象和方式不同，其結果也就不同。因此主體所處的地位和所採用的觀察方式極為重要，甚至能夠決定利弊趨向，比如初六爻之「童觀」和六二爻之「窺觀」，是講「小人」與「婦人」之「觀」，故對「小人」和「婦人」有利；六三爻、九五爻之「觀我生」，上九爻之「觀其生」，則是講「君子」之「觀」，故對「君子」有利。三是結論簡要模糊。中國哲學著作多為語錄體，基本概念和範疇以及闡釋它們的語言都有很強的模糊性。文字語言普遍表現出很簡要精鍊但卻含義豐富，結論含混，很難用明確的語言來界定說明。中國傳統哲學往往缺乏論證過程，既使有論證過程也無嚴密邏輯。《周易》、《論語》等著作的存在便規定了這一發展方向。如中國傳統哲學的核心概念「道」、「氣」、「理」以及關鍵性命題「一陰一陽之謂道」、「形而上者謂之道」、「天地與我並生，萬物與我為一」等，都不能以邏輯的方式予以講析而只能以直覺的方式進行體悟。

自《周易》始，直覺體悟成為中華文化特色之一。儒家的「盡心」、「知性」、「知天」，道家的「心齋」、「坐忘」、「見獨」、「體道」，禪宗的「般若」、「悟性」、「立地成佛」、「不立文字」，等等都是對《周易》直覺思維的繼承和發展。中國傳統美學正是在諸家的共同影響下獲得長足發展的。首先，在中國古代的理論著作中，藉助直覺和體悟來闡發審美感受的內容極其豐富，可謂比比皆是。張彥遠《歷代名畫記》：「遍觀眾畫，以顧生畫古賢，得其妙理。對之終日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻於妙理哉！此固畫之道也。」「凝神遐想，妙悟自然」乃為畫之法。沈括《夢溪筆談》：「書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。」書畫之神妙只能通過「神會」的方式獲得。歐陽修《贈無為軍李道士》：「彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心，心意既得形骸忘，不覺天地白日愁雲陰。」其中的「心意既得」就是頓悟之意。楊時《龜山語錄》云：「學詩不在語言文字，當想其氣味，則詩之意得矣。」「想其氣味」乃是學詩之法。魏慶之《詩人玉屑》：「識文章者，當如禪家有悟門。夫法門百千差別，要須自一轉語悟入。」欣賞文章如同禪家參禪，需以「悟」為法門。嚴羽《滄浪詩話》：「大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。……惟悟乃為當行，乃為本色。」「妙悟」乃為「詩道」之關鍵。釋英上人《呈徑山高禪師》：「參禪非易事，況復是吟詩，妙處如何說，悟來方得知。」吟詩之妙惟有通過體悟的方式方能得知。還有郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論氣韻非師》：「如其氣韻，必在生知。固不可以巧密得，復不可以歲月到。默契神會，不知其然而然也。」姚鼐《惜抱軒尺牘》卷八：「凡詩文事與禪家相似，須由悟入。」劉大櫆《論文偶記》：「凡行文，……無一定之律而有一定之妙，可以意會，而不可以言傳。」章學誠《文史通義》：「學術文章，有神妙之境焉。……其真知者，以謂中有神妙，可以意會，而不可以言傳者也。」上述諸家所論的細節雖然頗有差別，但其基本精神卻是一致的，這就是說：面對文藝作品中的美，唯有通過意會和體悟的方式才能感受到其中的奧妙。

其次，在創作上，翻檢中國文學藝術史，我們便不難發現，大凡成功的藝術作品，大多是富含直覺與體悟精神的作品。如陶淵明作為玄學文化的實踐者，上承《周易》開啟的直覺思維，下啟山水詩畫的實踐探索，成為民族直覺思維由雛形到定型化的重要中介人物。他那「採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言」（《飲酒》之五）的直覺體驗和徹悟，正是直覺思維的具體化。王維作為禪宗文化的正宗，總是把直覺思維之體驗、徹悟和綜合再現能力融匯在寧靜悠遠的詩畫意境中，其「人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中」（《鳥鳴澗》）和「空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上」（《鹿柴》）那寧靜悠遠的無我之境和返歸自然的物化真諦含蓄地流露於其詩畫藝術的情感空間，這無疑是直覺思維在藝術實踐中的深化和內聚。而一代畫宗鄭板橋的「江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動於疏枝密葉之間，胸中勃勃，遂有畫意。其實，胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而研墨、展紙、落筆，倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也」（《鄭板橋集·板橋題畫·竹》）的畫竹之論，可謂直覺思維之於創造過程的精闢概括。以上作品之所以成功，乃在於它們都是「在直覺觀照中，人的內心情感與觀照的對象進行了交流，使物象在情感的作用下變形，在審美情趣的影響下組合，因此，這種印象便不再是外界事物的客觀反映，而是主觀性很強的，充分帶有觀照者情感成份，合符觀照者審美要求的新的表象了。」（第160頁）[22] 總之，直覺思維，作為主體實踐的歷史積澱產物，開源於《周易》，動蕩於魏晉，內化於唐宋，深化於元明清三代。它不僅作為一種情趣和特質積澱於民族文化心理結構的深層，而且作為一種藝術構思、欣賞和表達的思維原則，凝聚於民族文化的有機體之中。

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