止庵：畫筆描繪出的神秘夢魘
與莫羅相似，阿諾德·勃克林的繪畫也多取材於神話傳說，他在作品中同樣添加了富有想像力的新元素；二人接近的另一點是，他們的技巧都比較老派，總的來說仍然沿襲了印象派之前的畫法。
神話傳說一再被歷代畫家予以「視覺重現」，較之前人，後人總要有所變化，一己的想像力正是藉此得以體現；而對內容的處理亦難免有別於既往，這也是時代的審美趣味與價值觀念使然。若將莫羅的《幽靈》與此前同一題材的提香之《莎樂美與聖施洗約翰的頭顱》、卡拉瓦喬之《莎樂美收到施洗約翰的人頭》和魯本斯之《希律王的盛宴》相比照，這一點自當瞭然於心。
《羅傑解救安潔莉卡》
對勃克林那些取材於神話傳說的作品，也不妨以此角度相觀照。譬如他的《羅傑解救安潔莉卡》（一八七三），五十多年前安格爾即有同名畫作。在安格爾筆下，赤身裸體的安潔莉卡被鎖在礁石上，絕望地舉目向天，騎著「駿鷹」的羅傑，正將手中的長矛刺入海怪的咽喉。而在勃克林筆下，騎士打扮的羅傑策馬來到山間，看見安吉莉卡被反綁在樹上，周身裹著條黃紗，那棵樹長在一個龐大的怪物的身體里，怪物趴在草叢中，有如竭澤之魚。安吉莉卡的表情倒有幾分淡然，而羅傑並未動手解救她，也沒有去攻擊那個怪物。兩位畫家都取材於阿里奧斯托所著長篇傳奇敘事詩《瘋狂的奧蘭多》，勃克林顯然削弱了原作的戲劇性和正義感，卻加入了某種怪誕的意味。
勃克林的確發揮了更多的想像力，但就像所繪《美女阿納狄奧墨涅》（一八七二）、《戲浪》（一八八三）、《女水神的遊戲》（一八八六）和《鼠疫》（一八九八）等一樣，雖為奇思異想——單就奇思異想的程度而言超過了莫羅——但卻稍顯直露，餘味不多。倒是《奧德修斯和卡呂普索》（一八八三）境界較為深遠：卡呂普索坐在畫面一隅，回望背對自己在礁石上站成一個剪影的奧德修斯，滿臉無奈與惆悵。然而畫家在這裡恰恰相對克制了想像力。
《奧德修斯和卡呂普索》
勃克林克制地運用想像力從而產生了更大的感染力與震撼性的傑作當數《死島》。他前後總共畫了五幅。在第一幅《死島》（一八八年五月）中，沉沉的夜色，巨大的島嶼，島上裸露的岩石、高聳的柏樹，小船上直立的死神、橫置的棺材，都顯得很「硬」，形容起來就是「不容置疑」，使人想到此番航程正是通往人生終點的不歸路，而且無人可以避免。觀者只能看到那具棺材，但也許隱形其中的死者才是這幅畫的主人公。我們在感受上所認同的正是這個人，但卻以他之外的客觀眼光去看與其相關的一切，體會降臨到他身上的某種必然性。這一幅《死島》使我們最真切也最深切地體會到「死亡」。如果與同樣描繪死亡的《鼠疫》比較，就會發現暗示的效果遠遠勝於直接呈現。
第二幅《死島》（一八八年六月）夜色更深，島上的景色也更陰森，而小船以及船上的一切與島相比顯得更加渺小。
第三幅《死島》（一八八三）將時間改為黎明，可以清楚看到島上柏樹林中的墓地，意味不免有些減弱，雖然色調更其清冷。
第四幅《死島》（一八八四）毀於二戰期間。
第五幅《死島》（一八八六）烏雲密布，氛圍險惡，島上的柏樹成了一團黑影，而死神在船上略略躬下身子，彷彿在向更加強大而自己也歸屬其中的什麼東西致意。在我看來，以第二幅及這一幅最完美。
《死島》（第五幅）
如果說前述包括《死島》在內的一類作品畫的是「現實之外」，那麼，《蜜月》（一八七八）、《神聖的林地》（一八八二）、《赫拉克勒斯的聖所》（一八八四）和《回鄉》（一八八七）一類作品畫的就是「現實」；或者說，前一類作品中「有什麼」，後一類作品中「沒有什麼」。
然而儘管什麼事情也沒有發生，這種現實卻有某種不確定性，好像別具一番意味，隱含不測，甚至不無兇險。譬如《神聖的林地》中祭壇上的火焰，拜祭者的白色祭服，以及森林背後明亮的天光，都予人以壓抑之感，不祥之感，越看越覺得撲朔迷離，毛骨悚然。畫家不再給現實添加暗示的意味，而是使所畫的現實本身具有這種意味。
《蜜月》
勃克林在此類作品中所運用的同樣是想像力，——確切地說，是以其想像力去啟發觀者的想像力。勃克林並不將自己的夢直接展現給我們，——或者說只是「恍惚如夢」，但已經讓我們覺得魘住了；他引導我們進入他的夢中，那是博大深遠、神秘莫測之所在。
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