鑒別手冊：元明清瓷器的四大鑒定要領

（一）造型是鑒定瓷器的重要依據

仿製古陶瓷，往往得其形似而失其神采，能效其雋秀，未必能學其古拙。因為一件器物的創作，與當時人們的生活習慣、審美標準以及技術條件都有密切的關係。一般說陶瓷器在紋飾、胎釉等方面均能體現各時代的特色，但造型在這方面表現得更為突出。所以若能善於識別其形狀和神態，就可以在鑒定工作中掌握一種比較可靠的方法。

觀察器形首先要對歷代造型有一個基本概念。陶瓷器的形狀，大體是古時簡樸，隨同時代的演進而漸趨繁複。以元、明、清三代造型而論，元代造型大多較為鈍重稚拙，無論青、白瓷器都比一般宋、明瓷器顯得突出。尤其是日常應用的壇、罐、瓶、壺及盤、碗等一般器物，常見有相當大的器形。例如傳世的元青花與釉里紅大碗有口徑達42厘米，青花和釉里紅大盤的口徑也在45——58厘米左右。由於胎體厚重，燒制不易，難免有翹棱、夾扁、凹心、凸底等變形的缺陷，因而過去文獻多有元瓷粗率之論，其實這是不夠全面的。元瓷紋飾之豐富多采，固不侍言，即以大盤造型而言，十二瓣板沿花口的多是花口花底（口、底均為十二瓣花形），足見當時製作認真，雖底足之微也不輕易放過。此種作法到明代永、宣以後便不復見（永、宣只見有花口花足的把碗和中型碗、洗，而無花足盤）。

永樂時一般盤、碗的底心也多是外凸內凹，圈足較元代放大，顯得格外平穩。特別是胎土陶煉精細，造型輕重適宜。永樂時期另有一種純白脫胎帶暗花的器皿，胎體非常輕薄，清代人形容它曾有所謂「只恐風吹去，還愁日炙銷」的詩句。這種「薄如卵幕」的瓷器，造型精美，都是盤、碗之類，後世雖有仿作，但在暗花紋飾的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型種類更加繁多，無論盤、碗、杯、壺、罐、瓶等製作都非常精緻，而且能獨出心裁，銳意創新，如「無擋尊」可稱是空前之作，除乾隆時曾經仿製外，後世很少有此種仿品。目前傳世品中常見的永、宣時期造型有：雞心碗、花澆、僧帽壺、長圓腹執壺（流口為葫蘆形）、天球瓶、扁腹綬帶葫蘆瓶、四季委角獸耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。

至成化時期在瓷質方面精益求精，造型唯重纖巧，而且也無大器。弘治傳世瓷器雖不多，但以黃釉雙耳罐、碗著稱於世。正德時期最突出的造型有筆架、插屏、墩式碗、磨盤式香盒、七孔出戟圓腹高足瓶等。嘉、萬以後造型漸趨複雜，在器形上有很多創新之作，文獻上有所謂「製作益考，無物不有」的記載。只以文具一項來說，就有筆架、筆盒、筆洗、水丞、硯台、顏色碟、顏色倉（俗稱溫盂）、印盒等多種多樣。更有大魚缸、大罐、大瓶、大盤（嘉靖黃地青花大盤口徑有達80厘米的）等，器形之巨尤勝過元代;其他如鏤空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、燈台、綉墩等不勝枚舉。可以說在風格上厚重古拙與輕盈華麗兼而有之，只是比起永、宣、成時期的作品來未免粗製濫造。

清代無論在器形或種類方面均顯著增多，並且製作精巧。其中以康熙時期創新之作獨樹一幟。琢器中如琵琶尊、馬蹄尊、象腿尊、鳳尾尊、觀音尊、太白尊、蘋果尊、杏葉尊、棒棰瓶、布布橙、倒載、柳葉以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正時期在器形的創作方面也是豐富多彩的，如雙陸尊、三羊尊、虯耳尊、鹿頭尊、絡子尊、牛頭尊、蒜口綬帶如意尊、撇口橄欖瓶、太白壇、菊瓣盤等。尤其是所仿宋代名窯及永、成瓷器不僅胎釉、紋飾維妙維肖，而且在造型上更足以亂真。

乾隆時期比較突出的造型有轉頸瓶、轉心瓶、轉帶瓶、花籃、扇子及書式印盒、書式金鐘罩等。這一時期無論創新、仿古都達到了高潮，所仿銅、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉慶、道光以後，則大多因襲舊制，很少見有創新之作。造型從精美蛻變為粗笨，已逐漸失去前期的優秀傳統。例如玉壺春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝區別並不顯著，以後漸漸變得笨拙，到同治、光緒、宣統時期竟變成短頸豐腹的矮粗形式，造型遠不及以前那樣精美秀麗了。

知道了元、明、清瓷造型的基本特點之後，進而還需掌握觀察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同類的器皿乍看外表極為相似，仔細觀察這三個部分，便可得出不同的結論。例如明代中期瓶、壺、罐一類的琢器造型，多在腹部留有明顯的接痕，而清代以後製品由於旋削細緻，此種接痕多不明顯。如此所謂一線之差，往往在斷代辨偽的工作中起著相當重要的作用。又如元代大盤盤身弧度較小而淺，明代永、宣大盤盤身弧度稍大而微深，前者底小，後者底大。特別是永樂造型，無論大小盤、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足內牆向外稍撇，較外牆約矮二分之一至四分之一。其他如明末清初許多民窯盤、碗底常有明顯的輪狀旋削痕（即所謂「跳刀」），而在官窯瓷器中則極為少見。至於康熙大盤有些是雙圈底，民窯三彩平底器物下面多有「麻布紋」，也是當時造型上比較常見的特徵。文物工作者在鑒別新舊真偽時每以這些作為一部分依據。

有些時代接近或後世所仿前代的精品，由於紋飾畫法和胎釉原料前後相似，常常很不容易區分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里繪三層紋飾，碗外繪四層紋飾，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔細加以對比，便會發現他們之間的重要區別在於碗腹下部收斂程度有所不同，即永樂碗腹較豐滿，宣德碗腹微削。雍正時期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在著碗腹微削的缺點。這些細微的差別，是根據實物仿製時，因成型、燒窯等技術條件所限，或偶然忽略而造成的破綻（仿品的器形往往與真品器形或多或少都有所區別，因仿製時雖按真品原器製造，在未燒前與真器原形盡同，但經過高溫燒成後，其形與真器原形在某些地方就有差別。這可能是由於原料的配製和提煉的精粗不一致，而經高溫後縱橫收縮膨脹的結果，為鑒別器形的關鍵）。至於有些僅憑傳聞或只靠臆測而製成的仿品，如後世所仿的各式各樣的所謂「永樂壓手杯」之類，在造型上更是愈變愈奇（自嘉、萬間開始越仿越大，甚至後來的已不成杯而變為大碗），只要見過真的實物，自然就不致妄斷臆測。

（二）不同時期具有不同的紋飾與色彩

陶瓷器上的紋飾同造型一樣具有鮮明的時代特徵，並且由於繪瓷原料與技術的不斷豐富和改進，無論在題材內容及表現形式方面都有其不同時期的水平和特點，因而也成為劃分時代、鑒別真偽的一條有力線索。

大體說來，瓷器紋飾的發展過程不外是由簡到繁，由劃印貼刻到雕剔描繪，由單純一色到絢麗多彩。例如元瓷上慣用的變形荷花瓣（俗稱「八大碼」）圖案，就是在晉瓷紋飾的基礎上演變而來的，尤其元代青花、釉里紅等釉下彩的出現，開闢了瓷器裝飾的新紀元，打破了過去一色釉的單調局面。明、清以後各種色彩的發明更豐富了瓷器的裝飾，而每一種裝飾方法的出現都有其產生、成長、發展過程，因此也可據以推斷器物年代的遠近。如早期的青花、釉里紅因為尚未充分掌握原料的特性，所以在元代製品中顏色美麗的較少，而且釉里紅中常有色調灰暗或變為絳褐或灰黑色甚至流散的缺點。

但大部分成熟的元代青花、釉里紅紋飾布局都非常美觀，圖案不僅重視主次協調，而且慣用多層連續的花邊紋飾，無論山石、花卉多在外留有一圈空白邊線不填滿色，形成一種獨特的風格（至明代中期以後此種畫法漸絕，雖間或採用，但為數不多。此外由於原料成分的限制，在畫法上也各有不同的時代特徵，如元末明初有些使進口青料的瓷器，雖以顏色濃艷渲赫一時，但色調極不穩定，很不適於畫人物，因而在元代紋飾中畫人物的較少，也有所謂「元代人少，永樂無人，宣德女多男少」的說法。至於成化鬥彩，雖然色澤鮮明，晶瑩可愛，卻也受原料和技術的限制而有所謂「花無陰面，葉無反側」的缺點，而且畫人物不論男女老少，四季均著一單衣，並無渲染的衣紋與異色的表裡之分。類似這些就表現為紋飾上的時代特徵，往往為後世仿品所忽略，倘能加以注意，自然對於鑒別真偽會有一定的幫助。

另外，在施用的彩色方面也可以找到一些時代上的區別，如根據現在掌握的實物資料看，成化彩繪中沒有黑彩，當時除用釉下鈷畫藍線外，還用紅、赭色描繪輪廓線。假如我們遇到一件釉上黑輪廓的成化彩瓷器，就應該懷疑它是不是真實可靠，因為黑輪廓線的應用最早不超過正德初期。其他如粉彩的出現，現知不會早於康熙晚期，當然也很難令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是贗品了。

至於乾隆時期由於大量使用洋彩，並且吸取了西方紋飾圖案的裝飾方法，有些作品但求筆法線條精細與紋飾奇異，從而有部分花樣失掉了固有的民族風格。這種瓷以乾隆中期以後的製品較多。其他如明代正德時期的官窯瓷器中多有用阿拉伯文字作裝飾的。清代外銷瓷器中也有畫著西洋紋飾圖案的，都是比較別緻的一種裝飾，具有鮮明的時代特徵。

在用文字作為瓷器裝飾的特點上，明、清兩代製品仍有所不同。如明代瓷器有寫梵文、經語、百福、百壽字的，而用大篇詩、詞、歌、賦以及表、頌等作裝飾文字的則是康熙時期的創作。例如「赤壁賦」、「騰王閣敘」、「前後出師表」、「聖主得賢臣頌」等，此種只有文字而無圖畫的器皿歷朝很少仿製。明確這一點，對判斷時代和辨別真偽的具體工作，也是很有參考價值的。

根據紋飾的筆法同樣也可看出時代特徵。例如康熙瓷器由於當時對繪瓷方法十分重視，因而官、民窯瓷器在這方面的成就都非常可觀，而且瓷器上的圖案紋飾多是模仿名畫家的筆法。只以畫樹方法而論，康熙枝幹喜用披麻皴，顯得老筆粉披、奔放有力，而雍正彩所繪枝幹只是描繪皴點，工力雖細，但筆力纖弱，索然乏味。若能仔細從它的起落轉折等處看清筆法，自然會有助於我們的鑒定工作。至於明、清官窯紋飾多較為工整而板滯無力，民窯紋飾則氣韻生動而粗放不羈，這些都是大家所熟知的特點。不過，在官窯中又有所謂「欽限、部限」之分，民窯瓷器中往往也有近似官窯的作品，這種以清代帶私家堂款者居多。

提到官、民窯瓷器，很容易使人聯想到所謂「官窯龍五爪，民窯龍三爪或四爪」的問題。這種封建社會的典型紋飾，一般說來固然也提供給我們一條判斷真偽和區分窯口的線索，然而並非是絕對的。相反，在民窯瓷器中既有五爪龍的紋飾，而官窯瓷器畫三爪、四爪龍的作品也不是沒有的。例如「宣德官窯青花海水龍紋天球瓶」及大量的「康熙官窯青花魚龍變化折沿洗」等均畫三爪龍，「康熙官窯綠地素三彩雲龍紋文具盒」畫四爪龍。而元代民窯青花紋器皿則三爪、四爪、五爪者均有，並且明、清民窯瓷器中也不乏此種例證。

官窯瓷器上的紋飾往往還與當時最高統治者的愛好和意願分不開。如明嘉靖皇帝迷信道教，於是多喜用八卦、仙、雲鶴一類的圖案作裝飾。清道光皇帝嗜愛鳥、犬、草蟲，因而這一類的畫面也出現得較多。又如清代有賞賜瓷器之風，舉凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所賜群臣的瓷器，照例是以白地青花蓮為主要紋飾，並以海水紋飾繪瓶口者為多（此種賞瓶通身共有九層花紋）。使用這種紋飾的含義，據說是表示為官以清（青、清同音）白為重，蓮是廉（蓮、廉同音）潔，海水是象徵四海昇平之意。其他如一桶（統）萬年（萬年青）、二蟹（甲）傳蘆（臚）、三羊（陽）開泰、四十六子、五倫圖、六國封相、七珍、八寶、九蓮登、百福、百壽、紅蝠（洪福）齊天等，類似這些充滿封建迷信色彩的紋飾，在明、清瓷器上出現的很多，如能進一步聯繫當時的時代背景，對於我們掌握其發展規律大有裨益。

此外，如某些常用的瓷器紋飾在同時代的銀器、漆器、銅器乃至織綉等方面得到有力旁證的事例也屢見不鮮。若能舉一反三，互相印證，往往能發現時代特徵，找出共同的規律，而對於歷代瓷器紋飾中較為突出的時代特徵尤其需要了如指掌。例如元瓷的變形荷花瓣和山石花朵不填滿色的畫法，永、宣瓷的牽牛花與海水江芽，正德瓷的迴文的行龍穿花，嘉、萬瓷的花卉捧字和道教畫，康熙瓷的雙犄牡丹和月影梅花，雍正瓷的過枝花與皮球花，以及乾隆瓷的萬花堆和錦上添花等紋飾，在決疑辨偽中有重要作用。

總之，觀察瓷器紋飾既要考慮到它由簡單到複雜，由一色到多彩的發展過程，也要留意其題材內容、筆法結構以及時代風格和所用材料，並且多參考其他旁證，方可得出初步認識，當然還不能執此一端即輕下結論，因為後世利用所謂復窯提彩、舊胎刻填加彩、加暗花等種種手法製成的仿品，往往足以亂真。必須進而結合其他方面的特徵，作全面的分析研究。

（三）掌握住明、清兩代款識的規律

根據款識以定瓷器之新舊真偽，是鑒別工作中比較重要的一個環節。因為今日的傳世品和仿品以明、清兩代瓷器居多，而明、清官窯絕大部分都有年款，並且各有其特徵。只以明代款識而論，就有所謂「永樂款少，宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款雜」一類的說法。因此研究各代款識，首先要注意其筆法，如橫、豎、撇、捺、勾、挑、點、肩等八筆的特徵，都須認真加以領會和對比，以有助於識別真偽。由於每個人的書法不同，寫官窯款的字體又必須經過選擇，具有一定的水平，因而寫仿款的人勢必謹慎地摹仿，惟恐有不似之處。既然過於謹慎，就難免失於局促，筆法也不容易自然生動。這種破綻，只有多結合實物反覆印證方能看出。

然而，只靠這一方面的研究仍嫌不足，尤其是元代以前瓷器並無正式官窯年款。雖然根據文獻記載，北宋曾有帶「景德年制」四字的瓷器，但未見實物。只見過耀州窯有印著「大觀」、「政和」字樣的碎片，元代也只有帶「樞府」、「太禧」以及干支的器皿，且為數甚少。明清兩代縱有款識，而晚清及民國所仿字體十分逼真，極難識別，必須同時詳較其字體及位置，方不致發生錯誤。例如永樂年款以現有實物來說，只見到圓器上有四字篆款寫、刻或印在器里部的中心，而文獻上還有六字款的記載，但無實物，並且在琢器上也未見過帶年款的器皿，不過仿器卻有四字或六字楷、篆字款寫在器里或底足、口邊的。又如宣德款所謂「宣德年款遍身」的說法。普通多在底足中心或圓器里心與口邊，或琢器的口、肩、腰、足一帶。甚至個別還有雙款（如合歡蓋盒、文具盒等在蓋里和底足均有年款）。這類款識有豎款也有橫款，六字款多而四字款少。至於嘉靖年款的排列方式較前複雜，除單行橫款、雙行直款外，尚有環形款，十字款（即上下左右寫）等。諸如此類，都需要進一步掌握其規律。

大致說來，在字體方面明代多用楷書款（只有永樂、宣德、弘治和其他等少數例外）;清代順治、康熙二朝亦為楷書盛行期（康熙篆書款尚不及百分之一），雍正則楷書款多於篆書款，由於乾隆開始篆書款漸多於楷書款，嘉慶以後篆書款遂成為主流，直到清末才又恢復以楷書款為主的趨勢。而明、清兩朝的楷書款與篆書款書法上也各有其不同的風格，可以說是多種多樣了。

其次還應仔細觀察款色。例如明、清瓷器款識多以青花為主，明代款的青花顏色若用放大鏡照視，多是深厚下沉，清初仿品也大致如此。道光以後的仿品青色則散渙，而且淺淡上浮。尤其是宣德款色往往在同一器物上呈現黑、藍、灰等幾種顏色，這一點雖不美觀，但是後世絕難仿效的特徵。自明正德至清代末期的款色增加甚多，有紅、綠、黑、藍、紫、金等色，並且也使用了刻、雕、印、堆等方法，然而仿製品在款色與刻、雕、印、堆的方法上並未減少。只有認真加以區分，方可看出因用料和技術不同而各有其書法特點，同時由此也可大體判斷其時代真偽和瓷質優劣。例如康熙青花款的「康」字多用半水（水）或楷水（水），很少寫成泰水。但是堆料款「康熙御制」的康字卻受原料特性與邊框的限制，不易舒展，又如乾隆時期以前多用青花款，其後多用抹紅款，而且清代康、雍、乾堆料款的瓷器絕大部分是官窯中的精品。

在用字和寫法乃至字數方面也有一定的規律可循。例如明代官窯有的題某某年制，有的題某某造，而清代官窯卻一概都用「製」，還未發現有用「造」字的。其他如宣德的「德」字心上不寫一橫，成化的「成」字有所謂「成字一點頭肩腰」的特徵，萬曆的「萬」字也有羊字頭與艸字頭的不同，以及寫「康熙御制」四字款的瓷器90%以上為當時新制的精品等等，這些都是鑒定工作中值得注意的地方。

明、清瓷器除一般的官窯款外，民窯瓷器中帶年款的也不在少數。但大都是景德鎮所制，其他地方窯寫款的極為罕見。除上述記年款識外，還有所謂堂名款（中和堂、慎德堂）、殿名款（如體和殿、儲秀宮）、軒名款（如宜古軒、塵定軒）、齋名款（如拙存齋、乾惕齋）、吉言款（如萬福攸同、德化常春）、讚頌款（如萬壽無疆、洪福齊天）、陶工款（如吳為、崔國懋）、珍字款（如珍賞、珍玩、奇石寶鼎之珍）、用字款（如上用、公用）、干支款（如康熙辛亥中和堂制、辛丑年制）、供養款（如「信州路玉山縣順城鄉德教里荊塘村奉聖弟子張文進喜舍香爐花瓶一付，祈保合家清吉，子女平安，至正十一年四月良辰謹記，星源祖殿胡得一元帥打供。」「皇清康熙甲子歲仲秋日吉旦供奉普陀禪院聖佛前。」）等等。

總之，觀察款識既要注意其筆法、字體、位置、款色和字數、結構等各方面，也應當知道同一時款識筆法早、中、晚期仍有不一致的地方，只是在風格及色調上不失其時代特徵。因此務必互相印證，稍有可疑之點，便應作進一步的推敲和研討。何況仿品中尚有新物舊款與真坯假彩等手法，主要仍須根據造型，其次要參考紋飾、胎釉等各種特點，如此步步深入，才可能具有比較可靠的辨別能力。

（四）細緻觀察胎釉的特徵

由於時代和地區不同，在胎釉成分和燒造方法上也或多或少有著比較明顯的差別，因此在鑒別一件陶瓷器時決不能離開這方面的細緻觀察。

觀察古瓷的釉質，一般要注意其釉質的粗細、光澤的新舊以及氣泡的大小、疏密等幾方面的特徵。如舊瓷多有所謂「瑩光」或「酥光」一類的光澤，這種深厚溫潤的釉光是由於年深日久而自然形成的。新瓷則多具有炯炯刺目的「火光」，但是有些仿品經過茶煮、漿沱、葯浸、土埋的方法加工處理後，也可以將此種「火光」去凈（如用放大鏡仔細觀察，即能找見破綻和不自然的光澤）。相反地，一向被妥善保藏的舊瓷，有些從未啟封而保存至今，一旦開箱其光澤依然燦爛如新（如遇到此種嶄新的舊瓷，須從器形、釉質、色彩、紋飾、款識等幾方面詳如考慮）。

所以，如果只憑暗然無光即所謂「失亮」一點作為歷年久遠之證也是不可靠的，又如一般舊瓷常有所謂柳葉紋、牛毛紋、蟹爪紋、魚子紋、鱔血紋、冰裂紋等大小不同的片紋，這些雖成為宋官窯、哥窯、汝窯等等瓷器上自然出現的特徵，然而後世仿品同樣能憑人力作出相似的片紋。尤其是雍、乾時期景德鎮仿官、仿哥的製品最能亂真，稍不經心極易混淆。因此仍需進一步觀察釉中所含氣泡的大小疏密，方不致眩於假象。如官、哥窯釉泡之密似攢珠，汝窯釉之疏若晨星，以及宣德釉面有所謂的「棕眼」等，這些都是不易仿作的特徵，可以當作劃分時代的一條線索。

此外，在觀察釉質時對於釉層的厚薄程度及縮釉、淌流狀態也需要加以注意。如宋均窯瓷釉多如堆脂，定窯瓷釉多有淚痕，明、清脫胎瓷釉竟薄如卵幕或瑩似玉石，這些固然都是難能可貴的特點，可是後世仿品也能大體近似。若不參照其他方面的特色，並注意器里和口邊、底足等處，則往往失於片面。例如元代琢器表裡釉多不一致，而且常有窯裂、漏釉、縮釉、夾扁的缺陷;永樂白釉器皿的口、底、邊角與釉薄處多閃白和閃黃色，釉厚聚處則閃淺淡的豆青色，並且琢器的表裡釉多均勻一致;康熙郎窯紅釉則有所謂「脫口垂足郎不流」以及「米湯底」「蘋果青底」等特徵。這些都是後世仿品難於仿效之處。

至於明代景德鎮官窯的釉質多有肥厚之趣，清代初期官窯釉質則有緊密之感，不過是就一般而論，當然也有例外，而且後世的仿品在這方面更不乏亂真之作。所以說只憑釉質而斷瓷器的新舊真偽仍嫌不足，必須進一步研究其胎質。

鑒別胎質主要是觀察底足。大致說來，元代器皿底足多露胎而質粗，明、清瓷器有款者底多掛釉（但也有極少數底款有釉而周圍無釉的），清中葉以後則露胎者漸少。但無論任何時代的器皿，在圈足的邊緣或口邊露胎和器身縮釉之處，大都可以看出胎質火化的特色。例如元瓷胎多粗澀而泛火石紅色，明、清瓷胎多較潔白細膩而且很少含有雜質，火石紅色也減少甚至不見。這些一方面標誌著胎土淘煉方法隨著時代的推移而不斷進步，同時也自然形成了早晚、真偽之間的一條分水嶺。試以明代永、宣的砂底器皿而論，因為選料和淘煉技術較元代粗細，雖亦不免含有微量雜質，形成黑褐色的星點，但已少有凹凸不平的缺點，用手撫摸多有溫潤細膩之感。而明末清初的砂底器皿及後世仿品的胎質則比較粗糙，又如成化的瓷質一向以純潔細潤著稱於世，迎光透視多呈牙白或粉白色，並且具有一種如脂如乳的瑩潤光澤。而雍正官窯仿成化的瓷器儘管在造型、紋飾和色調方面都有相當成就，同時其釉質、胎質在表面上看來也十分逼真，但若迎光透高則呈純白色或微閃青色。

上述這一點當然也關係到原料本身質量的改變，例如對於嘉靖瓷質不及前朝，一般多歸咎於「麻倉土」漸次告竭。《博物要覽》中曾有「誇饒土漸惡，較之往日大不相侔」的說法。然而也不宜過分執著於胎土的顏色和粗細之論，因為即使是景德鎮同一時代所產的瓷土，也決不止采自一兩處產坑，從而有的細膩滑潤，有的細而不潤，有的甚至相當粗糙，何況胎土配合的成分也是決定胎質的關鍵，而且由於製作方法和火候不同，胎色又有純白、微黃、微灰或微青等若干區別，因此如果憑胎體本身的質量作為斷代的標準，還是不夠全面的。

有些胎體過薄的器皿如脫胎瓷和永樂、成化瓷一類，因露胎處極為細小，較難辨別胎土的顏色。有些即使不是薄胎，但因裹足支燒而足不露胎，或受窯火影響而使露胎顏色發生變化，如所謂「紫口鐵足」的器皿在宋、明、清瓷中均不乏其例。這些似已成為鑒別上的重要條件，然若剖視其斷面，便可發現未直接受窯火煅燒的內部胎色並不如此。同時，一般傳世品經過多年的污染，也很難辨清胎體的本來顏色。所以為了有助於胎質方面的鑒別，有時還需要兼用比重量、聽聲音的方法（如所謂瓷胎聲音清脆，缸胎體重而堅硬，漿胎體輕而鬆軟等）。至於帶有支釘痕的器物，如能細審其釘痕的大小、形狀及數目、顏色，也是大有裨益的。

一般說來，永、宣、成瓷胎均較元瓷為輕，而宣德器皿又比永樂為重，若由斷面剖視元、明器皿，在口邊處的厚薄區別並不很大，主要全在器身和器底相差懸殊。其他如後世新仿的宋吉州窯黑釉圓琢器皿，無論其外貌如何神似，總覺聲音清脆（古瓷研究者術語中所謂聲音發「冷」），而真者聲音反覺沙啞，也是一個明顯的實例。

由此可見，辨別胎釉的方法是，既要用眼光辨其色澤，度其厚薄，審其片紋，觀其氣泡，也要用手摩挲以別粗細，用指扣敲以察音響。可以說耳、目、手三者並用，方不致限於表面或拘於一格，而對於舊坯新彩、補釉提彩、舊彩失色重畫，以及舊白釉器新作暗花、款識等各式種樣的仿品。尤其應當慎重研究。如果滿足於局部的特徵相符而失於整體的條件不合，或只看外表而忽略器里，或但觀釉色而不問胎質，都是片面的。所以說造型、紋飾、款識、釉質、胎質等鑒定方法必須同時並用，方能收到殊途同歸，全面一致的效果。

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