謝有順：諾貝爾文學獎的價值觀之三：堅持現代的藝術探索

諾貝爾文學獎將在10月5日晚上揭曉，我無法預言誰會得獎，但從已經獲獎的作家中，我發現諾貝爾文學獎往往堅持自己的價值觀，當然，諾獎的價值標準還有很多，我談的四點，可能是比較顯著的，至少中國作家要獲獎，沒有批判精神，不用現代寫法，就幾乎沒有可能——這兩點尤為重要。by－謝有順

諾貝爾文學獎的價值觀之三：堅持現代的藝術探索。

文 / 謝有順

不但要探索，還要是一個用現代手法寫作的人。自二十世紀中葉以來，諾貝爾文學獎幾乎未曾頒發給傳統作家，獲獎作家都是現代主義的，在藝術上有探索精神的人。諾獎重視和表彰那種能夠敞開新的寫作可能性的作家，不僅福克納、馬爾克斯等人，即便海明威、帕慕克等人，還有那些詩人，他們的寫作也都貫徹著現代精神。

很多作家，在獲獎以前，作品不一定好賣，甚至由於他們所堅持的探索姿態較為極端，讀者可能是很少的。諾獎也關注這類作家，並借著他們的表彰為這些探索加冕。譬如新小說派作家克洛德·西蒙，我相信一般讀者都未必讀得懂他的《弗蘭德公路》《農事詩》，即便像埃爾弗里德·耶利內克，很多人也未必喜歡她那種寫法，但在他們身上，確實體現出了一種藝術的勇氣——不屈從於現有的藝術秩序，堅持探索和實驗，不斷地去發現新的敘事可能性。並不是說所有的小說都要用新的方式寫，但文學之所以發展，作家之所以還在探索，就在於藝術的可能性沒有窮盡。有可能性的藝術才有生命力。

今天的藝術可能性，就是明天的藝術常識；文學的發展，就是不斷地把可能性變成常識。譬如，我們讀魯迅的小說，都覺得好懂，寫法樸實，但在魯迅寫作那個時代，他的小說寫法是新的，是具有強烈的探索風格的。《狂人日記》里的內心獨白、心理分析、第一人稱敘事，這些對於當時的中國小說而言，都是全新的開創。魯迅寫祥林嫂之死、孔乙己之死，包括《葯》裡面的英雄夏瑜之死，處理方式也和傳統小說不同。傳統小說寫主要人物，都是正面描寫的，魯迅剛好相反，他把人物的遭遇這些本應是主體的情節，虛化成背景，把那些本應是背景的，當作主體來描寫。他往往通過一些旁觀者，那些周遭的人的感受和議論，來觀看一個人的命運，這就是現代敘事。

按照傳統的敘事，祥林嫂的遭遇要正面描寫，孔乙己是如何被打的，打得又是如何悲慘的，也要大寫特寫，這樣才能喚醒讀者對他的同情，魯迅對此卻不著一字，只是寫孔乙己被打之後如何用手坐著走過來，其實就是爬到小酒館來的，他寫了他手上的泥，寫了他如何試圖保持最後的可憐的自尊，也寫了周遭的人如何看他、議論他。夏瑜之死甚至完全沒寫，只是背景，但這個背景卻成了小說的主體，這是很新的一種寫法。這個寫法，今天已顯得普通，當時卻開創了一個小說的新局面，這就是所謂的藝術可能性成了藝術常識。

當年的朦朧詩，有些人說看不懂，為此對它進行了聲勢浩大的批判，把它形容為「令人氣悶的『朦朧』」，可今天讀北島、顧城、舒婷等人的詩歌，誰還會覺得晦澀、朦朧呢？朦朧詩甚至都入選中學課本，連孩子們都讀得懂了。當年的新潮，今天都成常識了。好比時裝設計，模特身上穿的，是一種美學趨勢，這些服裝真正進入大眾的日常生活，還需一些時間；但今天的趨勢，明天就會成為生活本身。藝術探索也是如此。

莫言從成名至今，他給人的印象，是一個有探索精神的作家。他的成名作《透明的紅蘿蔔》，那種原始的、通透的感覺，那些比喻和描寫，在當時是全新的。他的《紅高粱》，你只要讀第一句，「一九三九年古歷八月初九，我父親這個土匪種十四歲多一點」，就能感受到他在講述歷史和祖輩故事時，有了完全不同的敘事口吻。敘事態度不同即代表歷史態度、人性態度不同，這為莫言後來的寫作，敞開了一個新的世界。

《紅蝗》的探索性就更強了，時空轉換，意識流，人稱變化，藝術上令人目不暇接，到了《歡樂》這個長篇幅的中篇小說發表，莫言的反叛性更為肆無忌憚，寫法也更令人不適，第二人稱，不分行，鄉村生活的美好徹底崩潰，思想上也褻瀆土地、母親，莫言似乎要對自己來一次大發泄、大清理，甚至蹂躪自己的靈魂，然後再輕裝上陣。《天堂蒜薹之歌》《十三步》，藝術上日趨成熟，尤其是對小說結構的處理，不少都是之前中國小說所未見。《酒國》《豐乳肥臀》《檀香刑》都貫注著對歷史文化的反思，寫法上，《檀香刑》大量借鑒了民間戲曲、說唱藝術，創造了一種具有中國風格的敘事語體，《生死疲勞》則直接借用了章回體小說的形式，《蛙》用的是書信體，這些在藝術上其實都是要冒險的，儘管它們未必成功。

也有人不理解莫言的這種轉向，比如德國漢學家顧彬，就覺得一個用章回體結構寫作的人，他的文學觀念肯定就是陳舊、腐朽的。顧彬持這種觀點是可以理解的，經歷了二十世紀以來的藝術探索，假若今天的作家再退回到十九世紀的寫法上，那肯定是不能容忍的。必須張揚和召喚一種文學的先鋒精神，才能一直保持寫作的現代感。

但這個問題，在中國的文學語境中要複雜得多。我們之前一直認為先鋒就是前進，就是新，就是破壞，現在看來，先鋒不一定都是一往無前的，後退也可以是先鋒。所謂先鋒，本質上就是和這個時代作著相反的見證，拒絕合唱，堅持獨立的觀點。二十世紀八十年代，小說要從陳腐的藝術現狀中突圍，寫作上學習西方的現代藝術，這是先鋒；如今，向西方學習，用現代手法寫作成了主流時，莫言轉身從中國傳統中汲取敘事資源，這種後撤，也可以認為是另一個意義上的先鋒。

應該承認，莫言出版《檀香刑》之前，當時幾乎沒有先鋒作家開始意識到需要重新理解傳統和現代的關係，至少還沒有出現一種向傳統的敘事尋找資源的寫作自覺。莫言比較早就意識到，在自身的文化傳統中找尋資源，不僅不是陳舊的表現，而且還是一種創新。當中國這二三十年把西方這一百多年的藝術探索都學習了一遍之後，什麼是中國風格、中國語體、中國氣派，這當然就成了一個問題。借鑒和學習並非目的，如何讓自己所學的能在自己的文化土壤里落地，這才是最重要的。

我很高興這些當年的先鋒作家，到了一定時候開始深思這個過去他們極度蔑視的傳統問題，先是莫言，後來又有格非。格非的《人面桃花》，也是深得中國傳統的韻味，無論語言還是感覺，都告別了過去那種單一的西方性，而從自身的文化腹地實現了重新出發。王蒙在二十世紀八十年代也是藝術的弄潮兒，可前些年出版的《尷尬風流》，令人想到更多的是中國傳統的「文章」的味道。

這其實是一種趨勢，它意味著寫作的風潮開始發生根本的變化。過去我們一味求新，學西方，但骨子裡畢竟無法脫離中國文化的語境，這就迫使我們思考，應該如何對待中國的文化資源。矯枉過正的時代過去了，唯新是從的藝術態度也未必可行了。

這一點，從作家為人物取名字這事上就可看出來。二十世紀八十年代的小說探索，經常有作家會把人物的名字取成1、2、3、4或者A、B、C、D，把人物符號化，以表徵個性已被削平，現代人內心的深度也消失了，但在今天的語境里，中國作家若再把人物的名字取成1、2、3、4或A、B、C、D，我想，哪怕是最具先鋒意識的讀者恐怕都不願去讀了。為什麼呢？就是因為閱讀語境發生了變化。

中國人的名字是隱藏著文化信息量的，比如，當你看到我的名字，謝有順，就會想起王有福、張富貴、劉發財之類，知道取這樣名字的父母可能是農民，大約是什麼文化水平，但如果我叫謝恨水或者謝不遇，後面的想像空間就不一樣了，如果我叫謝清發，大家自然會想到李白那句詩，「蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發」。取名也是一種中國文化。我們講文化自覺，並不是抽象的，而是可以從很具體的寫作中看出來的。

在這個背景里，就能看出莫言當年的後撤，其實也包含著某種先鋒的品質，也有探索的意味在裡面。有些探索，明顯是故意的，是誇張的，目的是為了引起注意，呈現一種姿態。在今天這個消費主義時代，保持著這種創新、探索精神的人，並不是太多。文學界近年充滿著藝術的惰性和精神的屈服性，平庸哲學大行其道，莫言的獲獎，也許可以提醒一些人，小說不僅是在講故事，它還是講故事的藝術。

謝有順

中山大學中文系教授、博導

廣東省作家協會副主席

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