喬宜男雙面齊白石

文史 10-07

雙面齊白石

2017年9月16日喬宜男

極端容易，中庸難。在藝術上也往往如此。中庸意味著要顧及雙面，雙面與兩面有質的區別，兩面是對立，雙面是對立統一，兩面體現的是左右逢源或前後為難，而雙面反映的是中庸的智慧。

齊白石是一個奇蹟，一個後人永遠無法逾越的奇蹟。不但在藝術成就上，而且他生前集一個畫家所能擁有的榮耀於一身，獲得專業界、黨與國家領導人以及普通大眾的認可。他出身底層，卻睿智從容地度過了一生，與許多藝術家的不諳世事、苦其終年形成了鮮明的反差。究其原因，得益於齊白石的雙面特質。

首先是繪畫上的雙面。齊白石在理論上的傑出貢獻就是他提出了中國畫的核心造型觀一一「妙在似與不似之間」。他水墨作品裡的形象就是在這一理論指導下踐行的。但在齊氏的作品中還有一個與之完全矛盾的寫實草蟲系列存在著，這個系列精研寫真，以中國畫手法體現寫實性，不但超越了宋畫，而且可以與西畫媲美。這個系列更引起人們的注意與異議。

先說齊白石為何要衰年變法，如何變法？現在比較一致的說法是齊白石在民國六年即1917年55歲時定居北京後，在陳師曾的鼓勵下十年變法，從他原先細膩逼真、追求形似的工筆畫法變為紅花墨葉在造型上追求似與不似的大寫意畫法。其實這一定論斷章取意於齊白石自傳里的一句話，說他早年畫工筆，至京城後，陳師曾勸其出新意，他原來畫梅花，法自宋朝楊補之，遂變通方法，自創紅花墨葉一派。但同在齊氏的這本自傳里，我們看到他先學芥子園，又隨胡沁園學工筆，後來更多的是學水墨大寫意畫法。並有記載：在光緒31年即1905年，他43歲時已放棄工筆改用大寫意畫法，其實這些說法是否可靠，多依據有記年的繪畫作品是說明的根本。齊白石到京後真正的圖變原因倒是他那句：「我那時的畫，學的是八大山人冷逸的一路，不為北京人所愛。除陳師曾外，懂我畫的人，簡直絕無僅有??。」

齊白石變法的十年正是五四新文化運動開始的十年，西學漸進、洋為中用是這一時期的主脈。北京畫壇為當時金成所創的中國畫學研究會以及湖社畫會所影響。金成以下有陳少梅、田世光、劉凌滄、王叔暉等人。金成留學法國，但他沒有像徐悲鴻等人所提倡的直接以西方寫實繪畫結合中國畫，而是在宋代寫實繪畫里尋找中國血統的寫實因子。金成直接提出：「中國寫意繪畫講逸筆草草，不求形似，實乃近代中國畫衰敗之源也。」

齊先生何去何從？齊白石從八歲開始習畫的那顆初心是無法改變的、芥子園樸實單純的畫理、對八大山人的那份情感以及一個農家孩子想把親切的農家之物表現在筆墨里的衝動，這份衝動是八大山人也不具備的，是中國畫必須有八大，而八大之後必須有齊白石的根本，也是齊白石存在的意義。

所以齊白石要變法。一面他繼續完善著傳統大寫意花鳥畫在近代的最終成型，並借鑒海派創作經驗，把題材從文人的自憐雅興轉向生活，轉向普通人的情感。在畫法上強調書法用筆，畫前人所未畫，取材生活，錘鍊生活原形，總結藝術形象，完善意象造型法則，以作品實現藝術觀念。他歸納了大量的來自生活的形象，包括農作物等古人不畫的題材，甚至家鼠也在他的筆下呈現了憨態可愛的一面。他賦予了意象觀一個眾人皆可理解的說法，就是「妙在似與不似之間」。這種樸實的闡述方法把新文化運動以前人們對中國畫造型觀的神秘理解一下帶入到尋常生活之中，為普通觀眾所接受。

另一方面，齊白石觀察生活，畫了大量的寫實草蟲寫生稿，他用早年所學傳統工筆手法加入他對生活的觀察與理解很快完成了他成熟期的草蟲系列作品。至於他對這一系列作品的態度，我們發現現存中國美術館齊氏1921年畫的一幅《秋葉孤蝗》圖中有跋道：「余自少至老不喜畫工緻，以為匠家作，非大葉粗枝，胡塗亂抹不足快意…… 。」變法完善後的草蟲系列作品其細膩逼真程度不但超越了他以往的作品，而且傳統院體畫也不曾有過，可以作為中國畫寫真的典範。但這種寫真法被控制在草蟲貝葉的小範圍之內，可能齊氏不只是僅僅為了展示他更能輕鬆的畫此類作品。這一系列很快受到梅蘭芳等京城名角的欣賞，進而擴大開來被京城所接受。除貝葉草蟲的全工以外，齊白石主要以工蟲意草示人，他需要一個引導世人目光的介質，哪怕有不協調。草蟲系列推出的意義不在這個系列本身，而在於以此為切入點大家慢慢地看到他的水墨系統，看到了他妙在似與不似之間的意象心念。此時齊白石也把這兩種畫法的對立用智慧歸為雙面的藝術統一。

其次是藝術理論上的雙面。「妙在似與不似之間」是齊白石理論的核心，「不似為欺世，太似為媚俗」。齊白石作為一代大匠的一個主要標誌就是他的作品與藝術理論的雙峰高度。在這裡理論不是繪畫的裝飾，而是他首先的思考，作品只是思考的呈現。在齊白石藝術的核心區域這些都是一致的。

作為「妙在似與不似之間」的另一面就是「雅俗共賞」。這裡我們不能理解為是他現實的借口或是無奈的妥協。每個藝術家都是在自己藝術心路的過程中與現實的背景相碰撞，尤其是清末至民國年間，傳統的審美觀與西學相碰撞，藝術家不但要反省自己，更要面對外來的文化，進一步重新認識傳統，這是一個思想觀念大交匯的階段。民國以後中國美術的兩個最大特點就是：其一，西方繪畫的引進，主要是寫實繪畫的引進以及對中國傳統寫實畫法的重新思考。其二，全民介入藝術欣賞，這與民國以前的精英審美是一個巨大的差異。所以這個看似對立的觀點，若放到時代背景下就會發現「似與不似」是齊氏自己藝術觀念的總結，而「雅俗共賞」則是對時代美術以及個人藝術觀在時代大潮之下的思考與闡述。這裡我們權且把「雅」看作是藝術本體規律，把「俗」理解為眾人可見的畫面形象，這個問題時至當今我們還在思考。

從繪畫到理論到藝術系統，齊白石架起了雙面穩定的支撐結構，既有感性的學術認知也有縝密的邏輯思考。

西方藝術講極端，中國傳統藝術講中庸，中庸的包容以及雙面的對立統一非智慧不可駕馭。中國美術的內在規律複線發展，兩宋為寫實院體繪畫的高峰期，至宋末以書入畫，元明清以文人水墨畫為主線，工筆畫與書法與之並行發展至今，又遇西畫引入，其畫理關係複雜交錯，全民審美致創作主體與審美群體錯位。齊白石本可以按照藝術發展的規律與他內心所想繼續向前走，但他不得不把大量的時間與精力放在了這種複雜畫理關係的梳理上，只是在他晚年最後幾張作品裡才出現了那種他內心深處真正的嚮往，甚至超越了意象的左右，而有了線的純粹的自由。

在今天齊白石所遇到的情況依舊，不但我們要面臨解決這個問題，齊氏之前三百年的董其昌也遇到了類似的問題。董其昌藝學廣博，畫學兼具南北雙面，但在藝術觀點上他雖假借禪宗而論南北，用一面法道出了元以後文人畫發展的內在規律，提出了藝術發展的本脈與慣性欣賞之間的阻異而遭受詬病至今。所以我們需要智慧，需要藝術上的大智慧，有大智慧方可成大藝術。