十分鐘逛完上海博物館
今天是國慶假期第二天
小編履行前言
帶大家奔赴我們的第一站
上海博物館
聽說，自從大英百物展開展以來
上海博物館的排隊隊伍
就再也沒有看到過盡頭
……
佔據文物界「半壁江山」的博物館，
上博常設展中的文物
也實屬精品、值得一看。
但展品太多
時間不夠
看不過來？
我們貼心獻上這份展覽路線
精選經典、精彩藏品
帶您在博物館的世界裡遨遊
（PS：高清圖多，請盡量在WIFI環境下閱讀）
一樓 青銅館
鑲嵌十字紋方鉞
夏代 晚期
鉞是長柄弧刃的砍殺兵器，同時也是刑具，青銅銘文中有很多用鉞砍頭的象形字說明了這一功用。然而，也有一些鉞，大而重，刃部平口無鋒，沒有任何實用痕迹，應當是禮儀用器。這種鉞一般都出土於隨葬精美禮器的墓葬中，是一種君權或軍事權力的象徵。
這件鉞體形厚實，鉞身上開兩個長方形孔，用於安裝木柄時穿過皮條。
獸面紋斝
商代 中期
這件斝形體高大，以商代青銅器常見的獸面紋為主要裝飾，線條細密誇張，突出神秘莊重的風格，這種獸面紋的裝飾方法， 在現存商代中期青銅斝中僅此一例。
斝是一種用於祭祀禮儀的盛酒器。從其外底的煙炱痕迹和腹內的白色水銹分析，斝也是一種可以用來受熱溫酒的器皿。青銅斝出現在夏代晚期，發展到商代中期時，器形已趨成熟。商代中期的青銅斝，一般為平底，形製為頸、腹分段，因此這種袋腹頗為少見。
亞方罍
商代 後期
罍是流行於商代晚期西周中期的大型盛酒器。商代晚期是中國青銅藝術發展的高峰時期，此罍具雄奇厚重，精美瑰麗，是典型的「三組滿花器」，代表了鼎盛時期的青銅鑄造工藝的最高水平。
全器的紋飾以極細麗的雲雷紋為底紋，自上而下裝飾六層浮雕狀的花紋。罍的頸部鑄銘文兩行四字，表明器主族徽「亞 」，因此命名。
甲 簋
西周
簋是盛放飯食的器皿，在商代早期出現以後，逐步成為青銅禮器序列中一種主要的器物。至西周中期，簋的使用逐漸制度化，按照使用者的身份等級嚴格規定使用的數量，一般是以偶數組合與列鼎配合使用。
這是一件方座簋，頸腹兩側的耳為獸首鳥身的形式，器內底銘文只有一字：甲。這是周人以干支生稱的一個實例，「甲」是器主人的自名。
大克鼎
西周中期
大克鼎清光緒年間出土於陝西扶風縣法門寺窖藏，同出土的有小克鼎、鍾等器。是上海博物館的鎮館之寶，更是歷見著錄、舉世聞名的國寶。
此鼎器壁厚實，形制雄偉。器腹內壁鑄長銘文二十八行二百九十字，內容分為兩段，第一段為膳夫克用美辭頌揚文祖師華父輔協周室的功績，第二段記錄克任膳夫以來受孝王的賞賜。
子仲姜盤
春秋早期
盤器形較大，折沿潛腹，頗為厚重。盤內裝飾了浮雕和立雕的各種水生生物，魚、龜、蛙、水鳥一應俱全，儼然一副水族聚息圖。
更令人嘆為觀止的是，每個圓雕動物均能原地作平面360度的旋轉，當水注入之時，魚禽如游弋其間，是前所未有的絕妙創造。且克服了合范澆鑄時活動件粘連的技術難題，在較薄的底層層中嵌入了動物底軸，使其垂直但不會被卡住，體現了這一時期極高的製作工藝水平。
內壁鑄有銘文六行三十二字，大意為：在六月初七，大師為夫人仲姜所做的盥洗用的盤，此盤既大切好。
盤是盛水器，商周時期宴饗時要舉行沃盥之禮，即凈手之禮，以盤承接棄水。戰國以後沃盥之禮漸廢，盤的功用演化為兼作盛水，遂稱之為洗。
晉侯穌鍾
西周 晚期
該組編鐘，大者高52厘米，小者高22厘米，皆為甬鍾。
1992年山西省曲沃縣北趙村晉侯墓地出土，共16件，可分為兩組，每組8件，大小相次，排編成兩列音階與音律相和諧的編鐘。共刻銘文355字，西周青銅鐘銘文以利器刻鏨，此為首例。銘文記載了晉侯穌隨周厲王親征東方夙夷的事件，為史書所闕載，是對西周史料的重要補充，同時也可據此推算西周曆譜。
犧尊
春秋晚期
尊作水牛形，牛腹中空，牛頸和背脊上有三孔，中間一孔套有一個鍋形器，可以取出。從其結構看，這是一件溫酒器，牛背上的鍋形器可以盛酒，空穴注水裝於尊腹用來溫酒。用動物形態設計成酒器尊的外形，為中國青銅器的一個特點。
此器形態穩重，雖然四足矮短，但牛首上充滿張力的雙角、圓瞪的雙目保持了真實感，使造型與實用和諧地結合在一起。牛鼻上穿有一環，說明了在春秋時期，已經開始使用穿鼻的方法來馴服牛了，是研究中國牲畜馴化史的一件寶貴的實物資料。
鏤空蟠龍紋鼓座
春秋晚期
鼓是中國古代的主要樂器之一。這件鼓座成半球體，圈足，正中突起的空心圓筒用來插放鼓柱。12條相互纏繞噬咬的圓雕蟠龍攀爬於半球體的鼓面上。龍首為圓雕，口銜圓環，龍體為高浮雕。十二條大龍雙目圓形中空，可能原有鑲嵌物，現已遺失。龍角的兩端為空槽，可能也曾有類似的裝飾物。
整器將圓雕、高浮雕、淺浮雕、陰刻手法融匯一體，使用了分鑄、鑄接、銅焊、鑞接、鑲嵌等工藝，以多變的形態和對稱的布局構成了群龍仰首弄尾、穿插糾結的立體造型，是鑄造工藝和藝術造型相結合的典範。
八牛貯貝器
西 漢
此件器物是反應滇文化青銅特色的標誌性器物。貯貝器是雲南地區滇族特有的青銅器形制，牛和虎是常見的裝飾題材。這件貯貝器出土時裡面裝有貝幣，圓蓋上塑有八頭姿態各異的牛，所以得名。
器物整體呈束腰圓筒形，器蓋上鑄有一頭大牛和七頭小牛。中間的大牛立於鼓型座上，長角彎延前聳，威武雄健。七隻小牛低首垂尾環繞在蓋沿。腰部是兩隻虎形耳，虎的造型威猛，虎視眈眈。
一樓 雕塑館
東漢撫琴陶俑
秦漢
這件來自四川的陶俑，因當地土質之緣由，呈紅色。頭身模塑合制，套合成型，頸部為其銜接處。琴置腿上，兩手高低錯落，懸於琴上，彷彿正在奏曲。
東漢陶俑，不論是撫琴俑、吹笛俑、勞作俑、庖廚俑等，臉部始終充滿微笑。此俑塑造手法簡潔，仍保留了古樸原始的特色有團塊體積感，顯得較厚重。形象生動，充分表現了撫琴者心曠神怡，沉浸在樂曲聲中的神態。
王龍生等造佛像石碑
魏晉南北朝
這件造佛像石碑，因刻有王龍生等供養人的姓名而得名。它用淺浮雕的手法刻畫。碑的上部雕刻著文殊菩薩與維摩詰爭辯的場面，在他們身後是佛弟子和其他菩薩。
畫面上的人物嚴格遵循主尊從卑的等級來表現，有身份的人都比較高大，侍從奴婢身材瘦小、形象拘謹。
釋迦牟尼佛石像
魏晉南北朝
這件石像用白石雕刻，兩手殘缺，但尚可見說法的姿勢。佛的背光華麗，在熊熊燃燒的烈火中，烘托著五尊坐蓮花佛，中心飾蓮花，外緣是一圈荷蓮構成的圖案。
釋迦牟尼佛氣度雍容，表現了明澈、智慧、慈祥的神情，配上精細富麗的背光，在和諧中寓有莊嚴之感。
阿彌陀佛三尊銅像
隋
常見的金銅佛像往往為單件，而這件作品則以佛床的形式來表現，給人以立體的空間感，似是將佛國世界展現在我們的眼前。頭光使用失蠟法鑄造，採用透雕工藝。
它與陝西省出土的阿彌陀佛鎏金銅像和美國波士頓博物館收藏的阿彌陀佛九尊像是中國金銅造像的最高代表。
菩薩石像
唐
唐代佛像以胖為美，不僅佛像較豐滿，菩薩像也一樣顯得較肥美，顯示出唐朝整個國家的雍容大度，國力強盛。
這件菩薩石像為胡跪坐形式，是唐代佳作。此造像六角座，材質為漢白玉。殘缺的雙臂，使人聯想到「維納斯」的風姿。
迦葉木雕頭像
唐
唐朝木雕像保存至今極為難能可貴。此迦葉木雕頭像腦後龕有一鏤空方框，用以支撐頭光，另一方面，該結構也意外地起到防止木頭開裂的作用，使這件木雕頭像得以保存至今。
在雕刻工藝上，古代工匠著力於正面刻劃，眼瞼和雙唇下刀則小心謹慎，細膩精微。此像曾用濃重艷麗的貼金與彩繪裝飾，但由於時間久遠彩漆剝落露出褐色的木質紋理，顯出木雕藝術的樸素美感。
二樓 陶瓷館
馬家窯文化彩陶渦紋壺
史前 新石器晚期
半山類型是馬家窯文化最典型的陶器類型，距今約4300—4600年，以發現於甘肅半山墓地而命名。半山類型彩陶多用黑色彩繪，以各種幾何紋樣為主要特色，這件陶壺胎質細膩，造型飽滿，圖案繁密，具有半山類型彩陶的典型特徵。
商青釉弦紋尊
商
這是一件原始瓷器。胎質呈灰色，器身從里至外均施青釉，釉色泛青白，有明顯亮澤，圈足部未施釉。器身及下腹部飾弦紋和細網紋，線條規整。
此器從器形到釉色，都顯示高貴氣派，與殷墟商墓出土器物風格相同，應是商王室享用的飲酒器，是商代原始瓷的典型作品。
唐彩繪彩色釉陶騎馬女俑
唐
唐代彩色釉陶通常被稱為唐三彩，以黃、綠、白三色最為常見，這件三彩騎馬女俑，造型準確，形象生動，寫實逼真。
馬的頭部略小，脖頸粗壯強健，眼睛炯炯有神，臀部精壯渾圓，腿頸細長。馬的毛色雪白，馬鬃梳剪整齊，馬尾挽成一個小髻，鞍勒裝飾更極盡豪華。整件陶俑色彩豐富，工藝精湛，代表了唐三彩製作的高度水準。
五代白釉鏤雕殿宇人物枕
五代
這件瓷枕通體施白釉，釉面滋潤，聚釉處呈淡水綠色，玻璃質光很強，胎體細膩潔白。枕面作如意頭形，其上刻滿密而流暢的纏枝花卉紋，兩側微上翹，下承仿木結構建築的宮殿形平座，門窗門拱、基址台階均雕刻得形象逼真。
瓷枕在唐代已有所見，宋、金時廣為流行，而如此鏤雕殿宇式人物的瓷枕，則較為罕見。其胎質、釉色和精湛的雕塑技藝與五代至北宋早期的定窯瓷器的特徵一致。國內收藏中僅見此一件。
宋哥窯五足洗
宋
這件器物胎厚釉潤，釉呈米黃色，釉面密布大小開片。黑色大開片和黃色小開片縱橫交織，稱為「金絲鐵線」。
整件器物製作規整，造型端莊典雅，是一件典型的哥窯傳世品。哥窯是宋代五大名窯之一，也是其中唯一未發現窯址的名窯，是我國陶瓷史上是一大懸案。
遼赤峰窯白地黑彩劃花牡丹紋罐
宋 遼
胎質灰黃，口沿與外壁敷白色化妝土，外施透明釉。上腹部在化妝土上刻纏枝牡丹紋，細部裝飾篦劃紋，紋飾以外填黑彩為地。
此罐器形碩大，製作粗率，具北方民間用瓷的一般特點，但裝飾工藝及風格均頗為獨特，不同與同時代磁州窯的白地黑彩劃花瓷器，是契丹民族風格的一個反映。
元景德鎮窯青花纏枝牡丹紋瓶
元
通體繪青花紋飾，層次豐富。肩上部繪卷草紋一周；肩部為四朵碩大的如意雲肩紋，形似下垂的如意，雲肩內滿繪海水波濤紋，仙鶴、鴛鴦、荷花燈或漂浮或立於波濤之上，雲肩之間隔以四枝折枝花卉紋。
此梅瓶的裝飾特點是肩部的雲肩紋裝飾帶與腹部的纏枝牡丹紋裝飾帶幾乎等高，突出表現了兩個不同主題。
明嘉靖景德鎮窯五彩魚藻紋罐
明 嘉靖
明代嘉靖、萬曆年間，在成化鬥彩的工藝基礎上，又發展成了著名的青花五彩瓷器。青花五彩濃艷熱烈，填筆簡樸自然，曾盛極一時。嘉靖官窯五彩器的盛行，可能與嘉靖皇帝本人尊崇道教、深信五彩辟邪有關。五彩紋飾多以青色為底，再加紅、黃、藍、綠、紫五色，根據圖紋需要，五色不定俱全。
此罐肩部繪一周蓮瓣紋，腹下部繪一周蕉葉紋，腹部以黃彩、綠彩、藍彩及紅彩描繪荷花、水藻和游魚等圖案，疏密有致。
景德鎮窯粉彩蝠桃紋瓶
夏代 晚期
粉彩是在清代康熙五彩的基礎上發展起來的釉上彩新品種。始於康熙晚期，完美而盛行於雍正時期。粉彩出現後便取代了五彩的地位，成為清代釉上彩的主流。
粉彩瓷器以雍正、乾隆兩朝製品最為精美，乾隆粉彩主要以造型變化多姿、色彩艷麗富貴、裝飾新穎令人嘆為觀止，雍正粉彩則以胎潔釉潤、造型秀麗、色彩柔麗、圖案典雅而更勝一籌。
此瓶呈橄欖形，器壁所繪粉彩桃樹蝙蝠紋精細流暢，蝠、桃喻有「福壽」之吉意，此類題材的圖案多見於大小盤，橄欖瓶上極為罕見，粉彩蝠桃紋橄欖瓶傳世稀少，目前僅見此一件。
清雍正景德鎮窯青釉雲龍紋缸
清 雍正
缸外壁施粉青釉，浮雕雲龍紋兩組，每組行龍兩條，張牙舞爪，飛騰相逐，戲弄一火珠，腹下飾海水紋。
雍正朝燒制青釉瓷器，已熟練掌握釉料中鐵的含量及對還原氣氛的控制，使青釉釉色得到保證，將我國青釉瓷器的發展推向新的高峰。
此器青釉色澤穩定，形制碩大規整，足見當時器物成型及燒制水平之高。清晰的雲龍紋樣耗工費時，此器紋飾刻畫細膩，是御窯廠不惜工本進行製造的傑作。
三樓 書法館
虞世南汝南公主墓志銘卷
此帖為傳世唯一接近虞世南書法的墨跡，時隔多年首次展出，系李世民第三女墓誌草稿，汝南公主生平不詳，這篇墓志銘是了解汝南公主生平的重要資料。
作品書於貞觀十年（636），是傳世唯一接近虞世南書法的墨跡，因有米芾筆意，前人亦有「米臨虞書」之說。此次展出中，明代李東陽的篆書引首與題跋，以及清代翁方綱題跋都將一併展開。
顏真卿楷書麻姑仙壇記冊
唐
本唐刻全稱《有唐撫州南城縣麻姑仙壇記》，大曆六年（771）撰並書，作者時年六十三。書法端嚴雄秀，有篆籀筆意，為顏書代表作之一。原碑已毀，有大、中、小字三種，此系宋拓大字本，是清代戴熙舊藏，尤為難得。
此冊曾出版印刷，是每個學書法的人必臨的書帖。這一珍貴的大字宋拓本，上世紀90年代在上博河南路老館展出之後，時隔20多年，第一次在人民廣場新館展出。
司馬光寧州帖
北宋
《寧州帖》為司馬光去世前一年即元豐八年（1085）冬十一月寫給侄兒的手札，作者時年六十七歲。信中內容為叮囑其辭官，歸里侍養尊親，曉以孝義，並顧及朝廷的制度規定，語言真切。
司馬光雖不以書法見長，但是他的人格魅力很高，因此廣受世人推重。司馬光作品傳世極少，此作是一件流傳有緒的名作，彌足珍貴。
陳淳行書千字文卷
明
陳淳為吳門書派代表，這是他難得的行書長卷。書於嘉靖庚寅（1530），作者時年四十七歲。書贈魏誠甫。
三樓 繪畫館
米友仁瀟湘圖卷
南
宋
在中國畫史上，米芾父子稱「大米」、「小米」，蓋子承父業，創造了「米家山水」的新畫法。米芾的畫作至今難覓真跡，而米友仁的作品尚存人間。
此圖是米友仁在紹興五年（1135）之前為左達功所作。此卷在南宋時歷經洪适、洪邁、朱熹等十六位名士題跋和觀款，為傳世宋人畫卷中宋人題跋最多的一件。
顧園 丹山紀行圖卷
元
顧園（1321-1382），字仲園，號雲屋，吳縣崑山人，「霜刮虯髯面如削」。早年聰達勇銳，有遠志不羈。年十六，北游燕都，出入王侯將相門，又習武又讀書繪畫。「元末，南北隔阻，卜居鄞之定海。元亡以後，恣游鄞越山水間。
這幅《丹山紀行圖卷》曾被誤記在明代顧琳的名下近300年，經過凌利中研究考證，終於讓真正的作者浮現出來。
趙元合溪草堂圖軸
元
趙元（？至一三七二？），入明後，因避諱朱元璋，改元為原。字善長（明畫錄分列原、善長兩條誤），山東莒縣人，居姑蘇（今江蘇蘇州）。畫山水師董源，學周君畫天香深處圖。雄麗可雁行王蒙其墨竹尤得簡貴一法。
趙氏作品流傳極罕見，此圖為其傳世名跡。所繪為名士顧瑛之合溪草堂，描繪手法簡略疏淡，空疏的筆墨意韻與隱居隔世的文人生活甚為契合。圖中有顧瑛至正癸卯（1363）題跋，道出了其隱居合溪的生活狀態，極為難得。經乾隆內府收藏。此圖是繼2005年舉辦「故宮、上博書畫經典展」之後，時隔十二年再次與觀眾見面。
吳彬 山陰道上圖卷
明
吳彬，生卒年不詳，宇文中，又字文仲，自稱枝庵發僧，福建莆田人。
此卷繪綿延無盡的層巒疊嶂，城郭、村落、寺院、樓閣錯落其間，使觀者有可游可居之想。全圖氣勢宏大，氣脈森嚴，山巒造型奇特具裝飾性，皴法豐富，表現了不同山石的質感與形態，可見是從生活中得來，並不拘於某家某派，於純熟的文人畫之外別有意趣。
尤詔、汪恭隨園女弟子圖卷
清
是卷的人物畫分為兩個部分。由尤詔、汪恭合作完成部分記錄的是1792年（壬子，乾隆五十七年）袁枚在西湖寶石山莊與雲鳳、雲鶴、佩蘭等十三位女弟子、自家侄婦戴蘭英和她的兒子恩官授業詩文的場景。
尤詔善寫人像，在嘉慶年間享譽吳中，前卷中的十三位閨閣清才皆出其手。她們神情溫婉，體態嫻靜，有的聚而戲墨寫梅，有的依竹而立若有所思，有的閑庭信步相與言歡，與汪恭所造之景相得益彰。在畫卷的左側，袁枚端坐於松木之下，他博學善文，不好進仕，四十歲便絕意仕途，在江寧以西仿西湖景緻築隨園，以文辭詩歌名震一時，著有《小倉山房文集》、《隨園詩話》等。
三樓 璽印館
春安君玉璽
戰國
戰國時期官璽已開始形成不同等級的質料標誌，齊、三晉中出現了玉質的君侯官璽。 「春安君」是三晉製作的封君之璽，表明玉璽已成為一種新的地位象徵。
西漢「廣漢大將軍章」銀印
漢
秦漢印系官印形制穩定並在質料、鈕式、印文自名方面確立了嚴格的等級標誌。螭、龜、鼻鈕或玉、金、銀、銅質料分別代表了從天子到中下級官吏的不同等級地位。這枚龜鈕銀印，是西漢晚期頒給「廣漢大將軍」的官印。
在漢代， 官吏俸祿二千石得佩用龜鈕銀印青綬，稱「章」。龜在中國古代被視為陰物，寓有為臣之道，功成而退之義。
河間王璽封泥
西漢
早期印章的使用，一是在陶器和其他材質的器物上留下印記，表明生產者或所有者，採用抑印或烙、鏨等方法。二是鈐印於封泥，除了標誌行為人以外，主要是為了在竹、木簡牘文書或其他物器的傳送過程中防止他者非法開啟。「河間王璽」封泥是西漢鈐印封物留下的遺迹。
河間王劉辟疆為漢初分封的同姓諸侯王。漢代帝、後、諸侯王印文自名為「璽」，這件封泥保存了西漢王璽的印文風貌。
趙之謙「賜蘭堂」石章
清
趙之謙是晚清書、畫、印諸藝兼長的人物。其作「賜蘭堂」乃應工部尚書潘祖蔭之請而刻。潘氏以得慈禧太后所賜御筆蘭花，故名其齋號為「賜蘭堂」。此印飾以流動矯健的雙龍，文字取法鄧石如流暢圓轉的書法，氣勢酣暢。
趙之謙的篆刻參用多種金石文字，形式多樣，富有高古堂皇的氣象。
胡钁 「硬黃一卷寫蘭亭」石章
清
胡钁的刻印刀法敦厚，鋒芒不顯。章法以疏朗自然為主，古穆寧靜。
「硬黃一卷寫蘭亭」是他的代表作之一。此印以切刀邊款的形式刻錄《蘭亭序》全文324 字，印石頂部又刻有吳澂畫「蘭亭曲水流觴」圖。使作品具有多側面的欣賞元素，也展現了其兼擅多能的藝術涵養。
中國古代印材和印紐（一組）
中國印章的材質極為豐富，有金屬，骨角，晶玉，竹木，葉臘石等等。
明代以前，印章製作出於實用目的，一般採用堅緻的銅，玉，象牙一類材料，其中尤以銅為多，故號稱「銅章時代」。
明代以後，隨著文人篆刻的興起，取材便宜，質地鬆軟易於鐫刻的石質印材被引入篆刻領域，成為主要的印材，形成了璽印發展史上的「石章時代」。
明清石章的主要用料是葉臘石。它質地鬆軟細膩，色澤豐富溫潤，具有良好的鐫刻表現力和很高的觀賞價值，是篆刻印章的首選材料，其中又以青田石，壽山石和昌化石最負盛名。
印鈕也稱印鼻，是印章上用以穿系和供捏手的部位。
先秦的印鈕多鼻鈕，柱鈕，帶鉤鈕等實用性的鈕式。同時也有具有裝飾趣味的亭閣鈕，動物鈕，人物鈕等。
秦漢的印鈕以龜鈕和鼻鈕最多見。隋唐兩宋的官印均採用樸素實用的鼻鈕，橛鈕，杙鈕。但宋元以後，隨著私印的復興，印鈕製作也醞釀出一些新的形式，出現了各種動物，人物的造型。明清時期是印鈕藝術發展的全盛時期。
隨著便於雕刻的石章的興起和文人篆刻的發展，從宮廷到民間更加重視印鈕的觀賞性，從而在題材，技法，表現風格各方面促進了印鈕製作的繁榮。
四樓 玉器館
神像飛鳥紋琮
新石器
琮是祭地的禮器，也用於斂葬等場合。此琮上節刻簡化的神人面紋，下節刻簡化的神獸面紋。神人、神獸兩側皆飾一飛鳥，象徵神的使者。
玉神人
新石器 晚期
石家河文化分布在江漢流域一帶，常見出土人物和動物形態的玉器。玉人一般是人首造型，未見全身人像。
上博藏玉神人儘管是傳世的，但品相完好，玉質晶瑩剔透，製作工藝高超，在海內外目前僅此一見。其頭戴平頂冠，兩耳飾環，雙手置於胸前，一般認為這是古代巫師正在做法、通神的形象。
龍鳳紋玉劍璏
戰國
劍璏是古劍上的裝飾，這件劍璏為青玉質，比較厚重，通過淺浮雕的手法勾勒了盤曲交織的龍、鳳、虎、虺等形象，琢工奇巧，在目前所見的同類型器物中屬極其繁複精美的一件玉器。
春水玉飾
金
金代少數民族的玉器題材草原色彩鮮明，以「春水」玉和「秋山」玉為特色，它表現了春秋兩季北方游牧民族狩獵的情景。「春水」指春季皇帝率手下赴湖邊圍捕天鵝，放出兇猛的 「海東青」飛撲啄咬天鵝的腦袋，天鵝墜地，而後士兵將其用刺鵝錐刺死，眾人再分吃天鵝肉。
春水玉飾用「俏色」的手法，通過玉質本身的不同色彩來雕刻黑色海東青捕食白天鵝的場景，二者形成強烈對比，具有悲劇色彩的審美意味。
三螭紋玉觚
清 乾隆
明清仿古玉器多仿商周青銅彝器，但又與青銅器有所不同，雖是仿古，卻具有當代特色，是藝術的再創造。
青銅觚原作飲酒器使用，用玉製作後則一般用於插花，稱之為花觚。三螭紋玉觚採用的是一塊新疆和田出產的上品黃玉材料，潔凈無瑕，清宮玉器里有不少都是黃玉製成，以此來象徵皇家的尊貴。
清代玉器被認為是古代玉器發展的頂峰，尤其是乾隆時期，由於國力雄厚、社會穩定、玉料充足，制玉工藝集歷代之大成，質佳工精，一般稱之為乾隆玉或是乾隆工。
四樓 傢具館
黃花梨木圓後背交椅
明
這把交椅比例勻稱，造型流暢。取材黃花梨木，連接處使用「鍥釘榫」使一圈分段連接而不散落。
構件的交接部位則鑲有白銅飾件，兼加固和裝飾作用。靠背板以攢框鑲板的方式製成，上為透雕螭紋，中為透雕麒麟紋，下為壼門亮腳。壼門，即在須彌座及床座上的雕刻或椅子靠背板底部、圍屏底部的透空裝置。此類交椅通常設於廳堂中的顯著位置，有凌駕四座之勢，是身份和地位的象徵。
黃花梨六柱式架子床
明代 晚期
六柱式架子床由床體設有六根柱子而得名，最早始於南北朝。
這張製作於明代晚期的架子床由床罩和床身組成，該床正面上方掛檐鑲三塊透雕板片，雕有雙鳳朝陽和雙龍戲珠，下面的圍子正面透雕麒麟，皆為吉祥圖案，床身下方牙條上，浮雕卷草紋和螭紋。螭為古代傳說中一種沒有角的龍，有驅鬼辟邪的作用。
床的兩側後面掛檐和床圍子用四簇雲紋的裝飾，為典型的「攢接」與「斗簇」手法。
黃花梨木束腰齊牙條炕桌
明
該桌為有束腰三彎腿造型，適合雕刻精美的紋飾，與很多素雅的無束腰直足類型炕桌形成鮮明對比，造型較為特殊少見。它採用齊牙條的作法，即牙條與桌腿不是45°斜面相接，而是作垂直平接使得細緻雕刻的雙螭卷草靈芝紋得以完整呈現。牙條，即桌面下方桌子兩側的木板。
本件炕桌的腿足肩獸紋「獸發飛揚，雙眼憤睜，鼻息呼之欲出。」而牙條則裝飾雙螭對峙造型，張弛有力，栩栩如生。
紫檀仿竹節雕鳥紋多寶格
清
多寶格在清代十分流行，一般都成對組合，後期又出現了這種帶有西洋風格用彩色玻璃裝飾的單體多寶格。
這件多寶格用紫檀等木材製成，取典雅的西式造型，上有櫃帽，下有底座，櫃門分為開門和移門兩種，所用玻璃均為進口西式壓花玻璃，門拉手用象牙雕成。
紫檀雕雲龍紋嵌玉石座屏風
清代 中期
清中期典型作品，形制碩大，採用了多種材料並用、多種工藝結合的裝飾手法。
屏身由五扇組成，均以紫檀製成。屏風正面用高浮雕雲龍紋，並在黑漆地上用白玉、青玉、綠松石、青金石、芙蓉石、珊瑚、瑪瑙等各色玉石鑲嵌出花鳥和博古圖案，光色璨然。
該屏風雕工精湛，百寶嵌巧奪天工，畫面雅麗脫俗，章法嚴謹，繁而不亂，顯示出極高的工藝水準，是清代全盛時期的典型作品，堪稱國寶。
四樓 少數民族館
滿族妝花紗蟒袍
清
蟒袍源自早期滿族男袍的通用款式：大襟左衽、無領、窄袖、四開衩，馬蹄袖。它既保留了原先衣服的特徵也有所變化，個別部位也經過了改制。
此蟒袍質地為妝花紗，即在紗地上用各色彩緯在織機上挖織起花。滿族是馬背民族，馬蹄袖又叫箭袖，射箭時有護手作用，此款沿用至禮服，就有了滿族行禮時需要甩袖的特定動作。改革後的滿族袍服曾一度成為清朝官服的定製。
蒙古族鑲銀嵌珊瑚珠頭面
20世紀上半葉
蒙古族的服飾主要由首飾、袍子、腰帶和靴子幾個部分組成，色彩濃烈。因地域和支系的不同，各地不盡相同，其中差別最大的要數婦女的頭飾。蒙古族婦女的頭飾非常講究，歷史上一套頭飾的價值往往值好幾群馬或幾百頭駱駝。
此套鑲銀嵌珊瑚珠頭面屬鄂爾多斯類型，由銀嵌珊瑚和綠松石等珍貴材料製成，鮮艷奪目，為各盟之最。鄂爾多斯頭面屬蒙古族幾個支系中最繁複的，價值昂貴，是財富的象徵。
高山族貝衣
20世紀上半葉
台灣高山族泰雅人首領的珠貝衣，是一種財富的體現。上面用近10萬顆精心打磨過的細小貝珠串綴而成。先將不規則的珠片用線串好，在砂紙上來回摩擦，製成規則的貝珠，然後再縫到麻布上，製成衣服。貝衣耗時費力，工藝獨特，雖款式簡單，卻是地位和財富的象徵。
水族馬尾綉背帶
20世紀下半葉
馬尾綉是貴州三都一帶水族的傳統工藝，它先將白絲線在馬尾鬃上纏成彈簧式線，再用此線在底樣上盤繞勾勒出相應的圖案，然後用彩色絲線綉製圖案的中空部分。馬尾綉色彩絢麗，圖案醒目，其主體紋飾多為蝴蝶或鳳凰。
這件作品採用「花中花」構圖，在蝴蝶內外再綉蝴蝶、花果、壽字等紋飾，並綴以銀泡（表示星星），緣以黃邊，突出紋樣。
維吾爾族刻花鏤空提梁銅壺
20世紀上半葉
洗手壺是信仰伊斯蘭教人們沐浴潔身的常用器物，被稱作「聖水壺」。這件銅壺造型古樸而優美，採用了鏨花、鏤刻等工藝，花草、維文布滿壺身，既是實用品，又不失為一件完美的工藝品。
藏族彩漆牛頭明王跳神面具
20世紀上半葉
西藏面具中的跳神面具，用於宗教儀式。它同掛在寺院中的面具比較接近，與藏戲面具差別較大。
牛頭明王是一位護法神，來自藏傳佛教格魯派密宗，又稱「大威德明王」，形象為一位頭戴骷髏的莊嚴神祗，它的三眼造型受印度教濕婆神憤怒尊像影響，有兩個牛角，角上則裝飾金色雲紋，耳上掛有兩個小鈴，在表演舞動時可發出悅耳聲響。
木雕儺公、儺婆面具
此為儺戲神案前供奉的神靈，都作圓雕頭像。又尊稱為東山聖公和南山聖母，傳說儺公、儺婆為洪荒之後再造人間的伏羲和女媧的化身，民間說法很多。
四樓 錢幣館
天策府寶（鎏金）
隋唐五代
時代：十國
地區：楚國
尺寸：徑43.27 毫米
貞祐寶券伍貫鈔版
遼金元
兩宋遼西夏金時期信用貨幣的紙幣開始出現並得以廣泛使用。貞祐寶券伍貫鈔版，是金章宗貞祐三年（1215年）七月開始推行紙幣「貞祐寶券」時，用於印製紙幣的印版，青銅質地，文字反書。
印版花欄外上方橫書「伍貫」兩字，代表紙幣的面額；版右為斜置的兩枚合同印，表示拿著這印出來的紙幣可以到京兆府和平涼府兌換現錢。
花欄中間「伍貫八十陌」意思是按照當時的「省陌「制度，伍貫只能兌換現錢四千文。
下方則鑄有紙幣的流通範圍、准予兌換現錢的地方、以及偽造處罰和印造機構的官職名等文字，是研究中國古代紙幣發展重要的實物資料，同時也是研究中國古代活字印刷極具價值的資料。
永樂通寶
明
永樂通寶錢開始鑄造於明代成祖永樂六年（1408年），流通錢只有小平一種。上海博物館收藏的這枚永樂通寶錢為折三型，背面穿右鑄「三錢」兩字，表明它是一種紀重錢，反映出當時曾準備依洪武通寶錢制度，鑄造幣值分五等的紀重錢，但不知什麼原因而沒有正式推行。
所以，它實際上是一枚試樣錢，是研究明初錢幣制度發展相當重要的實物資料。
建武十七年五銖疊鑄銅製范盒
東漢
疊鑄法是秦漢至南北朝時期鑄錢的主要方法，採用層層對合疊起的鑄錢陶范，一次最多可澆鑄上百枚錢幣，比豎式澆鑄法的生產效率更高。這是一件鑄造於建武十七年（41年）的五銖錢銅製范盒，可用來反覆翻制疊鑄陶范。
范盒的背面鑄有此范盒的製造時間等文字。東漢建武十六年（40年）開始鑄造五銖錢，此范盒紀年為建武十七年，可見其對研究東漢錢幣鑄造，極具價值。
廣東「壽」字一兩銀幣
清
清代白銀一般被鑄成銀錠形式，流通實行銀兩制度，有實銀和虛銀之分。不同地區採用的形制和平色標準不盡相同，在使用過程中需相互折算，極不方便。
道光年間，在今天的福建、台灣地區出現仿製外國機制銀元的打制銀元。光緒十年，吉林首先機制銀元。光緒十六年（1890），廣東開鑄「光緒元寶」新銀元。以後，各省競相鑄造，與銀兩並行。
廣東「壽」字一兩銀幣，因其背面鐫有一篆書的「壽」字而得名，面額為庫平一兩，以正面蝙蝠雙翼陰陽線條的不同，可以分為兩大版別，傳光緒三十一年（1905年）廣東造幣廠為慶賀慈禧太后七十歲生日而制，流傳很少。
1909年廣東沙面萬國寶通銀行一元
清
清政府先後發行曾順治鈔貫、大清寶鈔、戶部官票，及大清（戶部）銀行兌換券等各種紙幣。各省官銀錢局、各類銀行和民間金融機構也發行紙幣。1840年以後，外國金融勢力開始湧入中國，在華設立的銀行亦發行紙幣。
萬國寶通銀行是美國花旗銀行早期名稱。花旗銀行成立於1812年，當時的英文為International Banking Corporation，1927年1月與紐約國家銀行合併後，英文改為The National City Bank of New York，在中國開始發行紙幣是在1907年，有銀元票和銀兩票兩種。這張1909年發行的萬國寶通銀行一元紙幣是設在廣州的。
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