1892－1897年间巴黎玫瑰十字沙龙：是肤浅的艺术还是神秘的象征主义？

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历史上，1892-1897年间，每年都会在巴黎举办一次“玫瑰十字沙龙”（The Salon de la Rose+Croix）展，而这一具有重要启示性作用的艺术展览却只成为了历史中的一粟被人淡忘。即使在所罗门·R·古根海姆博物馆（Solomon R. Guggenheim Museum）重新进行的这场整合性展览，回顾了六年间的六次展览内容，也依旧没有受到特别的关注。但这被人忽略掉的系列沙龙，我们不得不提，这里面的精彩故事实在太多。

> 让·德尔维尔（Jean Delville），《俄耳甫斯之死》1893年，布面油画，79.3 x 99.2 cm

历史不能重演，但是所罗门·R·古根海姆博物馆正在上演的《神秘象征主义：1892-1897年间的巴黎玫瑰十字沙龙》（Mystical Symbolism: The Salon de laRose+Croix in Paris, 1892–1897）展览在尽可能地将观众带回到19世纪那个岁末，在今天的展览上，作品依旧是取自文学作品的神秘奇幻主题。玻璃女郎、蛇蝎美人、雌雄莫辩的生物、怪物和噩梦的图像，貌

似可以概括整个展览中抓人眼球的主要元素。

或许因为沙龙的开端起源于小说家，虚构主义的梦幻色彩与现实主义的真实意义，将艺术的品味综合并加以升华，使得“玫瑰十字沙龙”在19世纪末成为几乎无人不晓的艺术展览。19世纪末的文学中出

现大量具有唯美主义和颓废主义倾向的作品，在艺

术表现上十分精致，他们有一个很重要的口号就是

“为艺术而艺术”。象征主义反对流行于19世纪的

世俗世界观、科学理论和现实主义美学；拥护精神的、想象的和风格化的美学。在这种情境下，一些年轻人开始用象征主义的观念进行艺术创作，其中

很有名的一个就是玫瑰十字沙龙。

> 费尔南德·赫诺普夫（Fernand Khnopff），《我锁住了自己》（I Lock My Door upon Myself）, 1891年，布面油画，72.7 x 141 cm

尽管现在就连身处艺术行业的人，已经很少有人知道玫瑰沙龙了，但在当时，对艺术家来说，它可以算是一个国际性的十字路口。这里的作品和观点碰撞起来，有些是保守的，有些是激进的。然而，大多数都试图在强调艺术的精神维度，试图唤起观者心中的想象层面。这些超然的抱负恰恰是被20世纪早

期的抽象绘画的先驱们所继承了。

1892年春季,法国象征主义小说家约瑟芬·佩拉丹

（Joséphin Péladan，1859–1918）在巴黎发起了第一次玫瑰十字沙龙，站在今天这一历史角度去看，

他推进沙龙进行的目的旨在向社会推进艺术，希望艺术能够给人带来更深一层的思考和体验，以此来反对欧洲流行的唯物主义思想，也就是当时社会流行的只关注现实生活的艺术。而“玫瑰十字沙龙”这一名称来源于佩拉丹所信奉的玫瑰十字教，意在展示神秘的象征主义艺术, 特别是所谓的怪人佩拉

丹所奉行的一种炼金术的、精神上的形式。

> 查尔斯·费利杰（Charles Filiger），《圣母玛利亚与两个天使》（Madonna and Two Angels），约1892年，硬纸板上的水粉镀金画，23.3 x 29.2 cm

虽然这个展览在时间上是发生在21世纪的，但是因其身上特殊的厚重历史责任感，我们一定避免不了站在历史的角度上去回忆和审视“玫瑰十字沙龙。”《纽约时报》（The New Yorker Times）艺术栏目的专栏记者杰森·法拉格（Jason Farago）借展览中不得不谈的瓦格纳，产生了对古根海姆“巴黎玫瑰十字沙龙”展览的观看感受：这就像是一个作曲家的创作之路。当评论家们将一个平民小子称作巴赫或者贝多芬之后时，他的内心会是什么感受？经历过无数次的创作失败和再创作，终于找到了一个能够被大众认可的创作风格，而音乐对其而言，如挚爱般不可失去，成名之前创作的那些所谓的垃圾音乐也曾是自己内心的美好秘密，如今却不敢拿出来

显露。

这样的比喻甚好，恰如在当时社会时的这些反叛者的心境，也正如欧洲现代艺术的崛起之境——这是一个经常遭受抵制的传奇历史故事。在20世纪初，抽象主义的发展通常被认为是一个稳定的正式的进展过程，但是诸多一战后的艺术家不这样认为，他们绝对不只是研究线条和颜色。至少在精神层面上，他们痴迷于精神错乱的情感和神秘的木乃伊，而真正激发了那一时代人的艺术，通常是唯心主义

论的。

> 费利克斯·瓦洛东（Félix Vallotton），《美好的傍晚》（The Fine Evening），1892年，木版画，23.2 x 31.1 cm

客观地说，所罗门·R·古根海姆博物馆馆长薇薇安·格林（Vivien Greene）策划的百年之后的这一展览，让观众真正走进了一个具有象征意义的绘画沙龙。当然，在19世纪末的最后十年间，“玫瑰十字沙龙” 震惊了社会，让观众十分着迷。那时的塞尚和梵高在普罗旺斯分析着山脉和苹果，而在巴黎，艺术家们与一个陌生作家约瑟芬·佩拉丹开始远离社会的真实观察，转向了夸大其词的宗教神话。那个时候的约瑟芬·佩拉丹难道在这些艺术家眼中就不像个巫师或者是江湖骗子吗？既不是为了讽刺，也不是要夸奖佩拉丹的神奇和对历史的影响，在这样一段如今看似平凡的历史上，能有这样一个人出现，终归还是好的。而古根海姆展览上的画作也都曾是被陈列在佩拉丹年度公共展览《悲哀的俄耳甫

斯》（Plaintive Orpheuses）上，观众会看到让·德

尔维尔（Jean Delville）创作的《俄耳甫斯之死》（The Death of Orpheus，1893年），苍白的蛇蝎美

人、荒野中的处女，所有来自希腊神话的故事情节

在脑海中荡漾，他们苍白的皮肤却被画笔渲染得柔

软、朦胧。

> 费迪南德·霍德勒（Ferdinand Hodler），《沮丧的灵魂》（The Disappointed Souls）, 1892年，布面油画，120 x 299 cm

其实展览也好，还是当年的沙龙也罢，当中很多作品其实有些过分，甚至有点恶心，但是也正因为此，它们也都十分引人注目，甚至对于后来的许多现代作家如庞德和叶芝，艺术家如蒙德里安和康定斯基来说，这种垃圾精神主义在严谨的现实主义之后如一股清流般流过，是一种全新的生活气息。而在古根海姆深红色墙壁上方，瓦格纳的《帕西法尔》（Parsifal）时不时地从头顶上的扬声器中飘出来，“神秘的象征主义”似乎是在《玫瑰十字沙龙》的

堕落中衍生而来。

佩尔丹是一个作家，同时他也是一个秘密社会的批判家和领导者，在美好时代（Belle époque），也就是一战前那十几年安定舒适的时间段里，这个秘密社会是当时出现的几个神秘教派之一。佩尔丹也是法国共和党内的一名公认的君主，他授予自己“领袖”的虚假勋章。展览上的两幅他的画像赋予他一种表演技巧。其中一个是来自1891年的照片，他戴着一顶皮帽，领口是用蕾丝边修饰的；另一个是在1895年，他的同僚德尔维尔用画笔把他描绘成一个穿着白袍的圣人形象，他眼睛望着天空，手指伸出

来，似乎是在给人一个神秘指示。

> 查尔斯·莫兰（Charles Maurin），《劳动的黎明》（The Dawn of Labor) ，约 1891年，布面油画，79 x 148 cm

佩尔丹是个严肃的人吗？据一些巴黎人说19世纪90年代的佩尔丹根本讲不出当天报纸上一个剪报的内容，但是他会演绎这些内容和故事，所以那些被他邀请来参加“玫瑰十字沙龙”的艺术家都不得不遵守一些严格的规定——没有静物画，没有风景画，只有为艺术服务的神圣。这应该算是一个天主教徒的转变，正如新印象画派的阿方斯·奥斯伯特（Alphonse Osbert）所创作的《风景》（Vision），一个牧羊女凝视着她的头部，此时一个光环出现

在她头上，一只小羊就在她腿边蹭来蹭去。然而，佩尔丹的精神是无所不容的。正如其他绘画援引了

希腊罗马式的图案，尤其是神秘的俄耳甫斯和一些复杂的仪式。“玫瑰十字沙龙”的艺术家中还有一个神，就是前文提到的瓦格纳，他的长篇歌剧，尤其是后期的《帕西法尔》把艺术视为一种宗教仪式。在《帕西法尔》之后，西班牙艺术家Rogelio deEgusquiza在位于拜罗伊特的瓦格纳歌剧院遇见了佩拉丹，于是他也在1896年的沙龙中出现了。而他的《圣杯》（Holy Grail）效果图也在展览中出现

了——白鸽挥动着翅膀，散发着光芒。

“玫瑰沙龙”上的艺术家们赶在古塔斯夫·莫罗（Gustave Moreau）和皮埃尔·普维斯·德·查瓦内斯（Pierre Puvis de Chavannes）之前就享了象征主义的精神倾向。他们的言行也英吉利海峡的拉斐尔前派（Pre-Raphaelites）精英相吻合，二者对骑士的酒杯和长发的女子有着相似的品味。但在“玫瑰十字沙龙”的大部分作品中，都存在着一种肆意妄为和混乱的状态，这样的状态使得他们有别于那些优雅的先辈们。而照片能做到的仅仅是传达出这些画作中的劳顿，以及一种让人极

其厌烦的欺骗。

> 亨利·马丁（Henri Martin），《年轻的圣徒》（Young Saint）, 1891年，布面油画，65.4 x 49.3 cm

比如，皮埃尔·阿梅迪·马尔塞·伯隆 诺（PierreAmédée Marcel-Béronneau）1897年创作的大幅画作《地狱中的俄耳甫斯》（Orpheus in Hades），描绘了一个只有冰冷肉体的神话诗人在昏暗的环境下遭受着谴责，他用调色刀将画作表面切割成了一副崎岖的地狱。在古根海姆博物馆，观众可以在红色

天鹅绒墙面看到这幅画。

查尔斯·莫兰（Charles Maurin）创作的《劳动的黎明》（The Dawn of Labor，约 1891年）是几个疯狂的寓言故事中的一则，用一堆被修饰得平坦的肉体制造出了一个具有鲁斯本绘画特征的混乱局面。这是一幅令人感到匪夷所思的绘画，尽管这幅画是佩拉丹的大部分右翼沙龙里少见的具有社会主义暗示的作品。这些画作拿到今天来看，画中透露出来的厌女情结和自命不凡着实让人心生厌恶，但在某种程度上，佩拉丹是领先于他所在的那一时代的，不仅是在他塑造自己的品牌和形象上赢得了公众对他艺术事业的认可，也让当代艺术的世界精神重振旗鼓。虽然有时是作为分析的对象，有时恐怕就是真的信徒了。在2013年威尼斯双年展上，展览关注的是鲁道夫·斯坦纳（Rudolf Steiner）的“凌乱的黑板”（Untidy Blackboard Drawings）；而在2015年的伊斯坦布尔双年展，则是从安妮·贝赞特（AnnieBesant）神智性冥思获得了展览的结构；今年的威尼斯由法国策展人克里斯汀·麦克埃尔（ChristineMacel）策划，她就为幻想家和巫师们提供了一个不

错的位置。

> 展览现场

1967年布鲁斯·诺曼（Bruce Nauman）最著名的霓虹作品：“真正的艺术家可以帮助世界看到神秘的真理”，实在是在讽刺，对于艺术家来说，他们希望每天从无限的时间里把我们带向无限的希望，这所谓的现代实则是一种间接的控制。在这种情况下，古根海姆这会令人感到悲哀的一轮精彩展览不仅仅是对艺术历史的简单关注，而是让我们能够直面这种如今依旧存在但却时刻被否定的精神饥饿。对艺术而言，这是一种即将要逃离现实世界的

承诺。

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