《盜夢空間》的里程碑意義仍然被低估

作者 | Ian Alan Paul

譯者 | Issac

校對 | 朱溥儀

《盜夢空間》的上映標誌著上個十年的電影進入了一個圍繞模擬和「元現實」主題的過剩時代。

關於我們的生活還有我們所居住的世界都是虛假的、被構建的、甚至僅僅是一個表面的暗示，讓美國的製片人腦洞大開，看上去像是一個電影製作的新體裁。

從沃卓斯基兄弟的內容充實有趣的電影《黑客帝國》（1999）到大衛·柯南伯格讓人難以捉摸的《感官遊戲》 (1999)，再到查理·考夫曼受鮑德里亞啟發而拍攝的《紐約提喻法》(2008)，電影製作人們沉迷於暗指我們習以為常的真實不變的世界其實是能夠被角色的行為、慾望和幻想建構、改變、轉化重建的這一命題。

《黑客帝國》

雖然我們經驗的主觀性質已經成為美國電影界愈加嚴重的問題，但長期以來它又一直是西方哲學、後現代文學和先鋒文化實踐的核心關注點之一，並仍持續為這些領域注入文化生產的動力。

從柏拉圖的洞穴之喻到雷恩·馬格利特畫作《你看見的不是煙斗》里對煙斗的「非再現」，如今再到克里斯托弗·諾蘭的電影《盜夢空間》，似乎這個問題仍將持續。

雖然《盜夢空間》在討論以上問題的美國的電影中佔有一席之地，但它的貢獻卻和上述電影顯著不同，它在同一時間假定了對我們所存在的真實世界生產（和毀滅）的多種不同模型，以及讓我們思考自己和電影之間基本關係的框架。

現實與夢境

《盜夢空間》中的大部分內容發生在夢境世界中。在他們自我鎮定並將自己連上機器後，多個角色能夠擁有一個共同的夢境空間，在這裡，一個人負責製造夢境世界，另外的人都可以生活在其中。

雖然夢境空間起初是一個人的想像產物，但它很快就被進入這個世界的其他人的主觀臆斷與慾望填滿和改變了。

最終，我們在這個構架中只剩下了一個一直在生產、永遠不會靜止的夢境世界，因為每個人在這個夢境世界中的一舉一動都會使得整個世界發生改變。

《盜夢空間》中的夢境世界一層又一層地疊起，我們不得不把它想像成一個夢中夢。在這種結構下，一個世界中發生的事情將如漣漪般波動到其它世界。

雖然電影《黑客帝國》中呈現給我們的是一個獨裁主義電腦統治的世界（暗示或者說是讓我們記起了米歇爾·福柯和讓·鮑德里亞的社會控制理論），而當我們在《感官世界》中見到了一個十足的超現實主義社會，當這個電影中角色的無意識需求、渴望主宰了他們和周圍世界的感知時（這次從弗洛伊德和雅克·拉康的精神分析理論中汲取了靈感），《盜夢空間》這部電影向我們展示了一個一直處於中間地帶，互相依賴、隨著角色們對於空間的交涉而不斷變化、變異的世界（更貼切點說，這可能是對吉爾·德勒茲和費里西斯·瓜塔里作品的借鑒）。

《盜夢空間》的情節向我們展示了心理學和哲學架構的多樣性，在這些架構下，我們可以思考電影本身，到最後，我們還能看到這些不同論述的布局，這些布局時而和諧，時而矛盾。

諾蘭的作品既可以作為這些不同學科領域的導論，同時也會使它們之間的關係變得複雜化。

壓抑與精神分析

本片主要講述了主人公運用弗洛伊德理論盜取他人夢境，此理論推動了劇情的發展。

我們知道想讓一個人接受一個想法並內化成自己的（片中稱之為「植入」），最簡單的方式就是將這個想法還原成最基本的形式。

在《盜夢空間》中，「植入」就發生在了其中一個人物身上，他因有戀母情結而與父親之間的關係極其惡劣。影片圍繞主人公柯布的一次任務展開。

他帶領他的團隊想盡辦法幫助目標解決他和父親間的衝突從而在他的「無意識」中植入一個想法。

觀眾們漸漸發現其實影片主人公柯布（萊昂納多·迪卡普里奧）也因弗洛伊德理論備受煎熬，驅使他行動的不僅是重做父親的渴望，而且還有對妻子自殺的愧疚。

在柯布的一段回憶里，柯布和另一個主角進入到了一個柯布塑造的夢境里，夢境設定在一個空間扭曲的旅館裡。當他們坐電梯到地下室時，影片通過柯布的表現終於揭開了他在無意識時才會顯現出的精神創傷。

精神分析的壓制概念也是一個貫穿整部影片的主題。觀眾們會發現埋藏在柯布記憶深處的情感創傷在他的夢境里一次又一次地再現。

比如在很多場景里都出現了柯布的孩子們，但他已經很多年沒有見過他們了，這又喚醒了柯布的記憶，讓他十分想在現實世界也見到他的孩子們。在夢裡柯布還讓他的妻子復活了，直面他的妻子也讓他直面了自己壓制多年的情感創傷。

還有一個柯布創傷記憶中的場景，火車突然憑空出現，在街道上橫衝直撞，高速駛向了另一個主角的夢境城市中，摧毀了路邊的小汽車，使車裡的司機喪命，主人公們也因此無法完成他們的任務。

主人公們的慾望和被壓制的創傷似乎可以塑造一個夢境也可以摧毀一個夢境。這讓觀眾們開始質疑影片中每個事件的真實性和可信性。整部影片其實是在向我們傳達：現實也同樣是由人們的無意識和渴望所構成的。

整部影片遊走於夢境與現實之間，十分自然，毫無痕迹，一些因無意識而憑空出現的駭人場面也被塑造地十分成功。

影片最後，當柯布從夢境中逃出、回歸真實世界時，觀眾們仍然無法確定他是否真的回歸了現實。

擬像與模擬

影片還一直展現了另一主題，即生活是高密度疊加分層的，客觀的物質現實通過我們與之的關係及互動變得徹底模糊並且被埋葬。

在淺層意義上，這種互動關係在角色漫遊徘徊的多層夢境中最為明顯，但觀眾卻容易忽略的。

在影片高潮部分，《盜夢空間》通過高明的剪輯和出色的劇本，讓我們至少同時在五個不同的世界之間暢遊（「真實」的世界，三個夢境世界以及一個被模糊定義的世界）。

這讓觀眾懷疑不同世界中所有事件之間的關係，隨之懷疑在這之上的真實世界的真實確定性。

《盜夢空間》給我們展現了作為現實之構想的比喻的意象。在電影的前半部分，諾蘭拍了一個鏡頭，鏡頭中的角色發現自己站在兩面巨大的鏡子前，他們看到自己在無限的鏡面中的反射影像。

然後鏡子破碎並消失，露出他們開始穿過的街道。這既展示了電影自身的結構，也揭示了多重、多層現實的概念。

讓·鮑德里亞在其著作《擬像與模擬》中給我們提供了一個隱喻，讓我們可以藉以思考有關電影的認知的本質。

他讓我們想像站在世界的表面，只能看到一張開始在我們身邊描繪同一個世界的地圖。很快，地圖變得非常巨大以及完整細緻，它的尺寸和世界本身一般，而我們開始迷失與困惑，無法分辨真實世界和這張真實世界的地圖。

《盜夢空間》抓住了這一隱喻，並用迷宮的方式來描繪我們和世界以及對其預期的關係。

在電影中，人物真的會為了好好做夢、想像以及進入夢境來提前繪製夢境的迷宮。

艾里阿德妮（艾倫·佩吉）的任務是設計讓角色人物可以進入的夢境，她曾經畫過的迷宮之一是一堆圓圈，這讓我們猜想每一個夢（以及所有的夢加起來）都是層層疊疊的迷宮，我們在其中很難判斷方向，裡面沒有直達中心的清晰路徑，或者實際上根本是近乎怪論地沒有中心。

通過描繪，我們只能理解自己周圍的空間，這樣的概念也是貫穿了整部《盜夢空間》的。這暗示了並不是由物質或「真實」世界提供給我們信息，而是我們自己的預想和期待製造了世界以及我們在其中的體驗。

慾望機器

最後，《盜夢空間》似乎在最終我們可以暢遊迷宮的模型中展開故事。在西方哲學的傳統中，我們經常需要從主體和客體的方面來思考這個世界。

主體總是在自身周圍的世界中處於認知和體驗的狀態，而客體則是被主體認知及消費的。這種位置模式中，主體是消費者，不斷消化著其周圍的存在實體（即客體）。

比如說，我們可以這樣打個比方，人（主體）看著一幅畫（客體），那主體就是在通過觀看面前這幅畫來獲得體驗。在這個模型中，主體和客體都是相對自製及靜止的事物，在這樣的交匯中相互遠離。

《盜夢空間》同時將角色及他們所處的世界置於製造階段而非消費階段，以此來干擾其關係，並使之複雜化，這對我們構成了挑戰。

在諾蘭的電影中，角色及其所在的世界都不是靜止或清晰的，反而是讓我們去尋找被它們相互之間的牽絆和依賴而定義的兩者關係。

在這個夢境中，如果沒有一開始做夢的那個角色，其中的空間也就不存在，同樣地，如果沒有角色佔據了某一空間，那他們也沒辦法進入夢境。

隨著電影的講述，角色和夢境會帶有對方各自的特點，我們還會清晰地發現角色和夢境在相互製造產生的過程中是有共通串連之處的。

在電影開始我們就可以看到這種聯繫——做夢之人因為憋著尿，所以其夢境之城開始下起傾盆大雨。在另一個場景中，車輛的撞擊也造成了夢境中的一次雪崩。

角色和空間都進入到一種被相互依賴和界線而定義的關係之中，但我們想要在兩者之間清晰划出這一界線卻變得越難越困難。在全片中，這一過程在主人公柯布身上最為明顯清晰——他的夢境之初及之尾都尤為模糊。

正如文初所提及的，《盜夢空間》極大地利用了吉爾·德勒茲和菲利克斯·瓜塔里的作品中的傳統方法，柯布與其夢境之間的關係就是兩人用多樣的開端及結尾卻沒有明顯分野的莖塊來描述的樣子。

我們從來都沒辦法描述角色或劇情的隨意性或線性，但我們可以按照我們自己的想法來解讀分析。

之前所有的模型都在這一依賴及生產所構成的空間中傾然崩塌。儘管本文之前所描述的精神分析及擬像模型只是在電影的表層進行探討，但當諾蘭主張了一個每個人都在不停製造自己的世界以及其自身的夢境之時，它們的邏輯及推理就全然瓦解了。

《盜夢空間》挑戰性地讓我們同時思考夢境和同樣真實的世界，這兩者總是處於一種主體製造的狀態，也都依賴於我們創造性認知和體驗的過程。

這可能就是這部電影的中心論點，同時也指導我們質疑我們的生活與電影中的生活兩者之間的關係。

夢與電影

當我們回望角色做夢及待在自己的夢境中的經歷的時候，《盜夢空間》最終還刺激我們去質疑我們日常經驗的本質以及觀看這部電影的體驗。

在我們觀看這部電影的時候，很多之前提到的模型不僅在《盜夢空間》的夢境上是適用的，在電影的戲劇空間中也是有跡可循的。

《盜夢空間》通過其電影的結構及大量的技巧來讓觀眾與電影製作本身相互串聯。

《盜夢空間》的結構，甚至可能所有電影的結構都早已經把觀眾參與這一部分置入了故事敘述的過程之中。通過剪輯和各種各樣的時空壓縮，觀眾的大腦總是在不斷填滿電影的空白處。

當我們在劇情的不同時空之間移動的時候，我們的大腦就會產生弧形邏輯，不斷仔細地進行填充，以此來創作一個連貫的整體。

正如片中角色多次提醒我們那樣，我們通過這一實際的製造過程，憑著信心來使電影變得完整。通過這樣的方式，《盜夢空間》再一次要求我們進行製造而非簡單的消費。

就像柯布的夢境被他的主體性影響了一樣，電影的空間在很多方面都是我們自己的慾望及主體性的空間。

在漆黑的影院中，放映機投影出圖像與現實，而觀眾也與電影中的角色有著類似的方式來做他們自己的夢。通過我們與電影製作的聯繫以及我們內在的慾望的創造及聯繫，我們得以經歷這種全部的真實性。

慾望並非像弗洛伊德和拉康所主張的那樣，僅僅定義於缺乏，而是被一種能夠連接及製造的驅動力所定義。

我們會通過我們與周圍世界連接的方式來和銀幕上的圖像產生連接，然而通過這種連接，我們最終會沉浸在電影以及我們自身的製造之中。

當我們坐在影院並且用這種方式幫助製作電影的時候，《盜夢空間》也通過我們和它的相遇來幫助製造我們自己的體驗及主體性。

當我們觀看《盜夢空間》的時候，我們會選擇參與到夢境之中，在其中，我們會與銀幕上似乎自然而且明顯沒有來源的圖像相遇併產生對峙，就好像一切都是源於無意識。

在電影的敘述中，我們會經歷他人的夢境，在這部電影中則是經歷諾蘭的夢境。而在這部電影中，我們自己的主體性、慾望、記憶以及動力都會改變和影響我們與諾蘭電影的碰撞。

電影的最後一個鏡頭最終服務於加強我們與《盜夢空間》相遇的這一生產性機制。當主角柯布旋轉陀螺的時候，是為了測試他所在的世界是現實還是另一個夢境，諾蘭據此讓我們質疑我們的觀影體驗。

柯布大步離開陀螺，不想知道最後的結果，但攝像機卻停留在陀螺上，讓觀眾來面對這一切的不確定性。

就在這個時候，似乎要一直停留在此，但電影卻戛然而止，沒有給出確切答案，柯布到底在哪裡。

當我們離開影院，走在影院走廊時，我們思考的不僅僅是最後一個鏡頭以及電影的意義，還有我們自己的生活、遭遇以及經歷的本質。

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