金石韻味和雄強氣魄令人傾倒，碑體行書開拓書法新境界

所謂碑體行書，是指將寫碑的技法與行書本身的技法融合一起而形成的新的行書面貌，這裡的「碑」即主要是漢碑和魏碑。碑體行書在碑的骨格上出以牽引、連帶、呼應，因而既具有金石味，又具筆勢連貫的動態美。這是帖學體系之外衍生的另一種別具風味的行書體。在漢碑和魏碑中，實際上已有一些帶有草情行意，如漢隸中《石門頌》即被稱為「隸中之草」，魏碑中的《石門銘》、《瘞鶴銘》等也有行筆飄逸的行書意態，在大量的墓誌中，行書化的趨向也不鮮見。當然，這些都不能屬於我們所說的「碑體行書」，我們只能說，在這些碑版中，已經有一種無意識的碑體行書的萌芽。五代陳摶的「開張天岸馬，奇逸人中龍」對聯，從某種意義上說，就是對「碑體行書」的可貴嘗試。此聯中的正文字更多地屬於楷書，但筆勢的牽連和意態的顧盼也顯而易見，而長長的款文，行書風味更為明顯，從中，我們可以領略到從魏碑所溢出的行書所特具的美感：勁健的行筆，開闊的體態，別有一種金石韻味和雄強氣魄。這幅對聯應是碑體行書的濫觴，可惜在相當長的歷史未被引起注意，更遑論繼承發展了。直到清代康有為，以碑體行書對這幅對聯進行二度創作，陳摶的價值才讓人們重新審視。

清代乾嘉之世，金石學開始興盛，一批不滿足於帖學現狀的書家蓄意創新，他們將目光從二王體系中跳脫而出，而上溯到商周金文、秦代石鼓、漢代碑版。大量的地下出土大大開拓了他們的取法之路，而南北朝碑刻的被重視和正視，更讓他們發現了書法的另一生機勃勃的領域，大量的書家投入到第二領域的實踐之中，再加阮元、包世臣、康有為前後相繼在理論上大倡學碑，推波助瀾地將碑學潮流推向深入。在碑學的大潮中，碑體行書因勢而生，並幾乎成為一種主流，在清乾嘉之後至民國時期寫下了頗為輝煌的一頁。先是揚州八怪的出現，標誌著碑體行書的創作正式進入初始階段。揚州八怪是一群對傳統帖學書法頗有反叛心理的書家。他們的創作不拘成法，不循正道，取法範圍比較開闊，創作技法不合常理，以至被時人目為「怪」。怪的源頭正是他們多從碑版中吸取其中的率真、質樸甚至有些怪誕的成分。他們創作的行書，往往與帖學筆法的純正有較大的距離。

鄭板橋的六分半書，以分書入山谷體，故搖波駐節，非常音所能緯。他的行書能異出常人，與他在山谷體中摻入隸書筆法有最大的關係，橫勢的鋪排，時時可見的「雁尾」，筆力的遒勁沉著，使他的這種創作不失古意，而畫法的融入和自由率真的主體精神的流露，又使這種創作表現著曠達、粗放的不拘一格。無論是六分半書也好，亂石鋪街也好，鄭板橋都在近於怪誕的表達中昭示著碑帖結合的新路。這種碑體行書的樣式，不一定能成為後人效法的經典，但其中蘊含的創造精神卻為後人提供了一種可貴的典範。

金農的「怪」在於他的「漆書」，但以這種獨特的隸書筆法進入行書，也必然造成一種怪，這是與鄭板橋不同的怪：左高右低已有失常態；章法上疏朗字距於隸書來說是常，於行書來說，又是一種變；更重要的在筆法上，起筆的切、削、折，收筆的短、挑，行筆的拖，始於隸法，又歸於行法；而意態上的拙、丑、朴，又使這種書寫有著「孩兒體」的意趣。金農的「碑體行書」有一種「返樸歸真」的原始美、自然美，這並不是隨意地「做作」可以達到的。楊守敬《學書邇言》說「然以為後學師範，或墜魔道」。其實是對金農的誤讀，不可全信。

其他如李方膺、高翔等，皆在行書中時出碑版意象，故在「怪」中能溢出些許高格。碑體行書的出現，其實是兩種選擇的結果，第一種選擇是屬於文化的。揚州八怪所處的時代，雖然在政治、經濟、文化上都較前更為寬鬆發達，但處於封建社會末期的朝代又隱含著許多不可調和的矛盾，而異族統治者對漢族文人的思想壓抑又與表面的昇平形成一個更大的反差。這是一個希冀與失望並存，光明與陰暗交迭，處處似乎有生機但又處處使人窒息的時代。這種矛盾和反差，影響到文人的心理，往往導引躁動和不安，這時出現一些內心痛苦而行為怪異的藝術家，正是時出自然。而揚州這樣一個自由的商業城市，以及相對自由的人文環境，又客觀上容忍了這些自由的藝術家的生存，他們在書畫創作上的怪，也就能夠稍行其道，為一些下層士民所接受；第二種選擇則是屬於書法的。其時，以趙、董書風為代表的帖學體系已走上窮途末路，妍媚、僵化的書法形制對稍有創造慾望的書家來說，無疑是一種沉重的壓抑，要打破這種僵局，必然要另闢蹊徑，甚至從帖學的反面去糾正，所以，以金農、鄭燮為代表的這些有自由意態和反叛精神的藝術家，最終選擇自然、率真、樸質以至有些怪誕、野逸的原始民間風格為自己的追求，與其說是他們在歷史中的一種抉擇，不如說是歷史選擇了他們。總之，「碑體行書」借金農、鄭燮等之手堂而皇之地登上書法聖殿，是一個需要創新的時代賦予給具有創新意識的藝術家們的歷史機緣。

鄧石如的行草書並不多見，但鄧石如作為一個對碑學振興起過重大作用，而且對秦漢碑版有著廣泛實踐的書家，其行草書的碑味也是自然的。行筆的遲澀，氣勢的蒼莽，是鄧石如從秦篆、漢隸中參化出來的，金石味盎然四溢，他的實踐在碑體行書發展脈絡中也是值得一提的。

和尚虛谷以畫名世，其書法與畫一樣不受陳規拘束。他在行書中融以畫法和魏碑筆法，在痛快淋漓中時出方澀、折直之筆意，別有一番與帖學行書不同的感染力。

張裕釗的行書則純以其魏碑楷書的筆法加之連帶、牽掣，與其楷書一樣也具渾穆高古之美。魏體行書是碑體行書中的主要形態，簡而言之，即魏體行書化，首先要不失為用筆或方或圓，結字謹嚴方朴等魏碑之面目，同時又要寫得放縱雄肆，精神飛動，使之兼有行書特徵。魏體行書的代表書家為趙之謙、康有為、于右任三人。魏體行書是在碑學大潮之中碑帖結合而成的邊緣書體，並不能簡單地以碑體行書化來指稱它。從魏體行書的代表書家看，他們的基礎首先是帖學的，而且是帖學中的體勢較為寬疏的一類，如趙之謙、康有為，都在顏體中下過較深的功夫，他們的早期行書是不折不扣的顏體行書，于右任早期則學趙松雪，趙松雪行書源於大令，也以寬見長。當這些書家進入魏碑領域，並積累了深厚的魏碑根基後，受到新意識的支配和主體抒情的需要，則將行書入碑，從而完成一種書體的變革，既完成了對碑的文化改造，也完成了對帖系行書的「雄強化」塑造，這種碑帖兼融的趨勢，極大地改變了行書書寫的固有法則，使行書進入另一個充滿魅力和生機的天地。

趙之謙筆法精嚴，將帖的流美婀娜與碑的豪爽跳宕完美結合，而且趙之謙的行書更有一種文人意態，即在「雄」的外相中含有「斂」的節制。

康有為則純以氣為書，他的行書碑味也主要表現在「氣」上，他以行書寫碑，魏碑筆法並不純正，作為一個政治家，他的書法縱橫開拓、天馬行空、不拘小節，正是人書合璧的典型體現。

于右任在書法上又是一個理性的拓荒者，其對書法的專攻和求變意識常令大多以書法為專能的人也自慚。因此，他能很深入地體會到「碑」的精神，其行書用筆的立體質感和巧拙共存、生熟相濟的字形意象，本已超逸非凡，再加雄強奇肆的北碑氣質，以及內容形式相輔相成的營構，將魏體行書推向美的極致，是魏體行書及碑體行書體系中最耀眼的巨星。

碑體行書的出現以至成熟，為清代碑學的輝煌提供了一個很好的註腳，從某種意義上說，篆隸和魏碑的復興固然啟動了書法的文化再生，但這種再生更多地帶有復古的色彩，絕大多數在碑風薰陶中的書家，其創作的意義還是屬於對曾經隔斷或被忽略的書法傳統的發掘，流於一種模仿先人的淺嘗，甚至還有誤讀的傾向，而碑體行書才真正地具有創新的意義，它所開啟的碑帖結合之路，成為日後書法創作的主流和書法文化呈現的新型符號，這在書法史上無論如何是一個重大的轉折。碑體行書體系諸位大家的先後出現，牽繫著大量的書家進入這一體系，特別是趙之謙、康有為、于右任前後相繼地對「碑體行書」進行風格的強化並走向完善，在流程上更集合了一批碑行體書的書法家群，楊守敬、吳昌碩、沈曾植、鄭孝胥、蕭蛻庵、李瑞清、柳治徵、葉恭綽、徐悲鴻、張大千等等，他們構成了強大的陣營，並各自以自己的風格屹立書壇，作育後人，無可辨駁地主導著清末民初的書法潮流。

碑體行書體系與顏體行書體系一樣，在審美的主層面上張揚著震撼人心的陽剛之美，以孫伯翔等為代表的當代書家，或以秦漢碑入，或以魏碑入，均能在雄強大氣的總體風格中建立自己的個體風格，為碑體行書體系輸送了更新鮮的血液。而碑體行書以其邊緣體所特具的深廣的創造空間，以其風格的可塑性，必能在未來的書法發展中結出更豐碩的果實。

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