為什麼京劇愛用男旦？

　　京劇使用男旦是因為男人唱旦角戲有明顯優勢嗎？今天觀眾熟知的四大男旦和清朝的男旦是一回事嗎？男旦藝術的發揚光大，除了梅蘭芳還應該感謝誰？

　　「小尼姑年方二八，正青春被師父削去了頭髮……」

　　「下文呢？」

　　「我本是，我本是男兒郎……」

　　「尼姑是男的還是女的？」

　　「是……是男兒郎」

　　「您倒是真入了化境，連雌雄都不分了。」

　　《霸王別姬》中小豆子無法接受男扮女角，背不出「我本是女嬌娥」的戲詞被師父痛打一段，相信每個觀眾都印象深刻。這一細節並非導演有意渲染，歷史上京劇男旦要克服的困難比電影中描述得更多。

　　除了刻意扭轉自己的性別認同，他們從小就要塗抹各種可能有毒的美白產品，劑量比女人要大；為了模仿纏足女人的步態，要在舞台上踩蹺；為防止中年發福後影響身段，除程硯秋這種善於利用動作技巧遮掩男性特徵的人，大多數男旦在超負荷演出後仍不敢多吃；除了身材，更要特別注意訓練表情，琢磨化妝技巧，力求媚態超過女人，京劇大師梅蘭芳就是化妝高手。

　京劇四大名旦梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、荀慧生，即使不化妝不著戲服，他們的形貌也頗有女性特質

　　為什麼京劇有如此奇特的偏好，非要用男旦模仿女人，直接用女演員不好嗎？

　　廉政建設的副產品

　　男人反串女角並非自京劇始，早在漢初就有叔孫通「制偽女伎」和「紫壇偽設女樂」。隋末風行全國的「踏謠娘」，一般也是男扮女裝。專業男旦大約在唐宣宗時出現，當時有孫乾、劉真等優伶「弄假婦人」的記載。

　　但這並不意味著男旦一直是中國舞台的主流，從唐宋墓葬中涉及戲曲的壁畫、雕刻來看，更常見的是男女同台。女演員在戲劇舞台的重要性可能是上升的，到戲曲趨於成熟的元代，女人才成為演戲的主力。不光「勝國雜劇裝旦多婦人為之」，還存在很多兼職反串的「旦末雙全」女演員。

　　刻畫了男女同台演出場景的元代影青釉透雕戲台瓷枕

　　男旦成為社會風尚，是明代正德、嘉靖以後的事，特別是萬曆時期最盛，晚明但凡有點錢的文人官僚，幾乎都蓄有家班，裡邊既有女樂，也有男旦。男旦的興盛，與崑曲鼻祖魏良輔創立的水磨調更適合中氣足的男性演唱有關，也與有男女分班傳統的南戲繁榮有關，但明朝中期的一次廉政行動是促成男旦興盛的主因。

　　宣德年間，左都御史顧佐上疏，奏請禁止歌妓，嚴厲懲罰嫖娼官員。當時，明宣宗正為官員尚奢狎妓的風氣惱火不已，公開怒斥朝臣，還舉了顧佐的前任劉觀做腐敗典型，顧佐的奏摺，可以說是應時而作。

左都御史顧佐像

　　宣德禁妓的效果並不持久，明朝後期，士人與妓女的交往較明初有過之而無不及，青樓的演藝水平達到了歷史空前的水準。單從晚明秦淮名妓的風行程度看，顧佐的廉政建設是失敗的，但他令始於唐代的中國官妓制度首遭重創，教士人開始演習更為安全的消遣。

　　從明朝中期開始，除了演劇用男性「妝旦」，筵席間用孌童「小唱」也相沿成習，等真正嚴厲的清朝禁令來襲時，他們已有了成熟的替代品。

　　清代對官員士人嫖娼的管束遠勝前朝，它不僅規定文武官吏宿娼者要杖八十，連可能襲蔭的子孫也同等處理，而監生生員被抓到狎妓，也要「問發為民」。

　　清代禁妓的範圍也遠比明代要廣，因為認定「名雖戲女，乃與妓女相同」，清政府至少頒布過四次禁止女子演戲的禁令。到乾隆三十四年，更是把禁止戲女進城的範圍擴大到全國，容留她們在家的官員也要治罪。

　　於是，看女伶演戲變成了鄉村野夫的專利，城市裡的戲班一律變成了男班。結果不光是男人壟斷了旦角，男旦也幾乎壟斷了戲劇舞台，同治年間「專就時下梨園子弟，全行搜錄」的《菊部群英》，記錄京師優伶共計 173 名，旦角就佔了 107 名。

　　全面替代妓女

　　男旦替代妓女，當然不只是代替女人演出這麼簡單。官員士人重視藝術，但也需要男旦承擔昔日女演員的全部功能。

　　中國歷來娼優不分，這些功能自然包括提供性服務。最早記載的男旦性服務是在弘治年間，也就是宣德禁妓的幾十年後，刑部郎中黃暐和顧謐飲酒時與頑童相狎，被緝事衙門訪出拿問。

　　有趣的是，這件事弘治年間的陳洪謨和萬曆年間的余繼登都曾記述，但陳是抱怨說朝政過於寬大，搞男旦的官員那麼多，才抓了兩個；70 多年後余則評價說「祖宗時法度甚嚴」，居然還為搞男旦抓人，「今大縱矣」。

　崇禎時的《金瓶梅詞話》就描寫了很多與家童相狎的故事，西門慶會狎自家書童，還讓他作女妝媚客，

其他權貴也會把歌童贈予西門慶，連在西門慶家中做事的秀才都會雞姦畫童

　　男旦畢竟不是真正的女人，親近他們的士人也不可能把他們直接等同於妓女。

　　消費者里有「自從誤識櫻桃後，懶看閶門路畔花」，改變自己性取向的。也有意識到「側媚小童」會讓他不覺傾向，幾至心不能持，仍然引用古人教誨儘力克制的。但更多的還是僅僅享受性別反串的男旦在身邊唱曲陪酒，有「美人」相伴，限於意淫，即使發生了更進一步的關係，他們也不會對外承認。

　　應當說明的是，男旦行業發展壯大時，娼妓業並沒有消失。士人之所以舍妓女逐頑童，除了朝廷法令嚴禁狎妓卻寬容男風外，還有一原因是官妓取消後妓院水準的大幅下降。尤其在多番禁妓的清朝，清末何剛德《春明夢錄》評價前門外八大胡同，說它「穈集一隅，地極湫穢，稍自愛者絕不敢往」；至於裡頭的妓女，小說《九尾龜》里的描述是一個佐證：「一個個都是生得個牛頭馬面，蠢笨非常」。

民初北京名妓香國痴人，此時北京妓院水準已較清朝有很大提升

　　因此，男旦行業發展到一定程度後，光顧他們的就不止是士人，而是整個社會了。萬曆年間，連一個太監都來湊熱鬧，「比頑以假具，入小唱穀道」，結果拔不出來，害死了男旦，自己也賠了命。李自成的農民軍打下北京，也是一併捉拿娼妓和男旦供其享樂，後漸漸禍及良家，皮膚白皙的子弟都遭了罪。

　　隨著行業不斷壯大，到清朝中期，走紅男旦得到的待遇足與今天的明星相比。如乾隆年間的名伶陳銀官，有官員請他演出一場，報酬是五百兩銀子加「珍裘」，還是強迫的結果。有的男旦還靠著投身公益成了備受敬重的賢達，如唱秦腔旦角轟動京師的魏長生，他不僅無償接濟流落北京的四川老鄉，每逢有中選到四川做地方官的貧士，都會贈以千金做盤纏，條件只是要對方在「吾鄉作好官」。

陝西戲曲大觀園裡的魏長生像，他把有性感色情意味的「粉戲」引入京城，相傳貼片、踩蹺都為其所創，還曾裸體出演《大鬧銷金帳》

　　但男旦終究是靠妓女被壓抑才迎來如此盛景的，一旦朝廷的禁令無法執行，他們的好日子也就到頭了。江南本是男旦興起的源頭，卻因為鴉片戰爭後率先出現中央無法嚴密控制的近代城市，轉身變成了妓女反攻的橋頭堡。在北京八大胡同還只有「牛頭馬面」時，上海就已經迎回「百倍嬌柔」的倌人了。

　　凡是妓女回歸常態的地方，女伶也都會接踵而來。早在 1843 年，上海就出現了男女同台的戲班，同治年間又有了全部由少女組成的「髦兒戲」，光緒年間，中國第一家京劇女班戲園也開在了上海。相比之下，中央一直維護著京城的「體面」，把禁妓維持到了清朝滅亡，讓女伶只得在天津發展。民國初年，她們從天津進入北京，地位立刻蓋過了男旦。

　　無法逃脫演化規律的男旦

　　如果妓女一直被禁令限制，從未捲土重來，男旦在戲劇舞台該取得怎樣的成就呢？答案恐怕是令人失望的，男旦作為表演藝術，在女旦出來競爭之前就已經滑坡了。雖為中國戲曲的成熟立下汗馬功勞，卻終歸逃不出中國娼優行業的演化規律——從重藝轉向重色。

　　中國古代雖娼優不分，但側重點有差別，可以主業賣身、副業賣藝，也可以反過來。據徐君、楊海《妓女史》，中國妓女職業在隋朝以前處於賣藝為主的階段，經過隋唐宋元過渡，至明清以後演變為賣淫為主。

　　《東坡寒夜賦詩圖》描繪的是蘇東坡與妓女王朝雲。古代文人很在意妓女與之交流的能力，對她們常以詩詞相贈，行至男旦時代早期，這個傳統仍在延續

　　男旦剛興起時，雖有很多人為「淫罪多端，男淫更大」而痛心疾首，但真正沉溺其中的人反而多對「男淫」避而不談，敘述男旦美色也不用太多筆墨，更為強調他們飾演角色和歌舞技藝的動人。

　　晚明和清初，士人群體對同性戀態度寬容，有時還將之傳作美談，他們更多記錄男旦的表演應該不是避嫌，而是確實存在重藝的傾向。

清初士人陳維崧請人為相好徐紫雲畫的《紫雲出浴圖》，由於二人感情被傳為美談，後世一干文人都曾在畫上題詩

　　實際上，他們此時的重藝態度相比前朝已經弱了許多，元代甚至有駝背、獨眼卻憑才華馳名一時的妓女，駝背名妓珠簾秀更得到名家馮子振以曲相贈，而明清這班士人至少同時會考慮外表。

　　男旦從業場所的變遷最能說明這一時期的取向。明朝晚期，部分男旦在戲班演戲，以演戲為主業；部分男旦被縉紳家樂蓄養，滿足的主要是主人征色的需求，當時還形成了帘子胡同這樣的小唱聚集區，算得上是男旦行業的初階紅燈區。

今天的帘子胡同

　　行至乾隆年間，男旦基本都在戲班出沒，享有極高的自主性，男旦表演套路趨於成熟，清代最響亮的旦角也出現在這段時間。文人喜好傳頌的賣藝不賣身高潔妓女，此時也產生了男旦版本，如周喜慶，大冬天寧可靠亂麻袍子取暖，卻不願為一件狐裘陪酒。

　　不過，作為官妓缺位的替代品，男旦也無法逃離由藝向色的演化規律。因為出現得比較晚，它的轉向直到清朝嘉慶年間才出現，從那以後，狎旦消費變得大眾化且高度商業化，企業化經營的狎旦場所相公堂子取代戲班成了男旦就業的主要場所，他們與客人的交際模式也出現變化。

　　相公堂子跟今天的夜總會類似：進場後首先來招呼的是迎賓侍者，客人把想點的相公寫在條子上，侍者就拿著條子去叫人。相公陪酒時，有跟班跟在附近，客人消費時間滿了，跟班會發出暗號讓相公離開去下一場。客人還可以花錢打賞，這樣在他們離開堂子時，堂子僕役會高唱「某老爺賞錢若干」。

　晚清相公堂子不光是陪酒，也會作為高級餐館，梅蘭芳祖父梅巧玲（圖中左三）家就以鮮脆可口的珍珠筍為最美

　　行業走到這一步，便出現了「啞旦」之稱，意即男旦不唱戲。其實他們唱還是要唱，只是多數登不了台。男旦的人數遠多於演戲的需求，想登台演出，得倒給戲班拿錢。戲班本身是不盈利的，男旦唱戲的目的也是露臉求紅，這樣在堂子里的身價便會上漲。某些登上花譜的名伶，也得好幾年才輪上演一場，表演水平可想而知。

　　不過，今天中國男旦人數雖少，卻保持著不錯的演藝水準，至少央視戲曲節目上還常能看到男旦演出。這應該感謝日本人。

　　1919 和 1924 年梅蘭芳劇團兩度訪日是其享譽海外的開端，日本歌舞伎同樣有「女形」藝術，但作家龍居瀨三看了梅的演出，稱讚他讓日本的美人都成了灰土。原本看不起梅蘭芳出身的文人，也因為他在洋人面前揚我國威，轉而合作改良男旦表演，新文化運動中原本對男旦表演的口誅筆伐也銷聲匿跡。但文人的改良去掉了舊劇中挑逗與曖昧的成分，所以今天的觀眾只能看到不勾引人的虞姬、楊貴妃和玉堂春。

　梅葆玖與梅派男旦第三代傳人

　　*本文寫作部分參考了程宇昂先生所著《明清士人與男旦》，特此致謝與說明。