巴塞爾大學三教授

（圖片來源：全景網）

——魔法師榮格系列

榮格在巴塞爾度過青少年時期，接受大學教育。他懷念巴塞爾城的智力傳統。他在自傳中說：「我至今仍記得同巴霍芬和雅各布·布克哈特在街上漫步的舊日時光。」

在榮格自傳的兩個漢譯本中，一個譯本在這一部分有些混亂，而另一譯本在這裡缺失了好幾大段。榮格不太可能與這兩位年紀算是祖輩的教授一起散步。他們去世時，榮格分別才十多歲、二十齣頭。不過，在同一座小城裡，這種親密交往也不能被完全排除。巴霍芬、布克哈特，以及尼采，都是斯賓格勒批評的巴塞爾大學三位教授。他們都在19世紀中後期取得成就（最年輕、最晚去世的尼采死於1900年），這時德國浪漫主義運動已經過去，但影響還在。

巴霍芬

在巴塞爾大學的這三位教授中，巴霍芬（Johann　Jakob　Bachofen，1815－1887）的年紀最長。他出生於巴塞爾。中學畢業後，巴霍芬到柏林大學和哥廷根大學學習法律和科學，於1838年完成博士論文。接著，他又去巴黎大學和劍橋大學學習兩年。1841年，巴霍芬回到故鄉，在巴塞爾大學擔任羅馬法教授。四年後，因為被指責通過家庭影響獲得教授職位（他的父親是城裡的富商，母親家族多有政治家和學者），他辭去教職，但繼續擔任巴塞爾刑法法院法官，直到1866年。離開教職後，巴霍芬開始研究希臘、印度、中亞的神話和文物，以為重建古代歷史的基礎。

在男權時代，巴霍芬試圖挖掘神與人類曾經有過的女性一面。他在1861年發表《母權：古代世界中母系社會的宗教及司法特徵研究》，把人類的文化進化分為四個階段，每一個階段都有一個主神為代表：1.　游牧的群婚時代，主神是大地的原型阿芙羅狄蒂（愛神）；2.　農業的母神時代，女性的「月亮」階段，出現地府的「神秘崇拜」和律法，主神是早期的穀物女神德墨忒爾；3.　過渡的狄俄尼索斯時代，父權這時開始出現，主神是原初的狄奧尼索斯（酒神）；4.　阿波羅（日神）時代，父權的「太陽」階段，母權時代和狄奧尼索斯時代的痕迹都被抹去，現代文明在此時出現。

巴霍芬提出的神都出自古希臘神話，前兩個是女神，後兩個是男神。巴霍芬是借用她（他）們來標示某種更早的、可能同類型的神，並不完全符合古希臘的那個神的故事。雖然巴霍芬大量閱讀早期歷史和人類學的著作，但他劃分的四個階段並無紮實的史料根據，更不用提與之相應的神了。巴霍芬被當作文化人類學家，而後來的大多數人類學家認為，並不存在「母系社會」，即女子掌權的社會，雖然各社會中女性權力的大小不一。不過也有人類學家認為曾經有過少數例外。正如斯賓格勒所說，巴霍芬建立他的理論時更多地依據「他自己的感受力」，而非史實。這就是浪漫主義的方法吧。

尼採在《悲劇的誕生》中提出日神和酒神之說。雖然《悲劇的誕生》與《母權》相差很大，但也不能忽視兩者之間的一個相似之處——以神作為文化類型的標誌。當時兩人同在巴塞爾大學任教，尼采從巴霍芬的著作中得到啟發。實際上，《母權》因為《悲劇的誕生》得到更廣泛的傳播。數十年後，巴霍芬對母性（而非母權）和文化進化的強調，也體現在榮格心理學中。神話是榮格心理學的一個重要資源。

榮格提出阿尼瑪（anima）、阿尼姆斯（animus），分別表示男人、女人的無意識中異性一面的原型。他指出每一個人的心理中都潛伏著異性的因素，即男性的陰柔和女性的陽剛。這兩個擬人的詞是榮格心理學的重要概念，是他提出的「集體無意識」中的要素。榮格認為，男性中的阿尼瑪有四個發展階段，其象徵分別是夏娃、海倫、瑪麗和索非亞——明顯對應巴霍芬的人類文化四個階段的神。榮格稱之為「母親原型」，多變化，有積極的，也有消極的。他把神話中的母親列為「阿尼瑪原型」，不屬於「母親原型」，但他又說：「阿尼瑪原型首先與母親意象相融合，總是出現在男人的心理狀態中。」

阿尼瑪的最高階段是索非亞（Sophia），在希臘語的意思是「智慧」，西語「哲學」一詞的意思是「愛索非亞」，或愛智。「智慧」階段會讓人想到斯威登堡描述的天堂。根據榮格的分析，哲學是男性的最高境界，而溝通神人則是女性的最高境界。

大約因為他本人是男性吧，榮格更多論及阿尼瑪，較少說到阿尼姆斯。他把女性中的阿尼姆斯也劃分為四個階段，其形象比阿尼瑪更為複雜。這四個階段分別是：僅僅表現出體能的男人；行動的或浪漫的男人；作為牧師、教授、演說家的男人；對於理解男人自我的有益指導者。他們都是世俗的男人，而非神話人物或神。不過，榮格還說，阿尼姆斯的最高階段表現為眾神的使者赫爾墨斯。赫爾墨斯和索非亞都是意識與無意識之間的中介。

雖然赫爾墨斯在西方有眾多的引申意義，但榮格把赫爾墨斯作為阿尼姆斯的最高階段，仍然會使人們很容易聯想到赫爾墨斯神智學——前面介紹過他們（葉芝和克勞利參加的神秘組織）。赫爾墨斯是歐洲神秘主義中的重要概念，溝通神與人。不同的是，神智學是向上尋求神啟，而榮格是向內，探索人的內心。內心的深處是無意識。榮格警告說，要防止無意識對意識的「侵略」，尤其是無意識的幽暗部分的入侵。20世紀的政治煽動者和他們的狂熱群眾凸顯了這一警告的先見之明。

巴霍芬教授在1865年結婚。那時他已經50歲，娶了一位比他小30歲的美麗女子：路易絲·伊麗莎白·布克哈特。妻子與他的巴塞爾大學同事雅各布·布克哈特同姓，但兩人不是近親。布克哈特是巴塞爾一個有影響的大家族，枝繁葉茂。巴霍芬在榮格進入巴塞爾大學之前八年就已經去世。與榮格一起散步的可能是這兩位教授的孫輩，雖然他說到的其中一位與布克哈特教授同名同姓。這不奇怪，榮格就與他的祖父同名同姓。

布克哈特

榮格在自傳中說，畢業多年後與他一起泛舟蘇黎世湖的兩位同學之一是布克哈特的侄孫，他的言談舉止都很像他的祖輩布克哈特教授。雅各布·布克哈特（Jacob　Burckhardt，1818－1897）的家族是巴塞爾的望族。他出生在巴塞爾，他的一生基本上在巴塞爾度過，在巴塞爾大學教書的時間就超過50年。他享受教課超過寫作。不過，他也到其他國家求學，遊歷。

布克哈特是德國歷史學家利奧波德·馮·蘭克（Leopold　von　Ranke，1795－1886年）的學生。蘭克史學的特點是對史料的嚴密考證，秉筆直書，雖側重政治史，但不做價值判斷。馬克斯·韋伯的「價值中立」思想或許有蘭克的影響——他在柏林大學聽過蘭克的課（見韋伯的《以學術為志業》）。蘭克的方法主導德國乃至西方的史學數十年。蘭克去世後，柏林大學邀請布克哈特繼承老師的教職，他謝絕了這個榮譽，繼續留在巴塞爾。蘭克和布克哈特的治學方法不同，分別屬於斯賓格勒批評的兩種不同學者類型，布克哈特被當作浪漫主義者。

布克哈特的主要著作是《義大利文藝復興時期的文化》（1860年）。不同於老師蘭克的政治史，布克哈特注重的是文化史。這本書標誌著西方歷史學的一次轉向。布克哈特也沒有忽視政治的作用，特別是對暴君的反抗——政治史佔了全書篇幅的四分之一。他重視政治制度的作用，而不是泛泛地敘述政治事件。因為反抗暴君，義大利的城市共和國才獲得自由，才孕育出文藝復興。

Renaissance是一個法語詞。在1855年出版的《法國史》中，法國歷史學家儒勒·米什萊（Jules　Michelet）首次提出這個詞。米什萊是一個浪漫主義者，寫過一些充滿詩意的散文。但不像德國的那些浪漫主義者，他也重視理性。五年之後，布克哈特出版《義大利文藝復興時期的文化》，把「文藝復興」確立為一個歷史時期，從「中世紀」中分離出來，位於中世紀和現代之間。他說，在那時的義大利，「由於理性主義和新產生的史學研究的結合，到處都可能有一些膽怯的批判聖經的嘗試」。這個時期的特點是人性的復甦、人文學科的興起、藝術的勃發。

布克哈特說：「在中世紀，人類意識的兩方面——內心自省和外界觀察——都一直處在一層共同的紗幕之下，處在睡眠和半醒狀態，這些紗幕是由信仰、幻想和幼稚的偏見組成的，透過它向外看，世界和歷史都罩上了一層奇異的色彩。」這層紗幕是基督教，最早在義大利撤去，為個人的發展創造了條件。但是，「內心自省」的紗幕並沒有完全揭去。在文藝復興時期，巫術並沒有退潮，反而部分地佔據了宗教退縮後留下的空白。

在為歷史寫作而收集的資料的基礎上，米什萊寫了小說《女巫》（1862年）。《義大利文藝復興時期的文化》的最後一章是《古代和近代迷信的混合物》，布克哈特在這此介紹占星術和巫術。他說：「在靈魂不死的（基督教）信仰開始動搖時，宿命論就佔了上風，或者往往是先有了宿命論而以迷信靈魂說的動搖作為它的結果。」布克哈特指出，首先打開缺口的是古代的占星術，在13世紀初突然出現在義大利。榮格認為占星術（以及鍊金術）是人類無意識呈現的一種方式。

前文提到過的費奇諾相信占星術。這位新柏拉圖主義者把希臘哲人的著作從希臘語翻譯成拉丁語。他用占星術選擇吉日，出版他的譯著。1484年，皮科（也是新柏拉圖主義者）在弗羅倫薩見到費奇諾，以及美第奇家族最偉大的人物洛倫佐。為了反駁當時的流行觀念，寫過《論人的尊嚴》的皮科也寫了《駁占星家》。這本書在他於1494年去世後，由他的侄子編輯出版。皮科認為占星術是宿命論的，他在《駁占星家》中提出了自由意志的學說。布克哈特說：「這種學說比所有信仰復興運動的講道師加在一起似乎對全義大利的受過教育的階級產生了更巨大的影響。」皮科因此「開闢了一個新紀元」。

在十四世紀，鍊金術在義大利也很盛行，彼得拉克在反對鍊金術的辯論中承認它是一個普遍時尚。後來，鍊金術士向北轉移，到了今天的瑞士和德國。這大約是榮格重視鍊金術的原因之一吧。在義大利，布克哈特說，鍊金術「在文藝復興的全盛時期只佔一個非常不重要的地位」。

義大利文藝復興的全盛期出現在洛倫佐（1449－1492）統治之下的弗羅倫薩。他贊助的藝術家包括達芬奇、波提切利、米開朗基羅。洛倫佐是美第奇政治家族的創建者科西莫（1389－1464）的孫子。科西莫建立了柏拉圖學園，院長是費奇諾。洛倫佐是費奇諾的一位學生，也是新柏拉圖主義的學者。皮科到弗羅倫薩後也加入這個學園。布克哈特總結說，新柏拉圖主義在弗羅倫薩的精神產物是：「人能夠由於承認上帝而把他吸引到自己靈魂的狹窄範圍以內來，但也能由於熱愛上帝而使自己的靈魂擴展到他的無限大之中——這就是塵世上的幸福。」

《義大利文藝復興時期的文化》的最後一段話是對柏拉圖學園的評論：「中世紀的神秘主義的迴響在這裡和柏拉圖學說合流了，和一種典型的現代精神合流了。一個關於世界和關於個人的知識的最寶貴的果實在這裡已經成熟。只是由於這一點，義大利的文藝復興就必須被稱為是近代史的前驅。」可以說，榮格繼承了這個傳統。

在給學生的一封信中，布克哈特說，最重要的是直覺和感覺，而「個性是至高無上的」。與巴霍芬相比，布克哈特的歷史學沒有那麼「浪漫」。他娓娓而談，多有自己的體會和感受，卻也旁徵博引，不是沒有根據。布克哈特的歷史學不在形而上學的框架之內，沒有被賦予歷史超驗的意義。在黑格爾那裡，「世界」、「歷史」等觀念是基督教神學某種程度上的哲學化變種，不是普通意義上的空間和時間。尼采說：「哲學精神總是要先裝扮成已被公認的冥思者的摸樣才能粉墨登場，它總是要裝扮成僧侶、巫師、預言家，而且只要有一點兒可能就要以宗教人士的身份出現。」（《論道德的譜系》）顯然，他認為黑格爾也在其中。

尼采

尼采以同樣的原因批評歷史學家。對於那些沒有表現出「更相信生命、更相信理想」的歷史學家，尼采都視為「歷史虛無主義者」。他說：「算了，讓這沉思的民族見鬼去吧！」他像是與魔鬼定約之後的浮士德——放棄沉思，擁抱生命。布克哈特不能接受尼採的極端觀點。他不贊同尼採的哲學；尼采對歷史學的批評，布克哈特也不以為然。在《雅各布·布克哈特》一書中，卡爾·洛維特說：「對布克哈特而言，尼采是『溶劑』，而不是『青年』，他造成的破壞是無法補償的。」單引號內的詞出自布克哈特的一封信。

1889年，尼採在義大利都靈街上發瘋後發出幾封信，其中一封是寄給布克哈特的。顯然，在他的意識墜入無底的黑暗的時候，他仍眷戀布克哈特。布克哈特收到信後立即設法幫助他。

尼采出生於1844年，在1869－1879年間擔任巴塞爾大學的古典語言學教授。尼采比巴霍芬和布克哈特都小20多歲。他尊重這兩位前輩同事，汲取他們的思想。在巴塞爾大學的最初歲月，年輕的尼采教授每周去旁聽布克哈特的歷史講座，並自稱是惟一能夠聽懂的學生。1872年，尼采出版了他的第一本書：《悲劇的誕生》。一些批評家認為這是尼采最重要的著作。十四年之後，尼采寫了《自我批評的嘗試》（1886年），反思《悲劇的誕生》，但更多的是捍衛他在這本書中的基本觀點。

布克哈特早期的學術生涯是美術史研究。尼采推崇直觀、「全然非思辯、非道德的藝術家之神」。兩人的思想有相似的底色。在尼採的藝術觀中沒有理性的位置。他接受的是「日神的直觀」、「酒神的興奮」。日神和酒神分別產生「夢和醉兩個分開的藝術世界」。（著重號為原書所加。）富有詩人氣質的哲學家尼采更看重酒神精神——這是一種原始的生命力、無意識的衝動。他期待酒神精神的復活。他說，倘若「我們當代世界中酒神精神正逐漸蘇醒，我們心中將升起怎樣的希望呵」！（著重號為原書所加）尼采說：在這裡（指音樂和悲劇神話），「酒神因素比之於日神因素，顯示為永恆的本原的藝術力量。」

然而，日神也並非不重要。日神創造「幻景」，屬於日神的音樂使人們「被內在的光輝照亮」。尼采說：「日神因素為我們剝奪了酒神的普遍性，使我們迷戀個體。」「悲劇中的日神因素以它的幻景戰勝了音樂的酒神因素。」因此，日神是個體的，酒神的普遍的，他們大約近似叔本華的表象和意志。如果用心理學的辭彙來解釋，這兩個神大致分別象徵著意識和無意識。這種比附是有欠缺的，但有助於了解榮格心理學的哲學基礎。

尼采認為，悲劇誕生於「意志」對日神和酒神兩種精神的結合。這裡的「意志」一詞的含義來自叔本華，相當於康德的「物自體」。叔本華用「意志」取代康德的「自在之物」，把外在於人的「物」變成「我的意志」——這個改變與佛教在中國的變化軌跡很相近。叔本華把形而上學之門向心理學敞開，但還沒有迎接心理學的到來。叔本華受印度佛教的影響較多。尼采指出，叔本華用形而上學否定生活、生命。因此，尼采說：「我必須幾乎是單獨地和我的偉大老師叔本華論戰。」同樣原因，尼采反對瓦格納的音樂轉向形而上學和基督教神學。他要把哲學變成生命的讚歌。

榮格在1921年出版《心理類型——個體心理學》的第三章是《日神精神和酒神精神》。這一章很簡短。前一章較長，論述席勒的《審美教育書簡》。榮格認為，《悲劇的誕生》也是審美的。他說：「這部早期的作品（《悲劇的誕生》）更接近叔本華和歌德。」十三年之後，尼採在寫《查拉圖斯特拉如是說》的時候「才變成了酒神的崇拜者」。《悲劇的誕生》是榮格在《心理類型》所做鋪墊之一，為了提出他的「內頃」和「外傾」之說。

希臘悲劇起源於載歌載舞、祭祀酒神的羊人劇，因此也是神話劇。希臘悲劇在成熟期也有歌隊，因此與現代的歌劇有相似之處。《悲劇的起源》前言的副標題是「致理查德·瓦格納」。尼采曾經在瓦格納的歌劇中看到酒神精神的蘇醒。可是，在寫《自我批評的嘗試》的時候，尼采已經轉向反對瓦格納，因為他發現瓦格納沉浸在浪漫主義傳統之中。尼采說：「所有的浪漫主義者都將變成基督徒。」尼采不認為自己是浪漫主義者，雖然他的寫作方式與之相似。

作為基督教的堅定反對者，尼採在《自我批評的嘗試》中批評瓦格納：「他現在已經變成一道神諭、一個牧師、而且還不止是牧師，而是『自在』之物的傳聲筒，是彼岸世界的電話——這個上帝的心腹發言人，他將不僅談論音樂，而且談論形而上學，所以他有朝一日會談論禁欲主義理想，這也毫不足怪。」

尼採的著作貫穿著反基督教的論述。尼採在《論道德的譜系》中說，善與惡的問題在他13歲時就揮之不去，他的第一篇哲學習作就是「公平合理地把上帝尊為惡之父」。本系列前面介紹過，上帝的善惡也是少年榮格糾結的問題，他的結論是上帝也創造惡。尼采說，善與惡的道德判斷分別出自高貴者和奴隸。他提出，基督教是奴隸的道德。他在《快樂的科學》（1882年）宣告：「連上帝也腐爛了！上帝死了！上帝永遠死了！」在《論善惡的彼岸》（1885年），他聲稱基督教是猶太人的「奴隸道德起義」。

在《反基督：對基督教的詛咒》（1888年），尼采說：「我說基督教是一個大禍患，一個最大的內在墜落，一個最大的仇恨本能，對它而言，沒有一種手段是更毒辣，更隱秘，更卑劣，更微妙——所以我稱它是人類一個永恆的污點。」這本書又被譯為《敵基督者》，所指即尼采自己。尼采反對基督教，原因是他珍重生命的活力。他要打破宗教和理性對生命的桎梏。作為敵基督者的尼采說：「寄生性是基督教教會惟一的實踐；它用它自己貧乏而『神聖』的觀念，吸幹了所有的血和愛。吸幹了所有生命的希望。」因此，尼采提出：「重估一切價值！」

尼采稱陀思妥耶夫斯基為「心理學家」，並說陀思妥耶夫斯基使他獲益匪淺。尼采也把自己視為心理學家。他在《論道德的譜系》中使用了「心理分析」這個詞。他說：「我們從來就沒有試圖尋找過我們自己。」這個自己就是「心」。

酒神精神，尼采重視意識之下的深層心理，因此被認為是弗洛伊德的「心理分析學」的先驅，同時也開啟了榮格的「分析心理學」。尼采稱日神為「釋夢者」，日神「以史詩般的明確性和清晰性出現」。因為日神，尼采重視夢境顯現的意義。在《悲劇的誕生》，尼采說：夢是「對外觀的原始慾望的一種更高滿足」。他引用盧克萊修的見解：壯麗的神的形象首先是在夢中向人類的心靈顯現。他還引用16世紀德語詩人漢斯·薩克斯的詩：「相信我，人的最真實的幻想／是在夢中向他顯象：／一切詩學和詩藝／全在於替夢釋義。」

弗洛伊德和榮格的心理學都建立在與尼采同樣的西方文明和德語文化之上。他們的心理學能夠幫助我們更好地理解尼採的哲學。

在尼采離開巴塞爾的時候，榮格四歲。巴霍芬的《母權》對尼採的影響和對榮格的影響同樣明顯。在巴塞爾大學，榮格讀過尼採的著作，如《查拉圖斯特拉如是說》（1885年）。當讀到查拉圖斯特拉從山上下來時，榮格會想起他自己少年時在阿爾卑斯山上的經歷吧。大山是靈魂的啟迪之所。

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