史上製作時間最久的動畫電影，未完成卻已改變了世界

小趴說：各位好，又到了漲知識的時間了！今天小趴分享的這篇文章是出自馬小褂老師筆下，他將為你講述不為人知的動畫歷史。放假了也別忘了補充乾貨喲！

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你知道世界上製作最久的電影用了多久嗎？

1954 年德國導演 Leni Riefenstahl 的《低地》（Tiefland）花了20 年之久，但它只是世界上製作最久的真人電影。

電影史上製作最久的是一部動畫電影，遠超過《低地》的 20 年記錄，從 1964 年製作到 1995 年，共花費 31 年時間，期間跳票無數次。

它聚集了當時最有才華的一群人，為了共同的理想投入到動畫製作當中；在製作它的三十年中，導演在間隙里「順便」拿了 3 座奧斯卡金人，但他耗費半輩子精力的這部主要作品卻沒什麼名氣。

儘管這部動畫電影的名字對於大多數人來說可能聞所未聞，但它深刻的影響了歐美動畫業界的格局，將被永遠刻在動畫史上被動畫創作者、研究者銘記。

它的名字，叫《小偷與鞋匠》。

故事從一個移民英國的加拿大動畫師，理查德·威廉姆斯開始。理查德從 12 歲開始自學動畫，22 歲時就在倫敦開了自己的動畫工作室。

1958 年，理查德製作了自己第一部動畫短片電影《小島》（The Little Island），處女作就獲得了當年的BAFTA 動畫片獎，此時他才年僅 26 歲；隨後 62 年《關於人的演講》（A Lecture on Man）獲得法國昂西動畫節的諷刺獎。

1958 年《小島》

年少得志，事業一帆風順的他開始追求更高品質的動畫，於是，他想去挑戰一部當時所有人都從未見過、著眼於嚴肅主題的動畫長片——1964 年，這部動畫的傳奇開始了。

在一開始，它的名字還叫作《納斯爾丁》（Nasruddin），也就是咱們中國觀眾熟悉的阿凡提在中東傳說里的形象。原作來自於Idries Shah寫的《納斯爾丁故事集》，作者和他的家人私人投資將改編成電影長片。

最初的故事是關於阿凡提和一個小偷

在最初的 5 年裡，理查德一邊繼續接商業廣告的活兒來攢製作經費；另一方面，每天結束工作室的工作後，他還要繼續進行《納斯爾丁》的製作。日夜兩班連軸轉，公司里的其他人同樣如此。

儘管《納斯爾丁》製作當時不會發任何額外薪水，理查德依然召集了一些當時有名的動畫人——包括曾參加《2001 太空漫遊》的美術羅伊·奈斯比特作為本片的美術設計和主 Layout 設計師，以及以《樂一通》（兔八哥達菲鴨）系列出名的華納知名動畫師肯·哈里斯（Ken Harris）作為主動畫師，自願參與了這部片子的製作。

在製作《納斯爾丁》的過程中，理查德接了一個商業活，為 ABC 製作電視短片《聖誕頌歌》，居然拿下了奧斯卡動畫短片獎，這也為《納斯爾丁》贏得了更多的關注。

獲得奧斯卡獎的《聖誕頌歌》

《聖誕頌歌》獲得奧斯卡對於理查德來說是個意外之喜。用他的話來說，《聖誕頌歌》是為了《納斯爾丁》試手而作，為了測試他們的流程管理、弱點和抗壓能力，為了準備長跑而先進行的訓練。

《聖誕頌歌》的成名吸引了更多的人加入了製作，編劇的加入將原本短小的故事集改為了完整的劇情，進一步拓展了角色。看起來一切都在步入正軌，然而對於這部傳奇動畫來說，磨難才剛剛開始。

《納斯爾丁》是原作者一家私人注資的，他們要求電影收益的 50%，已經是相當苛刻的條件，理查德沒有別的選擇。但他們一家還同時掌管了公司管理和財務，原作者家派的會計居然還在賬目上做了手腳，以便原作者他哥去挪用錢款！

左邊就是原作者他哥，他捲走了公司賬款

1972 年，理查德發現後賬目問題後與原作者一家鬧翻並分道揚鑣。儘管此時《納斯爾丁》已經製作了近 8 年之久，並且已經製作出近 3 小時的片段，但理查德不能再繼續完成它，也失去了主角納斯爾丁（阿凡提）的使用權。

8 年時間過去，工作室財務上依然一無所有，所有精力都投給了《納斯爾丁》的製作。遭遇如此打擊，正常人應該都會選擇放棄，但這個正常人不包括理查德·威廉姆斯——他大概是整個動畫界最像瘋子的偏執狂。

他把主角納斯爾丁（阿凡提）出場的鏡頭全部砍掉，重新設計了新角色鞋匠 Tin Tack，保留了原本小偷的鏡頭，片名從《納斯爾丁》變成了《小偷與鞋匠》。製作組第二次起航。

阿凡提變成了鞋匠Tin Tack

1973 年，製作等於說再次回到一開始的狀態，而且經濟狀況比之前更嚴峻。好在，有幾個動畫史上舉足輕重的名字加入了理查德的工作室，其中，有著當時沉寂多年的傳奇動畫師阿特·巴比特（Art Babbitt）。

阿特·巴比特曾是 30 年代主宰迪斯尼的主要動畫師之一：他是迪斯尼最早嘗試寫實化角色的人，為迪斯尼引入了真人參考的做法；他是角色高飛的創造者，首先使用了「打破關節」的手法。

高飛這一角色就是阿特·巴比特在迪斯尼時設計的

然而在 1941 年，他參與並領導了迪斯尼大罷工，隨後被迪斯尼冷處理，不得不離開。在隨後的近三十年內，他的名字幾乎被人遺忘，再沒有什麼特別有影響力的作品，只是參與過一些短片、做過一些廣告。

當理查德找上門後，巴比特只是默默看了看他看他帶來的資料，然後說：「你們做動畫的方法不對。」於是，理查德回答：「那請您來教我們吧。」

巴比特就這麼去了，一教就是二十年。

巴比特在工作室展開教學

當時，巴比特的動畫教學不僅在工作室內大受好評，甚至在整個歐洲都名聲頗響。他對動作分析非常有條理，能很清晰的指出其他人的動畫哪裡有紕漏，可以說是天生的教師。他將曾經迪斯尼總結的那些精華，傳承給了歐洲的新一代動畫師們。

巴比特非常信任理查德，認為理查德正在做的事是世界上任何其他地方都做不到的。他甚至說，理查德在拯救動畫，拯救這門滑向深淵的藝術。在他們倫敦工作室的所有在本片里工作的人們在拯救動畫藝術，帶領它超越前人到達的地方。

1975 年，理查德·威廉姆斯工作室合照

這句話絕非妄言。要知道當時是 70 年代，美國動畫的黃金時期已經過去，華納、米高梅紛紛關閉動畫工作室，唯有迪斯尼還保持幾年一部長片的頻率，但品質也遠遠不及 40-60 年代。

當時市面上最多的，是那種完全靠搞笑台詞和配音來討好觀眾的電視動畫，幾乎不能夠說是動畫了。除了偶爾眼睛、手或許會動，但整個身體是不動的。

甚至，還有電視動畫連口型都懶得做動畫，乾脆用真人嘴唇拍攝合成進去！可以說，那是美國動畫史上最黑暗的一段時期。

有的電視動畫甚至偷懶到了連口型都懶得畫的地步

是的，「拯救動畫」，他是很認真的在說這段話。這是他無怨無悔的投入到《小偷與鞋匠》製作的原因。 他目睹了美國動畫如何一步步走向衰落卻無能為力，理查德某種意義上可以說拯救了他。

「動畫是一門手藝，如果沒有什麼特別的作品去推動它發展，它就會死去。 」

製作組裡另一個從美國動畫黃金時期走過來的老人，是肯·哈里斯。《納斯爾丁》流產，哈里斯本應該是最有資格埋怨的人。他從67年進入了工作室以來，在 4 年多里作為主要動畫師負責了當時最多部分的動畫。

當他得知不得不放棄之前絕大部分的努力時，他只是平靜的聳了聳肩，說：「好吧，看來又得重新畫一遍了。」

肯·哈里斯是非常謙遜、低調的人，他沒有巴比特那樣「拯救動畫」的崇高理想，他更多只是在完成自己的本職工作，如同一個盡職盡責的工匠。他的動畫也如同性格一般，不像很多華納動畫師一樣瘋狂，而是自律、專註、有邏輯、計劃性強。

年輕時的肯·哈里斯負責兔八哥作畫時的場景

當時巴比特狀態不如當年，而哈里斯是狀態保持最好的老人，負責了《小偷與鞋匠》樣片里最多部分的作畫——主角之一小偷的絕大部分鏡頭。看起來他似乎只是在華納解散自己的工作室之後，又換了一份普通的動畫師工作，然後盡職完成本職罷了。但我想應該遠遠不止如此。

當時的製作成員之一，John Culhane 回憶道，「是因為抱負。在這個世界上，如果你是一個藝術家，而有一個參與到最好的作品製作來結束你生命的機會……沒有人會拒絕的。」

在樸實的作風下，哈里斯心裡或許藏著比任何人還要炙熱的信念。 他日復一日的為《小偷與鞋匠》作畫，面對劇本不停的返修而毫無怨言。對大多數人來說，這是一份看不到終點的煎熬，但哈里斯卻渾不在意。

當時的一位新人動畫師日後回憶道，他經常會和哈里斯一同去酒吧。哈里斯跟他說，「理查德許諾過，電影一旦拿到投資的錢，就會補給我不錯的報酬……」

然後過了好一會，哈里斯又悠悠的說，「我想我這輩子是拿不到這筆錢了。」

1982 年，肯·哈里斯在為《小偷與鞋匠》工作 14 年後去世，享年 83 歲。 而此時，《小偷與鞋匠》依然沒拿到全片的投資。

理查德·威廉姆斯是非常偏執的完美主義者，他做出的很多舉動，在一般人看來都是驚世駭俗的。他作為導演，甚至會親自負責為老人們進行清線工作，甚至親自繪製中間張！

要知道，這可是動畫中期製作過程里最基礎的職位，通常由新人擔任，大多數動畫師也都是從中間張動畫師開始做起的。作為一個導演，在製作周期已經非常緊張的情況下，他依然在做最基本也是最細節的工作。除了理查德，世界上沒有第二個這樣的導演。

理查德自己也知道，他出道時獲獎的那些藝術短片不需要太多作畫實力，作為動畫師，他是不合格的；為了要製作完美的作品，他必須補上他短板的部分。為此，他不惜放棄作為導演的權威去給這些老人干下手。

這樣的偏執使得他每一部作品總是會超出預計周期，但也正是這樣的偏執，使得他成為日後最頂級的動畫師之一。

自《小偷與鞋匠》的製作開始，他就幾乎沒有時間和自己的親人交流，回到家也總是默默一個人繼續作畫。他為自己的偏執付出了代價——他的第一任妻子終於受不了這樣的生活，選擇了與他離婚。

理查德總是回到家也繼續工作，妻子在一旁看書，幾乎沒有交流

這是非常現實的問題。那些老人可以沒有多少家庭牽掛，毫無顧忌的將餘生投入到動畫製作中；但大多數新人做不到，他們可以犧牲一切業餘興趣和娛樂，但家庭總是他們要照料的。

在這二十多年裡，新人動畫師的能力雖然在提高，但能力越高的動畫師被期望的壓力也越大；加上劇本不停的在返修，一些做好的鏡頭不斷的被推翻重做，製作似乎看不到盡頭一般，很多人懷疑，這部片子究竟還能做出來嗎。

當時的一個新人動畫師回憶道， 「我妻子患了病，但理查德沒有留給我時間去看望妻子，我只能在午餐時間才能去看望她。從那時起我就在想，或許我該選擇為自己而活了。」他於 1980 年退出了製作組。

新人們有自己的家庭，自己的生活，也有自己的目標。於是，新人都是來了又走，只有老人一直在堅守。

轉機發生在 1984 年。

理查德工作室接了一系列迪斯尼和芬達合作的廣告。在這系列廣告中，他們第一次能夠將真人與動畫角色完美結合。

迪斯尼與芬達的合作廣告，由理查德工作室完成

大名鼎鼎的史蒂文·斯皮爾伯格看過這系列廣告後，聯繫到了理查德·威廉姆斯，說他做的事情和他一直想拍的一部片子相吻合——一部真人和動畫角色互動，生活在同一世界的電影，也就是後來的《誰陷害了兔子羅傑》。

在看過《小偷與鞋匠》的樣片後，斯皮爾伯格和羅伯特·澤米吉斯（《阿甘正傳》的導演）被影片的質量所震撼，於是決定邀請理查德擔任《誰陷害了兔子羅傑》動畫部分的導演，並約定，迪斯尼和斯皮爾伯格會在之後幫助《小偷與鞋匠》的發行作為回報。

1988 年，《誰陷害了兔子羅傑》上映，1989 年，理查德·威廉姆斯因為本片獲得兩座奧斯卡小金人——特殊成就獎和視覺特效獎。

投資者此時才認可了他掌控大型電影項目的能力，也看中了他的價值。終於，華納投資了《小偷與鞋匠》，並與理查德·威廉姆斯簽訂了投資。

從 1964 年到 1988 年，《小偷與鞋匠》在沒有完全投資的情況下，依靠工作室成員的空閑時間製作了 24 年之久，現在終於迎來了投資。

看起來似乎是苦盡甜來。但理查德日後回憶起這段往事時，對於和主流大型公司簽訂協議無比後悔。

隨著資金的進入，理查德僱傭了大量新人動畫師。1989 年，《小偷與鞋匠》開始開足馬力全力製作。

很多人說，《小偷與鞋匠》重新 「發明」了動畫。影片所展現的很多方面，都是之前任何其他動畫電影未嘗試過的：大段大段的背景動畫，不斷變化的複雜透視和細節極其繁瑣的背景、物件；大量的平行點透視（類似於我國所說的「散點透視」）、受波斯細密畫影響的搖鏡頭。

你能想像到嗎，如此複雜的透視變化居然是純手繪的？

它同時充滿了各種重複、分形、對稱的純幾何圖形，彷彿現代的 M. C. 埃舍爾，充分展現著圖形上的悖論和幻覺。

為了獲取華納的投資，理查德與華納簽訂了一份協議：如果未能在規定時間內完成，華納將指派 Completion Bond 公司接管製作。正是這一協議，導致了《小偷與鞋匠》的悲劇。

91 年底，到了接近截止死線日期的時候，Completion Bond 按照約定來到工作室檢查進度，隨後報告給華納，認為目前製作落後進度表太多，並且嚴重超預算。

華納立刻要求理查德交出一份能展示目前進度和完整敘事結構的工作拷貝（workprint），於是理查德將已完成的鏡頭，連同未上色的線拍、部分仍只有故事版的鏡頭合在一起，並於 1992 年 5 月提交給了華納。

但此時已經等不及了，因為迪斯尼即將上映的《阿拉丁》讓他們感到焦急：如果讓《阿拉丁》先上映，恐怕會造成中東題材的《小偷與鞋匠》的票房慘敗。於是，華納把他趕出了片場，取消了投資；按照協議，Completion Bond 接管了製作。

《小偷與鞋匠》的悲劇開始了。

1992 年 3 月，阿特·巴比特離世。他也未能完成自己應該負責的全部國王鏡頭，但幸運的是，他至少免去了親眼目睹自己作品遭受褻瀆的悲痛。

1992 年 5 月，Completion Bond 公司選擇了弗雷德·卡爾弗特（Fred Calvert ）作為新的製片人，卡爾弗特將所有人都趕走。待兩周後人們回到工作室時，留給他們只有一間空蕩蕩的屋子。

卡爾弗特帶走了所有的素材。

1992年5月，空蕩蕩的原畫櫃

卡爾弗特是一個只擔任過一些廉價電視節目的製片人，甚至對動畫一無所知。這樣一個人，對於動畫質量根本沒有任何概念，他需要的只是儘快、儘可能便宜的完成它。

於是他大幅度修改了整體的故事結構，小偷的形象被幾乎捨去，《小偷與鞋匠》變成了《公主與鞋匠》，帶有寓言色彩的默劇故事變成了公主愛上鞋匠、充滿典型好萊塢歌舞的戀愛劇。一部隨處可見，毫無新意的動畫電影。

卡爾弗特犯下最大的罪惡，是他甚至將一些完成的鏡頭當成垃圾一樣倒進垃圾桶，甚至包括肯·哈里斯生前最後的原畫，那些完成的那部戰爭機器章節！

大量的原畫被未經保護送往亞洲進行外包作業，其中有些部分甚至被損毀、遺失。

1993 年，《公主與鞋匠》在澳洲和南非上映；隨後，1995 年，Miramax 進一步重新剪輯了這部影片，重命名為《阿拉伯騎士》，並在美國悄然上映，僅獲得 30 萬美元的票房。

左是原版，右是被破壞後的爛俗之作，誰好誰壞一目了然

我不知道理查德看到這部影片是什麼感想。那幾乎是他存在的唯一理由，他的孩子。

一位動畫師回憶道，「我在家看了錄像帶，幾乎哭了出來。太讓人傷心了，簡直是一場災難。」

後來，羅伊·E·迪斯尼曾經試圖靠迪斯尼的力量重新修復這部影片，但隨著他 2009 年的離世，修復又再一次擱淺。一帶傳奇影片獲得如此下場。理查德·威廉姆斯從此再也不在公眾場合聊《小偷與鞋匠》，也退出了動畫製作第一線。

或許你會認為，這是故事的終點，但《小偷與鞋匠》的影響力，從此刻才真正開始發酵。

如果你了解迪斯尼，那麼應該知道 70 到 80 末，迪斯尼有過很長一段低潮。這是整個美國動畫界的黑暗期，迪斯尼只不過是沒法倖免罷了。但從 1989 年底的《小美人魚》開始，迪斯尼才開始重新復興。

而真正引起這場復興的導火索，則是 1988 年的《誰陷害了兔子羅傑》——當時的迪斯尼將一些動畫師送到理查德的工作室訓練，水平得到極大的提升，對於斷層十幾年的迪斯尼來說是迎來複興的重要因素。其中最有名的一位動畫師，叫 Andreas Deja，後來畫了《獅子王》里的刀疤。

在那個漫長的美國動畫黑暗年代，理查德的工作室幾乎是商業動畫中唯一追求高作畫質量的存在，為歐美動畫界保留了希望的火種。整個三十年的製作期間，理查德的工作室教育出非常多有名的動畫師。

比如夢工廠元老之一的 Tom Sito；

比如《小美人魚》、《泰山》、《海格力斯》、《安娜塔西亞》等片的概念設計 Rowland Wilson 和 Suzanne Wilson 夫妻；

比如迪斯尼《公主與青蛙》、《紙人》的動畫總監 Eric Goldberg；

比如法國導演西維亞·喬邁的御用動畫師 Neil Boyle。等等。

這還僅僅是直接教育出來的動畫人，要知道，幾乎所有學動畫的人，其實都在不經意間受到了理查德·威廉姆斯和這部作品的恩惠——理查德將自己的經驗，整理成了動畫史上最經典的教程，《動畫師生存手冊》。

當然，你可能會說，你使用的教材不是這本呀。但我要告訴你的是，當今歐美 80% 以上的動畫規律教材，都是基於理查德工作室里的教學寫出來的。

無論是《從鉛筆到像素》的作者 Tony White，《動畫的時間掌握》修訂版作者 Tom Sito，《角色動畫速成班》的作者 Eric Goldberg，還是《動畫表演規律》的作者 Nancy Beiman，其教學思路都源自理查德工作室。

這是因為，早期迪斯尼的教材只涵蓋了迪斯尼風格，其他公司的內部教學也只能涵蓋各自擅長的方向，只有聚集了眾多來自黃金時期不同公司的老兵（弗萊舍、迪斯尼、華納、UPA）的理查德工作室，才能集眾家之所長，對美國所有動畫風格進行細緻梳理。

正是當年阿特·巴比特理性細緻的教學實踐，和老人們來自各家公司的經驗，造就了理查德工作室對於動畫規律詳盡的分析和總結。可以說，整個歐美的動畫規律教學體系，都是建立在當年阿特·巴比特和理查德工作室的基礎之上。

歐美大部分的動畫教材，都是基於當年理查德工作室的教學

而動畫風格上，理查德和他的《小偷與鞋匠》影響了日後迪斯尼對於全動畫的審美——極端、大量的一拍一從此開始。《小偷與鞋匠》大概是世界上唯一一部全部使用一拍一的動畫長片。在此之前的 50、60 年代，迪斯尼是以一拍二為全片基調的，只有少量會使用一拍一；而迪斯尼復興開始後，一拍一佔據的比例越來越大。

理查德也事實上擔當了將米爾特·凱爾（迪斯尼九老之一）的風格傳播到歐洲的主要推動者，《小偷與鞋匠》中細長手腳和打破關節成為了歐洲二維動畫常見的特徵。例如，法國導演西維亞·喬邁影片里的動畫表演，其實就是米爾特·凱爾風格的演化。

西維亞·喬邁這種造型風格就是源自米爾特·凱爾和理查德·威廉姆斯

理查德·威廉姆斯為他的偏執付出了代價，過於追求完美，混亂、無數次重複返修、反覆拖延的製作現場使得這部影片最終流產。

但也正因為他的偏執，無數的人因為他們的努力而受益，無數的人因為這部電影而引發他們投身動畫界的激情。

這份美國動畫黑暗時期唯一的火種，點燃了90年代二維動畫的復興。阿特·巴比特所說的「拯救動畫」，在此得到印證。

一部未完成的影片，能夠對歐美動畫業界造成如此影響。如果它被完成了呢？誰也不知道答案。

它應該很難成為商業上大賣的作品——幾乎沒有情節可言，更像是一場純粹的視覺實驗。一場讓動畫電影更接近其動畫本體的實驗。

對你而言，動畫又是什麼？一般人只是將它當做娛樂，有些人將它當做一門商業，而他們，則將動畫當成一門純粹的藝術。

為了這個追求，一些人燃燒了自己的生命，有些則耗費大半青春。

這場規模龐大而又冗長的獻祭儘管被人打斷，但那些受此恩惠的人們，將載著他們的光輝，把這段故事永遠傳唱。

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