中鋒用筆，你要知道豎鋒、鋪毫和換向

書法是以點畫為表現形式的附麗於漢字的抒情藝術，儘管其外形不一，但作為書法的點畫都必須是有一定的力度，也就是我們經常強調的所謂「筆力」，或者叫做「骨力」，是毋庸置疑的。那麼，究竟什麼樣的點畫，才有這種美的藝術感受呢？按照傳統的審美標準來說，那便是要有「圓」相。

「圓」是相對「扁」而言的屬於立體的概念。但是為什麼書法的點畫，那些留在紙上的墨跡會產生「圓」的藝術形象呢？相傳南唐徐鉉寫篆書，「映日照之」，其線條的中心有一縷濃墨正當其中，「至於曲折之處，亦當中無有偏側，乃筆鋒直下不倒，故鋒常在畫中」，指的就是這種因墨色從中心向兩邊滲透擴張所產生的濃淡層次的變化，使得書法的點畫顯得四周飽滿，有立體感和浮雕感，從而顯示出充實的力度。所以，在傳統書法中，特別重視這個中心張力的藝術效果，「圓」相的書法點畫，便是這樣產生的，所謂「令筆心常在點畫中行」，這就叫做「中鋒用筆」。

中鋒用筆，歷來為書家所貴，甚至有主張必須「筆筆」如此者，比如沈尹默在他的《書法論》中就這樣說過，「歷代書法家的法術，經過短長疏密、筆畫肥瘦方圓，往往因人而異，而不能不相同的，就是筆筆中鋒」，話雖說得比較偏頗一點，但把中鋒用筆作為每一點畫的共同審美基礎來理解，是不無見地的。用筆是書法審美的最先條件，不同的用筆方法，自然自然產生不同的書法點畫，那麼，怎樣才能保持「筆筆中鋒」呢？根據實踐的體會，功夫全在如何變化毛筆的「豎鋒、鋪豪、換向「，讓筆心不時在點畫的中間運行。

一、先說「豎鋒」

所謂豎鋒，簡單地說，就是把筆鋒上提而豎立起來，這是解決中鋒用筆的一個首要因素。眾所周知，毛筆在蘸墨未書寫之前，一般來說，主毫和副毫均挺直而無扭曲之狀，可是一旦觸紙，由於受到了外界的壓力，柔軟的筆毫便自然立即倒向紙上，如果此時順勢運筆，平托直拉，那只能寫出扁薄而單調的線條，更何況在整個書寫過程中，筆毫的平卧紙上是其常性，老是「卧」在那裡拖來拉去，要想發揮中心的張力是辦不到的，只有把筆鋒豎立起來，才能讓筆心永遠居中而步步向前。古人用「如錐畫沙」來形容他，確實是非常深刻的，錐能「立」起來，那麼從平沙的溝痕中所反映出來的正是它的深度和厚度，挺拔而中含，給人以「圓」的立體之感。所以，歷來對於「豎鋒」的這一用筆方法是非常重視的。

「作書須提得筆起」，「提得筆起，則一轉一束處皆有主宰」，「發筆處便要提得起，不使自偃，乃是千古不傳語」，這是董其昌和倪蘇門二家的說法。而講的最為徹底的要數周星蓮在《臨池管見》中的生動描述：「所謂落筆先提的筆起，總不外凌空起步，意在筆先，一到著紙，便如兔起鶻落，令人不可思議。筆機到則筆勢勁，筆鋒出，隨到隨起，自無僵卧之病矣。」形象地用「兔起鶻落」，「隨到隨起」的妙愈指出了「豎鋒」的重要性。事實也正是如此，特別是那些以點法起筆的側鋒用筆，如若不把斜鋪在紙上的筆毫迅速地用腕翻騰提起，那麼筆尖在上，筆肚在下的偏側之態就很難改變，因此，豎鋒的這一運筆動作，實際上正是調整筆鋒，使之由偏轉中的最理想的用筆方法之一。

二、再說「鋪毫」

如前所述，豎鋒是「令筆心常在點畫中行」以保證中鋒用筆的一個重要手段。除了調整筆鋒外，「豎鋒」還有另一個目的，那就是因勢利導地使筆毫或翻折或圓轉而重新展開，平鋪紙上，把中心的張力送到線條的四周，這就叫做「鋪毫」。對於這一點，包世臣深有體會，他在《藝舟雙楫》中曾從二個方面加以闡述：

（一）「凡下筆須使筆毫平鋪紙上，乃四面圓足。」從書寫的實踐來說，筆鋒一經著紙，要想「四面圓足」，就必須立即把它平鋪展開，否則便不可能充分發揮一根毫毛的作用，達到「萬毫齊力」，所以包氏非常重視下筆後的這一藝術效果。當然，這裡所說的「平鋪紙上」，並不是任意把筆鋒按下去，而是要有個前提，就是下筆前的凌空取勢。具體地說，即在「逆入平出」的同時按下去，此所謂「少溫篆法」，無怪乎包世臣要發出「真書家秘語也」的讚歎。

（二）下筆便使筆毫平鋪紙上果然是筆法的一個重要組成部分，但有時往往因注重起筆而忽視中間的引筆部分，馳毫而過，出現了怯弱浮薄的形態。所以包世臣又提出了「中實」之說，即「用筆之法，見於畫之開端，而古人雄厚恣肆，令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋而端出入操縱之故，尚有跡象可尋，其中截之所以豐而不怯、實而不空者，非骨勢洞達，不能倖致。」兩端雄肆而中間空怯，這是筆毫輕易偏軟不能沉澀所造成的，當然是產生不了骨力居中的藝術效果，只有不偏不倚地平鋪展開，逆勢澀進，才能因中心的張力而產生潔凈充足、圓滿遒麗的中鋒線條。

三、最後，便是個「換向」的問題

由於筆毫在書寫過程中是不可能始終讓筆鋒在點畫的中心線上運行，特別是在拐彎的地方，一不留意，便很容易使原來居中的筆鋒倒向一邊，或出現了因筆毫扭轉而形成的「偏鋒」，導致線條的由「圓」變「扁」。因此，要克服這個不良的傾像，也就是說要保持「圓」勢，糾「偏」歸「扁」，關鍵便在於用筆的提、按兩法。具體地說，當筆鋒行至拐彎的地方，先把筆毫向上稍提起已不離開紙面為限，並且要提得了的筆鋒回到畫中，隨後再稍重按下去，儘力頓挫平鋪紙上，完成中鋒用筆。要之，就是把筆鋒從一個方向轉換到另一個方向，正如劉熙載所說的「論書者每回換筆心，實乃換向」。晉人瀟洒飄逸的行草轉折之美，正是從節節「換向」的翻騰揮霍中體現出來。

提筆和按筆是對立的統一。所謂「凡書要筆筆提，筆筆按，辨按尤當於起筆處，辨提尤尤當於止筆處」，「書家於提按兩字，有相合而無相離，故用筆重處正須飛提，用筆輕處須實按，始能免墮飄二病。」劉熙載《書概》講的就是這個道理，所謂「鋪毫」，「豎鋒」，其實也正是提按兩字，毫「鋪」平了，則鋒必須「豎」起來，否則容易走「偏」；相反，鋒「豎」不起，則毫也就「鋪」不平。簡言之，豎鋒（提筆）未來鋪毫「按筆」必須豎鋒。所以，每按筆必須在提的基礎上按下去，而提筆則要在帶按的前提下提起來，這樣，按在紙上的筆畫，即使粗一些，也不會是死躺著的笨重不堪的形態，而提也不會出現一味虛浮而毫無分量可言的纖弱軌跡。兩者必須結合起來運用，彼此離開了對方就不復存在，舍提而談按，去按而言提，則不復有書道矣。沈尹默曾把筆毫的提按動作，比作行人的兩腳一起一落，是非常透徹的，可以這樣斷言，不會提按便不成書法。

《書譜》云：「意畫之間變起伏於峰抄，一點之內殊衄搓於毫芒。」這裡的所謂「起伏」、「衄搓」，實質上就是提與按的兩種交替的用筆方法。通過不斷的提筆、按筆，才能使勁常「跌倒」的筆鋒迅速地站立起來（豎鋒），才能使筆鋒恰到好處地平鋪展開（鋪毫），才能輕靈地「八面出鋒」（換向）。所以，「豎鋒、鋪毫、換向」原本是個相互聯繫的有機體，為便於說明，才把它分而析之的。

說到這裡，我們似不難明白，毛筆的一旦落紙，是沒有絕對的靜止，而是始終讓筆鋒在紙面上作「豎鋒、鋪毫、換向」的反覆變化，使之充分發揮筆毫自身的彈性，力透紙背，乃是保證中鋒用筆的三個要素。米南宮的所謂「得筆，雖細如鬢髮亦圓；不得筆，雖粗如椽亦扁」，其道理即在乎此。

王慈（魏晉南北朝）的草書《栢酒帖》《汝比帖》

【釋文】得栢酒等六種，足下出此已久，忽致厚費，深勞念慰。王慈具答。唐懷充，范武騎。

【釋文】汝比可也，定以何日達東，想大小並可行。遲陳賜還。知汝劣劣，吾常耳。即具。

王慈（451-491），字伯寶，臨沂（今山東臨沂）人。僧虔子。少與從弟儉共學書。善隸，行書。王慈草書運筆圓渾，含蘊凝重，然體態十分靈動，縱橫姿肆，使人聯想到王獻之書作風格。書作有《栢酒帖》、《尊體安和帖》等存世。謝鳳子超宗詣慈，慈正學書，未即放筆。超宗曰：「卿書何如虔公？」慈曰：「慈書比大人，如雞之比鳳。」超宗狼狽而退。卒年四十一。