聞是引惠升碧畫論語： 文人畫內含中國文化韻味的水墨畫

用筆到位，墨韻淋漓，互相運用自然，其間直通人的靈性。飽含中國文化的意味情趣，使人如讀詩，意深境遠。

文人畫之價值

陳師曾

陳師曾（1876—1923年），又名衡恪，號朽道人、槐堂，江西義寧(今修水)人。湖南巡撫陳寶箴孫，著名詩人陳三立(陳散原)長子，歷史學家陳寅恪之兄。曾留學日本，攻讀博物學。歸國後從事美術教育工作，1913年到北京，次年任教育部編審，之後歷任北京各大學教授，是吳昌碩之後革新文人畫的重要代表。在文人畫遭到「美術革命」衝擊之時，他高度肯定文人畫之價值，善詩文、書法，尤長於繪畫、篆刻。其山水畫在承襲明代沈周、清代石濤技法的基礎之上，注重師法造化，從自然景觀中汲取創作靈感；寫意花鳥畫近學吳昌碩，遠宗明人徐渭、陳淳等大寫意筆法,畫風雄厚爽健，富有情趣；人物畫以意筆勾描，注重神韻，帶有速寫和漫畫的紀實性；風俗畫多描繪底層人物，像收破爛者、吹鼓手、拉駱駝、說書、喇嘛、賣糖葫蘆的、磨刀人等等，斑斕多致。著有《中國繪畫史》、《中國文人畫之研究》、《染蒼室印存》等。

何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須於畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。或謂以文人作畫，必於藝術上功力欠缺，節外生枝，而以畫外之物為彌補掩飾之計。殊不知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也；非器械者也，非單純者也。否則直如照相器，千篇一律，人云亦云，何貴乎人邪？何重乎藝術邪？所貴乎藝術者，即在陶寫性靈，發表個性與其感想。而文人又其個性優美，感想高尚者也，其平日之所修養品格，迥出於庸眾之上，故其於藝術也，所發表抒寫者，自能引人人勝，悠然起澹遠幽微之思，而脫離一切塵垢之念。然則觀文人之畫，識文人之趣味，感文人之感者，雖關於藝術之觀念淺深不同，而多少必含有文人之思想；否則如走馬看花，渾淪吐棗，蓋此謂此心同、此理同之故耳。

世俗之所謂文人畫，以為藝術不甚考究，形體不正確，失畫家之規矩，任意塗抹，以丑怪為能，以荒率為美；專家視為野狐禪，流俗從而非笑，文人畫遂不能見賞於人。而進退趨蹌，動中繩墨，彩色鮮麗，搔首弄姿者，目為上乘。雖然，陽春白雪，曲高寡和，文人畫之不見賞流俗，正可見其格調之高耳。

夫文人畫，又豈僅以丑怪荒率為事邪？曠觀古今文人之畫，其格局何等謹嚴，意匠何等精密，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學養何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉！但文人畫首重精神，不貴形式，故形式有所欠缺而精神優美者，仍不失為文人畫。文人畫中固亦有丑怪荒率者，所謂寧朴毋華，寧拙毋巧；寧丑怪，毋妖好；寧荒率，毋工整。純任天真，不假修飾，正足以發揮個性，振起獨立之精神，力矯軟美取姿、塗脂抹粉之態，以保其可遠觀、不可近玩之品格。故謝赫六法，首重氣韻，次言骨法用筆，即其開宗明義，立定基礎，為當門之棒喝。至於因物賦形，隨類傅彩，傳摹移寫等，不過入學之法門，藝術造形之方便，入聖超凡之借徑，未可拘泥於此者也。

蓋嘗論之，東坡詩云：「論畫貴形似，見與兒童鄰。」乃玄妙之談耳。若夫初學，舍形似而騖高遠，空言上達，而不下學，則何山川鳥獸草木之別哉?僅拘拘於形似，而形式之外，別無可取，則照相之類也；人之技能又豈可與照相器具藥水並論邪?即以照相而論，雖專任物質，而其擇物配景，亦猶有意匠寓乎其中，使有合乎繪畫之理想與趣味。何況純潔高尚之藝術，而以吾人之性靈感想所發揮者邪？

文人畫有何奇哉？不過發揮其性靈與感想而已。試問文人之事何事邪?無非文辭詩賦而已。文辭詩賦之材料，無非山川草木、禽獸蟲魚及尋常目所接觸之物而已。其所感想，無非人情世故、古往今來之變遷而已。試問畫家所畫之材料，是否與文人同？若與之同，則文人以其材料寄託其人情事故、古往今來之感想，則畫也謂之文亦可，謂之畫亦可。而山川草木、禽獸蟲魚、尋常目所接觸之物，信手拈來，頭頭是道。譬如耳目鼻舌，筆墨也；聲色臭味者，山川鳥獸蟲魚，尋常目所接觸之物也。而所以能視聽言動觸發者，乃人之精神所主司運用也。文人既有此精神，不過假外界之物質以運用之，豈不徹幽人微、無往而不可邪？雖然，耳目鼻舌之具有所妨礙，則視聽言動不能自由，故藝術不能不習練。文人之感想性格各有不同，而藝術習練之程度有等差，此其所以異耳。

今有畫如此，執塗之人而使觀之，則但見其有樹、有山、有水，有橋樑、屋宇而已。進而言之，樹之遠近、山水之起伏來去、橋樑屋宇之位置，儼然有所會也；若夫畫之流派、畫之格局、畫之意境、畫之趣味，則茫然矣。何也？以其無畫之觀念，無畫之研究，無畫之感想。故文人不必皆能畫，畫家不必皆能文。以文人之畫而使文人觀之，尚有所閡，何況乎非文人邪？以畫家之畫，使畫家觀之，則庶幾無所閡，而宗派系統之差，或尚有未能愜然者。以文人之畫而使畫家觀之，雖或引繩排根，旋議其後，而其獨到之處，固不能不俯首者。若以畫家之畫與文人之畫，執塗之人使觀之，或無所擇別，或反以為文人畫不若畫家之畫也。嗚呼！喜工整而惡荒率，喜華麗而惡質樸，喜軟美而惡瘦硬，喜細緻而惡簡渾，喜濃縟而惡雅澹，此常人之情也。

藝術之勝境，豈僅以表相而定之哉？若夫以纖弱為娟秀，以粗獷為蒼渾，以板滯為沉厚，以淺薄為淡遠，又比比皆是也。舍氣韻骨法之不求，而斤斤於此者，蓋不達乎文入畫之旨耳。

文人畫由來久矣，自漢時蔡邕、張衡輩，皆以畫名。雖未睹其畫之如何，固已載諸史籍。六朝庄老學說盛行，當時之文人，含有超世界之思想，欲脫離物質之束縛，發揮自由之情致，寄託於高曠清靜之境。如宗炳、王微其人者，以山水露頭角，表示其思想與人格，故兩家皆有畫論。東坡有題宗炳畫之詩，足見其文人思想之契合矣。王虞，王羲之、獻之一家，則皆旗幟鮮明。漸漸發展，至唐之王維、張洽、王宰、鄭虔輩，更蔚然成一代之風，而唐王維又推為南宗之祖。當時詩歌論說，皆與畫有密切之關係。流風所被，歷宋元明清，綿綿不絕，其苦心孤詣蓋可從想矣。

南北兩宋，文運最隆，文家、詩家、詞家彬彬輩出，思想最為發達，故繪畫一道亦隨之應運而興，各極其能。歐陽永叔、梅聖俞、蘇東坡、黃山谷，對於繪畫皆有題詠，皆能領略；司馬君實、王介甫、朱考亭，在畫史上皆有名。足見當時文人思想與繪畫極相契合。華光和尚之墨梅、文與可之墨竹，皆於是時表見。梅與竹不過花卉之一種。墨梅之法自昔無所聞，墨竹相傳在唐時已有之。張璪、張立、孫位有墨跡；南唐後主之鐵鉤鎖、金錯刀，固已變從來之法。至文湖州竹派，開元明之法門，當時東坡識其妙趣。文人畫不僅形於山水，無物不可寓文人之興味也明矣。

且畫法與書法相通，能書者大抵能畫，故古今書畫兼長者，多畫中筆法與書無以異也。宋龔開論畫云：「人言墨鬼為戲筆，是大不然。此乃書家之草聖也，豈有不善真書而能作草者？」陸探微因王獻之有一筆書，遂創一筆畫。趙昂論畫詩：「石如飛白木如籀，寫竹還須八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。」又趙子昂問畫道於錢舜舉：「何以稱士氣?」答曰：「隸體耳。畫史能辨之，即可無翼而飛。不爾便落邪道，愈工愈遠。」柯九思論畫竹： 「寫竹干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撒筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意。」南唐後主用金錯書法畫竹。可見文人畫不但意趣高尚，而且寓書法於畫法，使畫中更覺不簡單。非僅畫之范圖內用功便可了事，尚須從他種方面研究，始能出色。故宋元明清文人畫頗占勢力，蓋其有各種素養、各種學問湊合得來。即遠而言之，蔡邕、王廙、羲、獻，皆以書家而兼畫家者也。

倪雲林自論畫云：「仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛。」又論畫竹云：「余畫竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其是與非。」吳仲圭論畫云：「墨戲之作，蓋士大夫詞翰之餘，適一時之興趣。」由是觀之，可以想見文人畫之旨趣，與東坡若合符節。元之四大家，皆品格高尚，學問淵博，故其畫上繼荊、關、董、巨，下開明、清諸家法門。四王、吳、惲，都從四大家出。其畫皆非不形似，格法精備，何嘗牽強不周到，不完足？即雲林不求形似，其畫樹何嘗不似樹，畫石何嘗不似石?所謂不求形似者，其精神不專註於形似，如畫工之鉤心鬥角，惟形之是求耳。其用筆時，另有一種意思，另有一種寄託，不斤斤然刻舟求劍，自然天機流暢耳。且文人畫不求形似，正是畫之進步。何以言之?吾以淺近取譬。今有人初學畫時，欲求形似而不能，久之則漸似矣，久之則愈似矣。後以所見物體記熟於胸中，則任意畫之，無不形似，不必處處描寫，自能得心應手，與之契合。蓋其神情超於物體之外，而寓其神情於物象之中，無他，蓋得其主要之點故也。庖丁解牛，中其肯綮，迎刃而解，離形得似：妙合自然。其主要之點為何？所謂象徵 Symbol是也。

征諸歷史之經過，漢以前之畫甚難見；三代鐘鼎之圖案與文字，不過物象之符記，然而近似矣。文字亦若畫，而不得謂之畫。漢之石畫，古拙樸魯，較三代則又近似矣。六朝造象，則面目衣紋，儼然畫家法度，此但見於刻石者也。

若紙本縑素，則必彩色工麗，六朝進於漢魏，隋唐進於六朝，人意之求工，亦自然之趨勢。而求工之一轉，則必有草草數筆而攝全神者。宗炳、陸探微之有一筆畫．蓋此意歟?宋人工麗，可謂極矣。如黃筌、徐熙、滕昌祜、易元吉輩，皆寫生能手。而東坡、文與可，極不以形似立論。人心之思想，無不求進；進於實質，而無可迴旋，無寧求於空虛，以提揭乎實質之為愈也。

以一人之作畫而言，經過形似之階級，必現不形似之手腕。其不形似者，忘乎筌蹄，游於天倪之謂也。西洋畫可謂形似極矣！自十九世紀以來，以科學之理研究光色，其於物象體驗人微。

而近來之後印象派，乃反其道而行之，不重客體，專任主觀。立體派、未來派、表現派，聯翩演出，其思想之轉變，亦足見形似之不是盡藝術之長，而不能不別有所求矣。或又謂文人畫過於深微奧妙，使世人不易領會，何不稍卑其格，期於普及耶?此正如欲盡改中國之文辭以俯就白話，強已能言語之童而學呱呱嬰兒之泣，其可乎？欲求文人畫之普及，先須於其思想品格之陶冶；世人之觀念，引之使高，以求接近文人之趣味，則文人之畫自能領會，自能享樂。不求其本而齊其末，則文人畫終流於工匠之一途，而文人畫之特質掃地矣。若以適俗應用而言，則別有工匠之畫在，又何必以文人而降格越俎耶？

文人畫之要素：第一人品，第二學問，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。蓋藝術之為物，以人感人，以精神相應者也。有此感想，有此精神，然後能感人而能自感也。所謂感情移入，近世美學家所推論，視為重要者，蓋此之謂也歟？

陳師曾作品精選集

陳師曾（1876—1923年），又名衡恪，號朽道人、槐堂，江西義寧(今修水)人。湖南巡撫陳寶箴孫，著名詩人陳三立(陳散原)長子，歷史學家陳寅恪之兄。曾留學日本，攻讀博物學。歸國後從事美術教育工作，1913年到北京，次年任教育部編審，之後歷任北京各大學教授，是吳昌碩之後革新文人畫的重要代表。在文人畫遭到「美術革命」衝擊之時，他高度肯定文人畫之價值，善詩文、書法，尤長於繪畫、篆刻。其山水畫在承襲明代沈周、清代石濤技法的基礎之上，注重師法造化，從自然景觀中汲取創作靈感；寫意花鳥畫近學吳昌碩，遠宗明人徐渭、陳淳等大寫意筆法,畫風雄厚爽健，富有情趣；人物畫以意筆勾描，注重神韻，帶有速寫和漫畫的紀實性；風俗畫多描繪底層人物，像收破爛者、吹鼓手、拉駱駝、說書、喇嘛、賣糖葫蘆的、磨刀人等等，斑斕多致。著有《中國繪畫史》、《中國文人畫之研究》、《染蒼室印存》等。

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