《藝術社會史》總序（上）/英喬納森?哈里斯 黃弋 譯
二、文藝復興、風格主義和巴洛克
概念和闡釋
本書第五章首先討論文藝復興。文藝復興肇始於義大利，而後逐漸擴展到整個歐洲。一般認為，文藝復興為西方現代藝術奠定了基礎。現代藝術家作為獨立的（lone）、個人主義的（individualistic）、具有創造力的（creative）、天才（genius）（對這一類人或他們的特性而言，這四個詞是獨立的，但又是相關的）這一概念也是這一時期的產物，特別是與這一時期中相對比較短暫的所謂的「盛期」文藝復興相聯繫。在本書中，豪澤爾沿襲正統的藝術史研究方法，特彆強調了三位最偉大的藝術家身上所體現出來的無與倫比的創造力。這三位藝術家分別是列奧納多·達·芬奇、拉斐爾和更重要的米開朗琪羅。在這一章中，作者按照常規藝術史的寫法，介紹了文藝復興以及此後的文藝運動和藝術風格，這是連續性的、複雜的歷史發展過程的一部分，而且在某些重要方面也與當下社會具有相關性。此篇序言的目的在於向讀者指明一條正確的閱讀之路，並提供一些路標，以便讀者能夠找到書中的各種主題、觀點和問題。但是，序言並不包括對第五章內容進行全面概括的大綱。相反，序言只是提供了各種背景—歷史背景、政治背景、知識背景—以便讀者能夠解讀此書內容並評估其價值，這是因為豪澤爾的著作就如他討論的藝術作品一樣，也是在某個特定的時間、特定的地點、由於某些特定的原因而產生的藝術作品。
在前四章的最後一部分，豪澤爾將他所稱的中世紀「晚期」與文藝復興聯繫起來，認為無論從藝術、文化還是從社會發展來看，都不能直接或簡單地將這兩個時期割裂開來。在豪澤爾看來，藝術史的第一個萬年（即從「舊」石器時代到「黑暗時代」中期）產生了一系列社會環境或表現能力（representational capacities）或成形的風格，這些都直接影響此後社會的發展。從一定意義上來說，文藝復興可被稱作是古希臘、古羅馬時期的知識、理想和所謂的「古典」藝術技巧的「重生」或「再發現」。從那個時期到文藝復興之間，橫亘著數百年的「黑暗時代」，那些寶貴的人類精神財富在這期間幾乎遺失殆盡。這是人類歷史上史無前例的歷史、社會和文化的斷裂。豪澤爾在書中以馬克思主義歷史哲學為理論基礎，即社會變革是階級鬥爭的結果，但這卻不適合中世紀晚期之前的藝術史和社會史，因為它們不是「進步的」或「目的論的」。儘管隨著社會經濟組織的複雜變化，藝術風格也在這一時期得到發展變化，但豪澤爾堅持認為，這些變化並未引起統一的情形—古代世界是分割的、並非融合於一體的，因此在這段歷史中沒有「完整」或「進步」的概念。相反，儘管在古代史的末期，羅馬人建立的帝國創造了相對統一的社會、經濟、文化組織形態，但是社會組織的模式和藝術中的風格一直在「搖擺」，不同地區的藝術和文化特徵迥異。
豪澤爾認為，隨著文藝復興的到來，現代社會（至少在歐洲範圍內）開始了一種史無前例的歷史融合之旅。文藝復興之後的藝術風格（風格主義、巴洛克、洛可可、新古典主義、自然主義、印象主義）不管如何變化，都反映了這種複雜的經濟、社會、政治和思想的融合發展過程。這一過程的關鍵就是商業資本主義隨著歐洲的發展、擴張和地理融合以及階級鬥爭形式的新變化而出現。在整個歐洲範圍內，「中產階級的興起」一直伴隨著藝術風格的變化過程。在豪澤爾看來，「風格形成」和「風格變化」的過程見證了現代西方資本主義社會發生根本變化的重要時刻。儘管兩者之間的關係複雜且不平衡—從很多方面來看也令人困惑，如直到法國大革命爆發，宗教主題一直在文化領域占統治地位—但西方藝術在一五〇〇年到一八五〇年這段時期越來越（且不可逆轉地）往世俗化發展，在創作方法上走向自然主義和經驗主義之路。這些根本性的變化反映了現代西方民主化、工業化的資本主義社會的出現，在一定意義上也可以說，這些變化正是社會變化的一個組成部分。
如果說，豪澤爾的前四章中易遭人詬病之處，就在於他未在書中加入一個有價值的序言，以解釋其研究目的、方法及價值，以及行文過於空泛（考慮到其涵蓋的歷史材料之巨，空泛幾乎不可避免）；那麼第五章則有了重要變化。與前四章形成鮮明對照的是，此部分一開頭就詳細且批判性地考察了藝術史中的一些核心概念。在開始討論近代史並反思他人以及自己的判斷和價值之時，豪澤爾的口吻已經有了重大的變化。他指出，中世紀和文藝復興的劃分通常是非常武斷的，並提出疑問：「現代」究竟始於何時？儘管豪澤爾繼續使用所有與文藝復興當時或之後相關的傳統的、抽象的藝術史辭彙，且未對它們的意義和寓意作考察，特別是「風格」和「現實主義」這樣的辭彙，但是他確實對藝術史中的常用概念做了有益的探索。他指出，當特定的觀念和價值觀變得重要之時，對過去的看法就會在某些特定的時期自然而然地出現。這算是首次出現這種重要的分析。他以十九世紀形成的對所謂的「文藝復興」的特徵和重要概念為例加以說明。
豪澤爾指出，文藝復興是一個不一樣的時代，在知識方面崇尚理性主義，而在藝術方面則推崇經驗自然主義（忠實於自然），這種概念本身就是由十九世紀政治自由主義的支持者發明的，如雅各·布克哈特（Jakob Burckhardt）欲與當時仍舊統治歐洲的各種權威作鬥爭：教會、皇權和貴族所代表的社會等級制，以及所有壓迫個人主義、科學知識和政治民主的制度和傳統。他們將文藝復興理想化，將中世紀描繪成一個受壓抑的時代：嚴酷的神學信條、瀕死的分封經濟以及停滯的社會、政治和藝術狀態。事實上，豪澤爾認為，自然主義不是文藝復興時期的發明，這一概念在文藝復興時期所表現的不同之處在於，此時的自然主義對這個世界的認識和把握已經具有了「科學的、規律的、統一的」特徵。文藝復興帶來的真正變化是「讓鍾情於形而上學的象徵藝術黯然失色。讓藝術家更堅定、更有意識地致力於表現感官世界」。豪澤爾認為，並不像十九世紀的自由主義者相信的那樣，這時期其實不存在對當權的仇視，儘管教士階級受到了批判，但教會作為一種體制性力量並未受到挑戰。
除了糾正這個歷史錯誤之外，豪澤爾還指出，在十四世紀文藝復興「早期」，文化和社會已經變得「非常複雜」，「已經不可能形成任何完全統一、一致的有效概念」，簡言之，對這一時期的藝術或社會作單一的分析或判斷已經變得不可能。由此可以看出，豪澤爾在對文藝復興作闡釋和價值判斷時，認同了「價值多元化」，這顯然與此書的主要研究方法即馬克思主義研究方法不符，因為後者試圖展示階級鬥爭在文化發展中的中心地位，以及將風格的發展與社會經濟的組織形態與變化聯繫起來。與全書整體風格形成對照的是，豪澤爾在對文藝復興的敘述中迅速地展開質疑，並傾向於相對主義。有時這種相對主義與歷史發展進程有關，也很合理。例如，他提出了一個重要的問題，文藝復興究竟為何人而「復興」？這樣，相信藝術能得到所有人的「欣賞和熱愛」就完全成為一種一廂情願的神話（myth）。「整個城市」不可能對修建佛羅倫薩大教堂的計劃充滿熱情，更不用說那些「飢腸轆轆的無產者」了。總之，「說文藝復興時期人們的藝術鑒賞水平普遍很高，跟說當時的藝術創作水平普遍很高一樣，都是漏洞百出的美好傳說」。
豪澤爾對那些被認為是繼承文藝復興「早期」和「盛期」的各種風格的既成定義持懷疑態度。他再一次指出，與各種風格如形式主義、巴洛克或洛可可等相關的含義在歷史上一直在發展變化，經常包括一些負面的含義，只是這些負面的含義後來被人去除了。儘管他繼續攻擊海因里希·沃爾夫林，說他在敘述文藝復興以後的藝術時過於拘泥於「形式主義」（formalism），後者假設了一種非歷史性內生（ahistorical endogamy），或稱為內在邏輯（internal logic），即認為藝術的發展變化與任何社會和歷史條件毫無關係；但是，與此同時，豪澤爾自己也開始破壞這種社會學意義上的相互關係的可信度，這種相關性正是他自己的研究方法的基點所在。儘管從某種意義上說，豪澤爾也許相信，他有時中止使用社會與藝術發展關聯性的方法事實上成全了他的研究方法的馬克思主義原則。這就是藝術的特徵在許多方面—它的「風格」，藝術家處於變化之中的社會地位和功能，藝術家得到培養的機制以及委任他們進行藝術生產的機制，他們的作品得以展覽和陳列的機制，等等—必然與社會和歷史發展的動力相關，這種動力在微觀和宏觀層面都以階級鬥爭和社會-經濟組織形式為中心；然而，絕不能對這種相互關係作簡單化處理，因為這樣就誤讀了歷史相互關係的複雜性。但是，豪澤爾越是將這種相互關係進行限定、進行複雜化處理，他的分析方法的原則就越少保留抽象的意義，除了某些相對老一套的宣稱（對讀者而言，只是相信與否的問題）：如「藝術反映和構成了階級鬥爭」；「風格，如自然主義，告訴我們自文藝復興以來科學在知識中佔有越來越重要的地位」，等等。以下是一些豪澤爾未使用到階級分析方法的例子：
……我們就必須承認一個歷史現實可以產生多個相互排斥的「符合邏輯」的後果。
如果我們在社會生活中的權威原則和藝術主從關係之間簡單地劃畫上等號，這將是一種似是而非的做法。然而，一個講究權威和服從的社會當然有助於體現紀律和秩序的藝術意志，有助於藝術超越而非投身現實。
其實，永遠也談不上主宰一個時期的「時代風格」，因為任何時代都是有多少社會群體在創造藝術，就有多少藝術風格。即便某個時期的藝術生產主要依靠唯一的文化精英階層，而且這一時期保留下來的藝術品也全部來自這個階層，我們也必須追問其他社會群體創造的藝術品尚未被挖掘出來還是遺失了。
這些限制性的陳述在豪澤爾的文本中產生三方面的效果。第一，在他的「風格-社會」相關性的嘗試中，越來越多地出現這種限制性的表達，改變了我們對豪澤爾行文語調本質的看法。與前四章形成鮮明對照的是：他的敘述更具有嘗試性和探討性。整體而言，這一章空泛的論述少了，有思想深度的見地多了，儘管他對藝術史實的描述同樣不完整，甚至可說是鬆散。第二，豪澤爾每次中止使用馬克思主義分析方法之時，他就以「複雜性」這一概念進行解釋，這讓人看來純粹是一種語言表述或陳詞濫調而已，實際上這類似於意味著「這東西根本就無法解釋」之類的託詞。這些對馬克思主義方法進行限制性的論述一再出現，意味著馬克思主義作為一種可依賴的、可靠的體系失去了力量。第三，在豪澤爾的書中（尤其是後三章），一種矛盾（tension）最終成為一種無法解決的「二分法」（dichotomy）：一方面，他儘力保證這種相關性原則的有效性；另一方面，他又不得不承認歷史發展的曲折性使得這種相關性越來越成問題。這最終導致豪澤爾的主觀主義（subjectivism）傾向開始變得濃厚，比如，當他討論「電影時代」人們對時間和記憶的經驗的時候，這種傾向非常明顯。
風格、社會和政治
在書中，豪澤爾一方面維護這種藝術與社會相關性的馬克思主義原則，另一方面又不得不對這一原則的運用進行不斷地限制，這種二重性在他的行文風格中很好地表現出來：他的行文在宣告風格和探討風格之間搖擺不定。他時常提出問題，表示懷疑，不作結論性的陳述，有時他又非常確定、肯定，並下結論。然而，通常情況下，對於書中插圖，豪澤爾並未在文本中提供詳細的索引說明，讀者因此無法為他的結論尋找佐證。事實上，考慮到作者寫作目標的與眾不同，可能永遠無法獲得充足的證據。然而，若單純以教導作為目的，如果豪澤爾能在書中多添加一些插圖並詳加註釋的話，效果可能會更好。不幸的是，讀者不得不在讀書過程中前翻或後翻書頁，以找到與圖片相關的陳述和觀點，但很多圖片根本就沒有相關的文字內容。
不過，書中也有很好的圖文並茂的例子。豪澤爾在論及文藝復興時期產生的視覺表現上的「統一性原則」時，認為這需要超越文藝復興之前繪畫的「超自然主義」（supernaturalism）。在一幅豪澤爾撰書時代被認為是羅伯特·康平（Robert Campion）所作的聖母像畫作（現藏於倫敦國家美術館）中，可以看到聖母像中慣有的光暈，這光暈同時也是人物後面的「真實」的火爐欄的上邊緣。豪澤爾對此解釋說，這些原則—空間的統一、統一的比例標準、藝術展現局限於單一主題、著重刻畫一種直觀易懂的形式—「在藝術創造中被人們當作金科玉律，……這些都符合理性主義思維」。豪澤爾討論藝術家個體以及作為不同派別的藝術家群體時，有理有據、令人信服，但當他論及抽象的風格及其與社會組織形態的關係時，則不盡然。在分析中進行抽象綜合，被視為馬克思主義研究方法的一部分，因為在實踐經驗中發現探索，目的就在於對某些解釋性原則進行證實或再證實。但這種方法有個弊端，即儘管作者的本來目的是為了釐清和總結，但卻經常陷於陳腐（banality）或晦澀（opacity），或者既陳腐又晦澀。例如，豪澤爾宣稱：「文藝復興中期的藝術講究忠於自然，堅持用經驗來衡量藝術的真實，甚至把真實奉為圭臬，這顯然是因為文藝復興中期和希臘的古典藝術時期一樣，雖然趨於保守，但本質上還是一個充滿活力的時代，其階級變化過程尚未結束，不可能出現一成不變的傳統和習俗。」
「社會階層的上升過程」是典型的馬克思主義式的套話，一再出現於他對文藝復興與十九世紀後期印象派藝術的討論中，這多少令人感到就是純粹的陳詞濫調（rhetorical role）。這並不是說，這一時期中間階層在經濟、文化和政治權力上的變化不重要，更不是說這種變化與藝術發展的關係不重要。問題在於豪澤爾所寫內容的高度抽象化， 他對「資產階級上升」的具體意義及其與藝術之間的實際關係並未解釋清楚，事實上也不可能解釋清楚；正如「複雜化」這一概念一樣，這種說法在文中純粹成了一種修飾用語。有時，豪澤爾也避免使用空洞的抽象化，特別是當他使用個案研究的方法時，例如，關於風格主義，他將這一主題寫成了獨立而內容完整廣泛的一本書。但是在《藝術社會史》中，他對同一主題的討論則顯得隨意，因而難以令人信服。
豪澤爾將風格自身當作一種社會發展，作者在作此表述時語氣確定、且以權威自居，這是典型的馬克思主義科學歷史學家的行文特徵。但我們也許可以說，他的更加有趣、更加有力的觀點並不是將視覺藝術與社會經濟發展聯繫起來，而是在書中他試圖建構的「觀念史」。正如前文指出的那樣，豪澤爾對我們已經接受的關於文藝復興的概念進行細緻的分析，揭示社會和政治因素決定了對過去的理想化建構，這種建構正是由啟蒙運動中的自由知識分子和改革者完成的。他認為當時出現了支持文藝復興藝術的「人文主義」大眾，這種說法很有趣，可謂獨樹一幟。「人文主義」大眾將最終演變成十九世紀中期的他所謂的「無階級性的知識分子」（classless intelligentsia）。應當指出，豪澤爾對人文主義者的起源及特徵的描述是非馬克思主義的，甚至是反馬克思主義的。他說，這一群體「不是由階級性決定的，在文化和職業方面也不具統一性」，這一群體包括神職人員和非神職人員、富人和窮人、高官和低級公證人員、商人和校長、律師和學者。
儘管這個人文主義的精英群體也許創造了所謂的「永恆的人文藝術」（Eternally human art）的神話，因為該群體欲將自己的影響力和地位想像成具有永恆性，永遠不會消失、不可改變。但豪澤爾指出，「文藝復興時的藝術也是受時間限制的，正如任何時期的藝術一樣，是有限的、暫時的，有自己的價值和審美標準，因為即使超越時代的想法也是時代的產物，絕對主義和相對主義一樣只具有相對意義」。豪澤爾書中談到人們對文藝復興「盛期」的天才的崇拜，從一方面來說，這是他對「偉大的」米開朗琪羅及其後繼者的肯定，但他的另一目的則是為了強調，伴隨著這種變化進程，藝術生產的產業化進程發展迅速，這在一定程度上減弱了意識形態上的「高度個人主義」。他指出，在巴洛克藝術興盛的時代，繪畫和雕刻作品開始具有產業化特徵。「機械化和批量化的手工作坊生產方式，不僅造就實用藝術，還造成自由藝術生產的標準化。」。他指出，到一五六〇年，在安特衛普一地就聚集了超過三百名藝術家，有史以來第一次出現了藝術「生產過剩的狀態」，隨之而來的就是「藝術無產者」的出現。
在敘述文藝復興至十七世紀巴洛克時期之間的歷史時，豪澤爾在無數場合提及當代的政治和社會環境，如豪澤爾談到電影或劇院作為現代社會中具有影響力的產物，就是為了將這兩個歷史時期聯繫起來。但是從歷史角度來看，這種說法是比較牽強的。然而，豪澤爾感覺到，他正在探討這段時期的社會和文化的發展在二十世紀中也能找到類似的對應物，他希望找到方法將兩者聯繫起來—也是作為一種將當代讀者關聯進來的方法。有時他提及「電影」是作為「藝術形式」，有時也作為「社會現象」。例如，他宣稱，在形式主義的繪畫中，統一刻畫空間的破裂是宗教改革之後的藝術家和社會面臨危機的一個標誌，同樣它也暗示了電影中對空間的多視角、轉換性的「獨斷處理」（autocratic treatment）以及詹姆斯·喬伊斯在小說中使用的蒙太奇式的敘事技巧。他將莎士比亞使用的戲劇常規技巧與電影的「疊加結構、不連貫的情節、場景與場景之間的突兀組接、自由地、花樣翻新地處理時間和空間」進行了類比。豪澤爾更加關注支持藝術的大眾群體，他認為這個群體在文藝復興之後的時代一直在壯大，且組成人員日趨多樣化。他也拿這個現象與二十世紀進行了比較。他認為，就像當代勞動階級渴望在電影屏幕中看到富人和名人的生活而不是「他們自己那狹隘的生活狀態」一樣，勃魯蓋爾（Bruegel）的藝術「也不是為農民階層準備的，而是面向社會上層，或者至少是面向城市階層」。從這裡可以看出，作者開始取悅讀者、吸引讀者，使他們對歷史和藝術產生興趣，並理解歷史和社會，這種轉變與此書中那過於說教、過於空泛的其他部分相比，受到讀者的歡迎。
除了這些對當代社會和當代政治的非直接的、「暗示性」的影射，豪澤爾同樣開始將文藝復興時期和文藝復興之後的社會組織形態的發展與當下社會聯繫起來。這是必要的，因為豪澤爾使用的是正統的馬克思主義研究方法，他相信「現代」西方社會的根就是來自文藝復興的兩大成就：商業資本主義在歐洲的發展和擴張和隨之而來的知識的世俗化（之後，最終在十九世紀末期歐洲的「政治國家」中形成了公民文化broad civic culture）。儘管他仍然否認在公元一五〇〇年之後的歐洲藝術史和社會史中存在任何內在的或固有的「邏輯」，他仍舊運用馬克思主義的根本方法，即人類史是「階級鬥爭的歷史」以及社會是「被決定的整體」，這也決定了他必然會認為，經濟、社會、政治、藝術等多方面的組織形態一直存在著處於持續發展中的根本因素。對豪澤爾而言，文藝復興「盛期」的戲劇文學，預示了後來西方民主意識的理想，譬如，他認為，莎士比亞通過他的戲劇「表達了一些植根於—今天我們會說—人權思想的政治觀點，對政治專權和壓迫民眾表示譴責……」
另一方面，豪澤爾同樣也指出，這一時期在市場資本主義和資產階級個人主義驅動下，中產階級意識形態開始興起，但是經濟和政治激進主義產生的影響卻相對有限。例如，公元一三七八年佛羅倫薩紡織工人起義中，小資產階級和普通民眾結成戰術性同盟，他們一起驅逐了行會領袖，並試圖建立公民政府。豪澤爾指出，儘管這次起義「從根本上說是第四階層的一次起義」，他們試圖建立「無產階級專政」，但權力和對起義的方向進程的控制卻落入到了中產階級的手中。對中產階級而言，文藝復興就是他們的「長期革命」。大約一個世紀之後，路德的宗教改革運動反對的是羅馬天主教的專權，也激起了民眾反對腐敗、反對壓迫的運動，但最終如同紡織工人起義一樣，帶來的也只是非常有限的變革，從中獲利的是新生的中產階級。豪澤爾指出，路德「不僅把大眾置於不顧，而且還唆使小邦君主及其扈從鎮壓『殺人越貨的農匪』。很明顯，他絕對不想讓人覺得他和社會革命有任何牽連」。
馬基雅維利是第一個對現代社會的「政治現實主義」或「道德雙重性」作出詮釋之人：在公共生活和政治領域，如果採納實用主義而罔顧道德考量的話，算計與欺詐就成了執政的核心部分。豪澤爾認為馬基雅維利因此成為「專事揭露的先驅」，後來者包括馬克思、尼采和弗洛伊德，他們從不同的方面揭露了公共和個人道德的虛偽、錯誤意識和自我欺騙。例如，豪澤爾指出，在文藝復興時期的佛羅倫薩，所謂的政治「自由主義」被十九世紀的社會改革者高度理想化; 實際情況卻是，這只不過是一三三八年之後為期四十年的「所謂公民政府，其實質卻是小資產階級政府」，是「兩個長時期的富豪統治之間的一個小插曲而已」。所謂的「受啟蒙」的梅迪契家族，他們是佛羅倫薩主要的藝術贊助人，也是城市的有效統治者，他們維持一定形式的「民主」，實際上這種民主只不過是「由一個家族集團的領袖實施的非官方的獨裁統治，他們宣稱他們只是普通公民，隱藏在一個虛偽的共和國政權形式之後……國家仍然是私人利益的載體；科西莫的民主作風僅僅體現在讓其他人給他執政……」
從某種意義上說，豪澤爾對人們所秉持的關於文藝復興過於理想化的觀念做了重要的修正。儘管他承認文藝復興創造了偉大的藝術，對認識領域的兩次重大革命（即經驗主義和理性主義）產生了重大的影響，但相應的社會或政治革命並沒有發生。事實上，這時期「勞動力全面商品化，經濟活動也開始商業化，在這種浪潮中，價值判斷變得相對化，且與道德無關」，在這種情況下，在不同的階級、地區和種族之間產生了更多的不平等和對抗。儘管婦女被認為在智力思想上與男人無差異，但豪澤爾引用同時代的史作《廷臣之書》（Cortegiano）中的觀點，認為文藝復興時期仍然是純粹的「男性時代」，像盧克雷齊亞·波吉亞（Lucrezia Borgia）這樣的女性只是極個別的例外而已，當時主要的藝術贊助人和支持者幾乎全是男性。
此後，豪澤爾提出另外一個觀點（這個觀點在後三章中也常被提及）：藝術和知識領域的「進步」觀念（如文藝復興時發生於這兩個領域中的「理性主義」）不僅與社會或政治進步沒有必然聯繫，甚至可以出現於社會處於反動統治的時代。如果說這個宣稱尚未顛覆他的書中所使用的「基本分析原則」—馬克思主義的社會和文化觀（儘管他也建議對藝術和政治領域的「進步」這一概念或假設需要作大量的批判研究和澄清）的話，至少使這個原則變得更加複雜了。豪澤爾認為，米開朗琪羅和波提切利的贊助人洛倫佐·梅迪契不贊同任何形式的政治活動，是他摧毀了民主的最後一點痕迹。在哲學上，梅迪契推崇新柏拉圖主義，這種哲學思想幾乎滲透了文藝復興盛期的人文主義思想，這種哲學思想本質上是反動的，因為它是「一種純粹沉思式的世界觀」。從理論上說，人文主義者從事的是自由文藝事業，但事實上，他們的生存不得不倚仗富裕階級的資助和庇護，因此他們有可能理想化他們自己所處的社會、他們自己的思想根源及自己的重要性。儘管從創作思想到創作方法，文化變得世俗化，宗教題材開始往古典主題和古典價值轉變，但從整體上看，藝術或藝術家並未「獲得解放」。豪澤爾指出，「藝術從教會的教條當中解放出來，和當時的科學世界觀卻是緊密相連，這和藝術家擺脫僧侶隊伍，投奔人文主義和人文主義者是一個道理」。
公眾、個性、職業化和財產
從歷史社會學來看，豪澤爾對文藝復興的論述中有價值的信息和討論包括三個方面，這三方面緊密相關：（1）支持藝術的公眾的發展和分化；（2）在這部分公眾內部分化出來而形成的一些掌握一系列專業知識的群體；（3）藝術生產和消費逐漸脫離教會和贊助人（如佛羅倫薩的梅迪契）的直接委託，而形成了一個「自由」市場。在豪澤爾看來，風格的發展和變化不能與這些因素即「生產和消費體系」隔絕開來，生產和消費體系是資本主義在歐洲全面崛起的重要方面。他指出，文藝復興時期的這些體系的特點產生了相應的後果，而當代藝術和藝術家也正在面臨類似的境況。
這種相似情況之中最重要的方面就在於，豪澤爾所稱的社會中「受過教育的少數人」與「沒受到教育的多數人」之間「無法跨越的鴻溝」：前者有知識和動力去理解和欣賞藝術，後者完全無法將自己的經歷和興趣與文藝復興的成果關聯起來。文藝復興盛期的人文主義學者、贊助人和藝術家形成了社會精英階層—豪澤爾稱他們為十九世紀「知識分子」的先驅，也形成了一種遠離大眾的文化和價值觀。人文主義者由於懂得拉丁文（這種語言在中世紀逐漸與大眾脫離）而造就了一種「文化壟斷」，形成「一個類牧師的新階層」（priestly caste）。藝術家通常在人文主義者的庇護和「精神守衛」之下，完全依靠這樣一個傲慢群體的善意而活，這個群體自我宣稱代表了教會和公會的權威。
在豪澤爾看來，文藝復興早期，即使大眾中一部分人有機會接觸某些宗教題材的藝術，比如拉斐爾在梵蒂岡創作的帶有古典色彩的壁畫《雅典學院》，但他們完全無法理解那些藝術作品，而對大多數人來說，看到這畫的可能性很小。文藝復興「盛期」則「與之前的時代相仿，其面對的受眾更加有限」，它對公眾的影響力未能超過希臘古典主義。然而，文藝復興「早期」則產生了藝術「鑒賞家」，或者鑒別、品評各種藝術風格的專家。藝術收藏和鑒賞隨著銷售油畫、素描和印刷品的藝術市場的出現而形成，代表人物包括喬瓦尼·魯切拉伊（Giovanni Rucellai）、梅迪契家族和佛羅倫薩的「第一個美術品經銷商」帕拉，不過，真正的藝術作品的系統性貿易出現於十六世紀。豪澤爾指出，人文主義者成為「所有藝術品的最高法官（裁決者）」，他們代表了現代意義上的藝術公眾（art public）的開端。他這樣說的意思是，他們是第一批「掌握了藝術真正本質和藝術標準的人，也是能夠從純粹審美的角度來評判藝術作品」的非教會人士。
在書中，豪澤爾追溯了十六、十七世紀的義大利和北歐地區各種專門的藝術家的分化和職業化過程。這個過程與藝術派別的出現和發展，以及為培養、教育藝術家和便於藝術品展覽而設立的學院的出現緊密相連。在這一時期，藝術品作為一種國家宣傳工具的重要性不可低估，因為這段時期出現了許多國家，這些國家需要融合、統一、集中以前由不同的「城邦」控制的經濟、政治和文化權。正如職業化的藝術專業知識得到發展一樣，一種純粹出於政治目的而對藝術的舉國興趣也出現了，例如國王路易十四和他的首相科貝爾對藝術品很熱衷。但是，豪澤爾認為，他們「無法真正理解藝術，也不是真正熱愛藝術」。一六四八年，他們設立了法蘭西學院，並任命畫家勒·布朗（Le Brun）為院長，指示他將藝術變為「統治國家的工具」; 而「古典主義」藝術風格則被認為是描寫國家榮耀和國王威權的最合適的方式。到這時，人文主義者已經分化為許多小群體，同時他們都屬於各個國家大城市中出現的「知識分子」階層。豪澤爾認為，對於知識分子階層而言，在藝術和思想這兩方面，他們有兩種可能的未來：要麼成為沒有社會根基的、「非市民階層的」、充滿怨恨的波希米亞階層，要麼成為保守的、被動的、阿諛奉承的學院派。
這兩種未來都成了現實。豪澤爾在第六章論及十八、十九世紀的藝術時比較詳細地對此做了介紹。一般說來，「為藝術而藝術」的概念與十九世紀五六十年代的法國印象主義相關，但豪澤爾認為，它的根源也能在文藝復興中找到。文藝復興盛期的許多畫家和雕刻家，他們所呈現的抽象審美觀念以及對「藝術家是時代的思想世人」的信仰，都來自於當時具有人文思想的文藝贊助人以及人文主義思想的擁護者的影響。正如馬基雅維利和馬克思一樣，豪澤爾對有關的歷史事實做了一些「揭露性的工作」，展示這些人文主義者宣稱的思想和價值背後隱藏的社會和經濟基礎。但事實上，豪澤爾自己並未堅決貫徹社會決定論。例如，豪澤爾在討論人文主義者時指出，人文主義者將他們自己視作「完全獨立的職業階層」，這種說法應該受到質疑，因為「從很多方面來看他們都與外部社會聯繫在一起」；但是，他自己又持有這樣的觀點，即「藝術的真正標準」確實是存在的，並且藝術能夠通過「純粹的審美標準」進行評判，如果依社會決定論而言，這種觀點也應該受到相同的質疑。
豪澤爾對「作為天才的藝術家」這一概念的提出持批判態度。他認為藝術家的個人角色的成長最終還是由於個人主義思想的發展，而個人主義則屬於商業資本主義中崇尚競爭的中產階級的意識。考慮到他本人也在文藝復興時期偉大的創造力面前頂禮膜拜，作者的這一觀點有點複雜。在相關段落中，豪澤爾行文語氣再一次變得確定，不容置疑，因為他對文藝復興時期藝術的大多數判斷只是簡單地用常識性的真理來表述，而這些真理在他看來根本勿需解釋。例如，他非常肯定地作此結論：莎士比亞的偉大，「無法從社會學的角度來解釋，就像我們不能用社會學來解釋藝術的一般性特質」。他像是在說，與其他事物不同的是，「特質」一詞，不能「被揭示」，不能被看作「對任何其他事物的正確描述或錯誤描述」。他也未對「偉大」一詞作任何定義和分析。
從豪澤爾的幾個陳述中，我們可以看出他相信偉大藝術的直觀性及其價值的不可言說性。他提出文藝復興的藝術作品「看上去總是一個完美的、沒有破碎的整體」，但他未提供任何例子加以說明。勃魯蓋爾的「個體性（individuality）是無法讓人忘懷的、不會被誤解的，甚至對一個初識藝術之人來說也不例外」。任何來自在勒·布朗管理下的法國皇家藝術加工廠的藝術品都是品質上乘、技術完美。米開朗琪羅在西斯廷禮拜堂的壁畫《最後的審判》是「現代第一次重要的、但不再『美麗』的藝術創造」。這可以回溯到中世紀的藝術作品，它們「尚無美麗可言，充其量只是令人印象深刻罷了」。在藝術學習中，對於這些陳述我們自可無須理會；它們無法被證明，無法經受再審視，至少豪澤爾本人是這樣認為的。人們可以接受，也可以不接受，任由自便。但人們可以更多地傾向於接受，而且作者也希望這樣，這可以從作者在這些例子中表現出的權威姿態、說教語氣中看出來。
從上可知，豪澤爾武斷地認為，藝術審美價值具有超越性；此外，他還對文藝復興時期出現的「獨立的」藝術天才這一觀念的本質進行了剖析。與費德里科·祖卡里（Federico Zuccari）一樣，豪澤爾指出，隨著米開朗琪羅的出現，人們相信「事物的真正形式能從藝術家的心靈中升起，就像是他直接進入了神的思想中一樣」。因此，真正的藝術家無法被培養、訓練出來，他是生來受到神啟的；由此就可能得出一條結論，即藝術是不可教的，也是無法學的。儘管達·芬奇和拉斐爾「也不是受贊助人庇護的藝術家，但他們本身成了貴族」；直到米開朗琪羅的出現，「藝術家的傳奇才算完整」—米開朗琪羅是我們遇到的第一個孤獨的、有魔鬼衝動的現代型藝術家，他的「取得成就的能力」與他的「意願和觀念」相比，重要性在降低。豪澤爾指出，在文藝復興時期，人們對素描和畫作草稿趨之若鶩，其原因就在於人們認為從中可以找到尚未被發現的天才的跡象。他評論說，「對斷片的嗜好源於主觀主義的、以天才概念為核心的藝術觀；受到古希臘羅馬殘缺雕像熏陶而成的藝術觀至多是激發了人們這種嗜好。在文藝復興時期，素描和速寫的重要性不僅在於它們是一種藝術形式，還在於它們記錄和反映了藝術的創作過程」。審美判斷的無可解釋的本質是一面鏡子，它反射藝術本身的不可解釋性。這是豪澤爾時代的現代藝術的一種情形，來自文藝復興時期的觀念完全被借鑒過來，從「天才無法充分表達自己，到受到誤解的天才，再到天才可能得到他同時代人的錯誤判決，但卻為後代所喜愛」。
豪澤爾肯定文藝復興時期的藝術卓越非凡，這似乎也暗示他肯定偉大藝術的創作者之「偉大」的不可言說性—他也指出藝術家的「偉大」無法從社會學的角度進行解釋—儘管如此，他仍試圖將藝術天才這一現象與文藝復興時期的個人主義思想聯繫起來。這是當時商業資本主義下中產階級興起和與之相關的認識論上的理性主義所帶來的一種後果。對豪澤爾而言，「個人的力量、精神能量和自發性是文藝復興時期的偉大體驗；天才作為這種能量和自發性的化身，成為文藝復興時期的理想。藉助這一理想，人們把握了人類精神的本質以及精神戰勝現實的力量」。然而，我們並不清楚豪澤爾是否相信這種「體驗」完全為真，還是至少部分來說是另一個有待「揭露」的虛幻意識形態。從他對「偉大藝術」的鑒賞及相信藝術「自在的」審美價值無法從社會學中得到解釋這兩點可以看出，他似乎相信前者。
豪澤爾指出，偉大的藝術家作為創造性天才這一觀念的形成，實際上意味著承認藝術有其作為一種獨立的思想產品的地位。對豪澤爾而言，這一觀念的形成和發展是「進步的」，也許可從以下兩方面看出。一方面，它與中世紀晚期基督教文明的霸權瓦解後知識的重新組織有關。他指出，隨著基督教霸權的瓦解，「思想生產和思想財富」這一觀念得以產生。當「宗教不再控制和干預所有領域的精神生活，各種形式的思想表達的獨立性觀念得以產生，藝術有其自身的意義和目的的這一說法也變得可能」；因為藝術可以給人們帶來愉悅，有其自身存在的意義。對豪澤爾而言，當宗教本體論得以消解之時，藝術在人類歷史上第一次具有了審美價值，原因有些難以解釋。在這關節上，他的觀點左右搖擺，從根本上說他的搖擺性與他所謂的「藝術的不可言說性」有關。例如，他指出「大眾對藝術的態度有了新的轉變，他們採取藝術家本人所採納的藝術方法，從藝術本身的角度而不是從生活和宗教的角度來評判藝術」。這種陳述幾乎與同義重複無異，因為作者既沒有對「藝術本身」的可能含義進行詳細說明，也沒有從歷史中找到例子說明他的觀點，更不可能具有較強的說服力了。
雖然，像所有馬克思主義者一樣，豪澤爾認為知識（和藝術）從宗教意識形態下解放出來是一種發展和進步，這最終導致了十八世紀的啟蒙運動以及科學和政治領域的辯證唯物主義，但藝術的意義和價值中所謂的「審美獨立性」卻更加模稜兩可。豪澤爾指出，這種「獨立性」是前所未有的，因為它擺脫了中世紀的宗教因素和古希臘羅馬時期古典因素的束縛，但這種「不可言說性」可能被解讀成另一種「神秘化」（mystification），成為一種像宗教一樣的新的意識形態迷藥。豪澤爾認為的這種「進步性」特徵在作者所處的時代比較明顯，現在看來則未必如此。豪澤爾在本章中花了很大篇幅對文藝復興時期藝術家地位的提升做了有趣的論述，我們對這論述的回應同樣可能會產生矛盾，特別是考慮到女權主義者，以及近年來的同性戀藝術史學家所撰寫的對個人主義和男權主義的批判文章。豪澤爾指出，藝術家先是擺脫宗教控制，之後掙脫與贊助人的契約式關係，獲得新的地位，這種說法本身也是矛盾的。他當然「揭露了」意識形態，並對藝術家（和人文主義者）的自我標榜（self-belief）為「具有無階級屬性」或「自由的思想工作者」提出質疑。一方面他堅定地相信文藝復興的藝術取得了偉大的成就，相信藝術獲得了獨立的地位，另一方面他也意識到，藝術生產者的這種地位改變的社會重要性可從多方面進行解讀。
顯然，藝術家擺脫了數世紀以來作為教會宣傳員，類似於受奴役的角色。世俗社會和資本主義社會的發展，包括藝術品「自由」市場和表現手法的世俗化形式（風景畫、人物和靜物—尤其在北歐）極大地改變了藝術家的地位，他們變得「更加自由」，但從經濟收入上來看，也「更加不穩定了」。不久，皇室和歐洲新形成的國家政府將藝術家拉攏過來，讓他們從事另一種形式的宣傳性生產，並試圖建立某種制度，以壟斷對藝術家的培養和作品展覽（特別是在1879年革命期間及之後的法國）。甚至到巴洛克時期，天主教反宗教改革勢力仍然試圖限制藝術家，要求他們也像其他市民一樣「遵守法律，遵守規定，不要任由自己的想像力走上歧途」。在分析這個階段的藝術現象時，他用了一種新的歷史分析方法。他聯繫十九世紀晚期和二十世紀，宣稱出現在文藝復興時期藝術家角色的轉變意味著社會和文化身份的根本性替換。他指出，文藝復興時期的藝術家發現「他們不可能再找到融入中世紀的社會結構所帶來的平衡。他們面臨著行動主義和唯美主義的選擇」。
對豪澤爾而言，古代和中世紀中期的藝術和社會的特徵是一種「環形靜態」，用他自己的話來說就是，這是風格和社會組織形態的「波動」的延長期，沒有給中世紀以後的世界留下什麼遺產。在第五章中，與此形成鮮明對比的是，作者開始的幾乎是單向式的匆忙之旅，一頭扎進二十世紀。在這途中，文藝復興不過是一個早期的「十字路口」，終點則一直在作者的頭腦中，即豪澤爾自己所處的時代。在這部分的寫作中，作者使用的是現在時，這從一個側面說明了作者的急迫之情，並給人帶來某種暗示，即他所描述的所有事件、所有轉變和發展都是發生在某種持續性的「當下」。
豪澤爾認為，「哥特」時代的自然主義與文藝復興早期的自然主義存在明顯的連續性。同樣，那個時期也預示著文藝復興盛期的原則，而發生在義大利的經濟理性主義同樣預示著西方資本主義的發展。考慮到作者有意識地回顧歷史發展，很難讓人不認為作者是在暗示從文藝復興到當今的藝術史是一種目的論的展現。這一方面重複了正統文藝復興藝術史的寫法：喬托的風格形成了，後在錫耶納風格發生轉變，這種風格繼續向北傳播，獲得了巨大的進步……佛羅倫薩和錫耶納競相爭奪藝術霸權，此後，羅馬也加入了競爭的行列……自然主義漸漸發展成熟，然後古典主義風格開始出現，等等。豪澤爾認為「審美獨立性」的概念出現於文藝復興「盛期」，這可看做是他的目的論分析方法的一部分，折射出他自己所處時代的特徵，而不是一種在文藝復興時期就真正存在的、可被證實的「事實」，這可能更好理解一點。他的藝術體驗的「不可言說性」也同樣如此。
問題的困難之處在於，在可證實（defensible）的「歷史發展」的概念（包括藝術風格的發展）與簡單地將當代的價值與興趣強行加入或「讀入」回顧性歷史之間，何處可以畫一條線（如果假定可能畫一條線的話）。就歷史解讀而言，永遠達不成完全的或最終的共識，因為歷史解讀只是建構在有利於特定觀點的材料之上（儘管過去和現在都有很多歷史學相信他們只是在陳述「客觀」真理）。例如，豪澤爾相信，十六世紀的形式主義藝術與他自己所處的時代有特別重要的聯繫，體現在：這是第一次「與文化問題相關……關於傳統與革新的問題」。這是「現代藝術」，因為它是基於認識論上關於藝術與自然的相異性而不是相同性的問題；豪澤爾指出，其新穎之處在於，形式主義藝術—現代藝術—的「創作不僅僅來自自然，還力求與自然相似」。豪澤爾認為，這種巨大的變化不能與這個時期的西歐在經濟、政治和思想上發生的變革割裂開來，其帶來的情況的變化四百年以後依然存在。在這個過程中，「作為武士階層，封建貴族在國家中失去了地位；各民族結成的政治共同體變成了實行專制主義的民族國家，也就是現代民族國家；統一的基督教分裂為教派和宗派；哲學擺脫了具有宗教傾向的形而上學，變成了『自然科學體系』；藝術超越了中世紀的客觀主義，成為主觀體驗的表達工具」。
藝術的現代性就存在於這種主觀主義之中，反映在多樣化和最終的互相對立的「品味」的出現之上，反映在對由國家和教會的學院和有權力的贊助人所制訂和執行的「規律」和「規定」的替代和超越之上。為世俗藝術而產生的「自由」市場的發展同樣促進了這種主觀主義的發展，因為它意味著「藝術完全被消費者和購買者所制約的那個時代的終結；而且為藝術家人身獨立、自由創作創造了前所未有的條件」。這種變化既是好事，也是壞事。說它是好事，是因為它導致了具有個人想像力和創造力的傑出藝術作品的誕生，豪澤爾對於這些作品毫無保留地給予讚揚和推薦。說它是壞事，當然是因為藝術中「質量和受歡迎度之間的鴻溝」加深了，但豪澤爾相信，更重要的原因是唯美主義本身及藝術家開始對社會事務的漠視態度，因為這反映了藝術家以及更大範圍內的現代知識分子的社會身份和政治角色的徹底轉變。這種非功利性，首先由支持自身獨立的人文主義者所倡導，「實際上是一種與社會的隔絕，他從當下社會中逃離是一種不負責任的表現。他遠離所有政治活動，以免自己受到束縛、牽累，但是他的不作為表明他認同了權力執掌者」。藝術的獨立性（藝術的真正價值在此得以體現）和隨之而來的藝術和評論家的審美標準，都植根於他們對社會和政治的漠視，看上去就像同一硬幣的正反兩面。這也是現代藝術的未來和困境，也是此書後三章的真正主題。
（註腳見原刊，本文刊於《詩書畫》雜誌2015年第2期[總第16期]）
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