中國動畫的鎮山之寶《大鬧天宮》為何不可複製？
《大鬧天宮》是中國動畫永遠繞不開的名字。
它為無數人的童年帶來了歡樂，片中既神通廣大、又頑皮叛逆的孫悟空形象也深入人心。
同時，它也深刻的影響了中國動畫的審美，滿足了觀眾們對中國風格的想像，是所謂「中國學派」中的代表之作。當我們提起具有中國特色的動畫片，第一個浮現的名字總是《大鬧天宮》。
上個月，《大鬧天宮》再次進行了重映。哪怕已經過去半個世紀之久，大家都已經在電視上、網路上對這部經典巨作了如指掌，可是面對重映依然熱情不減，重映的《大鬧天宮》再次斬獲了4000 多萬票房。
而另一邊，每當有新的國產動畫電影上映，觀眾們總是一次次懷揣希望而去，卻往往一次次滿載失望而歸。許多人忍不住會發出這樣的疑問：
為什麼我們再也拍不出來《大鬧天宮》了？
要理清這個問題，我們需要先明白，《大鬧天宮》這座中國動畫的鎮山之寶，究竟是如何煉成的。
首先，《大鬧天宮》有兩名主創，在當時就已是中國鼎鼎有名的大人物：導演萬籟鳴和美術設計張光宇。
萬籟鳴是中國動畫的鼻祖級人物，更被許多人稱為「中國動畫片之父」。他早在 20 年代就開始從事動畫創作，更是與孿生弟弟萬古蟾一同導演了全亞洲第一部長篇動畫電影《鐵扇公主》。
《鐵扇公主》後來還傳到了日本，日本人驚訝的發現原來亞洲也可以像迪士尼一樣做出自己的長篇動畫電影，大受刺激。
一手開創了日本電視動畫體系的手塚治虫年輕時也受到《鐵扇公主》的激勵，從此對其導演萬籟鳴大為推崇。後來訪問中國時還特意拜訪萬籟鳴，拉著萬籟鳴的手、激動的說：「我就是看了你的動畫才走上動畫道路的！」
那情形，簡直就是小迷弟見到了偶像。
將《西遊記》拍成動畫是萬籟鳴畢生的夙願，但是將原著改編為《大鬧天宮》文學劇本是一項非常艱巨的任務。
編導一身的萬籟鳴同另一位編劇李克弱接下改編的任務後，首先面臨的就是敢不敢「碰」的問題。萬籟鳴認為《西遊記》前七回含有極其深刻的現實意義：雖然它是以神話形式寫成的，但反映了壓迫者與被壓迫者的尖銳的衝突與鬥爭。
實際上，《西遊記》原著作為長篇章回體小說，它的前七回情節比較複雜，主線比較鬆散，孫悟空一會兒下海、一會兒鬧閻王，還有和眾妖王結拜、拜師菩提學藝等眾多情節。若照搬成動畫片，既缺乏戲劇化的敘事節奏，矛盾也不夠突出。要改編成動畫，其實沒有大家想像中容易。
大鬧閻王殿的情節在本片中被刪去（圖出自86版電視劇）
萬籟鳴為改編定下了基調：將戲劇矛盾集中表現在孫悟空與以玉帝為首的統治者之間，僅保留與這條故事主線相關的情節，刪去與主線無關的部分。通過一系列矛盾衝突，孫悟空的勇敢機智、頑強不屈的性格逐漸成長成熟起來。
而視聽語言上，萬籟鳴也展現了超脫時代的驚人水準——美術電影也是電影，同樣需要對電影手法的掌握。
在孫悟空第一次見到玉皇大帝的整場戲中，孫悟空從未和玉帝同框，暗示兩者被鏡頭完全分割出完全不同的世界。而玉帝第一次露面採取了仰拍的鏡頭，讓其顯得高大而神秘，觀眾充分感受到了玉帝作為統治者的威嚴感。
而大鬧天宮的結束，全片首次讓孫悟空和玉皇大帝同框時，反而卻是孫悟空在前景中顯得形象高大偉岸，而玉皇大帝卻只能從孫悟空的胯下才能看到那渺小的身影。一前一後形成了強烈的反差，也在結構上達成完滿。
在這一刻，人民力量的強大，以及統治者虛張聲勢的面目，才真正被觀眾所看清。
除了充分借鑒了類似於廣角透視的電影語言，萬籟鳴還吸收了來自蘇聯的蒙太奇手法，並將其運用在具有傳統中國風格的畫面中。這也成為了他一生藝術修養沉澱後的集大成之作。
另一位則是張光宇。相比萬籟鳴，張光宇在動畫界可能名氣要少許多，因為他只參與過《大鬧天宮》一部動畫片。
但動畫界之外，張光宇的名氣可能更勝過萬籟鳴，他是中國裝飾藝術之父，也是一名漫畫家，同時，他還是中國現代藝術的奠基人。
張光宇是中國藝術史上被嚴重忽視的名字。陳丹青曾表示：「我們不了解何為『現代』，我們尚未進入『現代』。我們有本土油畫的祖宗——客氣的評價，幾代油畫至今不曾走出十九世紀；有許多『一級國畫畫師』——不必客氣了，全部相加，豈可與宋元明清項背而望。
真的現代藝術，真的前衛，有過么？有過，但視而不見，那就是光宇先生八十多年前做的事。」
漫畫家廖冰曾在紀念文章中寫道：「張光宇是中國現代藝術史上的篳路藍縷者。你無法繞過他。他標明的是『Modern Chinese』的轉折，藝術，尤其是設計的轉折。」
張光宇《西遊漫記》
張光宇曾經在 40 年代創作過一本政治諷刺連環漫畫叫《西遊漫記》，其中造型裝飾性很強，風格前衛大膽。有朋友認為他的設計非常適合動畫，不過當張光宇真的應萬籟鳴之邀、參與到動畫創作中，依然有過不少挫折。
張光宇先生的第一稿沿用的是《西遊漫記》中的孫悟空形象。這一稿雙眼距離太靠近，臉部的外形也太類似人類，有戲劇舞台上丑角裝扮猴子的感覺。
不過，這一稿的雞心形面部裝飾、大耳朵、帽子、豹皮裙等元素在最後定稿中得到了保留，甚至成為日後孫悟空的標準形象——實際上我們所熟悉的視覺化的孫悟空並非原著標配，而是大多數都受到了張光宇設計的影響。
第二稿所表現出的猴味則十分到位：頭戴插著兩簇野雞毛的帽子，身穿竹編的盔甲，是一副苗家山寨大王式的打扮。不過其色彩灰暗、線條繁瑣，也不適合作為動畫造型。
第三稿的線條簡潔、色彩明亮，已經很適合動畫了。然而造型太方，雖有猴氣，但顯得有些老相，不夠可愛，導演萬籟鳴仍不滿意。
作為動畫界的新人，美術大師張光宇完全不顧慮自己的權威、面子問題，懇切的要求動畫製作組尊重動畫特有的創作規律進行修改。由於支氣管炎發病，張光宇只來得急做一些前期的設計，並沒有深度參與《大鬧天宮》的正式製作，在他寫給劇組的信中提到：
現在初步畫了三幅畫，先把它寄上，當然太少，好在繼續在工作，當然以後會多寄一些的。這三圖我認為還是補課，因為上次的巨靈神、二郎神的神氣還不夠狠。這兩圖約略加強了。如果來得及的話，請作為參考之用，但不一定太尊重我的圖，我的圖或許所謂風格問題（因為我的圖還極不成熟），僅供研究參用，要請諸位大力發揮，特別是萬老的斷然決定。
六月下旬至七月初，我與張仃等出差到哈爾濱，得見六月號《上影畫報》所刊《鬧》片宣傳圖畫，其中悟空戰二郎的形象，似乎太忠實我的原圖，所以我有些著急，特別主角孫悟空的造型，我被他難住了，一時不能脫化，你們究竟做了最後決定沒有。
一位美術大家，言辭切切切切得懇請製作組不要固守自己的設計，甚至太忠實原圖了反而著急！
這是多麼純潔高尚的藝術情操啊！
最終，完成《大鬧天宮》孫悟空最終造型定稿的，是首席動畫設計嚴定憲。日後，他聯合執導了《哪吒鬧海》、《金猴降妖》，被譽為「美猴王之父」。
他根據萬籟鳴導演的要求，綜合提煉了三版張光宇設計中的優點，並充分考慮動畫創作的特殊性進行修改，最終才誕生了我們熟悉的孫悟空形象。
定稿中的孫悟空臉型上大下小，白色做底，中間有個大紅雞心，上面配兩根較粗的綠色眉毛，好似一隻大桃子，十分醒目。旁邊兩腮是棕色猴毛，嘴角兩旁有湖藍色細彎線，突出猴腮向內吸進。
他身穿鵝黃色上衣，配黑色斜襟腰圍，橘黃色底上有幾個黑色圓點的豹皮短裙，紅褲子、黑靴子，脖子上圍一條灰綠色圍巾。最後，萬籟鳴導演用了「神采奕奕，勇猛矯健」八個字對此給予了充分的肯定。
看過《大鬧天宮》的人恐怕都會對片中雲的表現留下深刻印象。那時，美國、蘇聯動畫里的雲一般是棉花般一團，《大鬧天宮》製作組覺得這樣不夠好看，而中國古代的雲一直都是帶著如意頭的雲紋，透著吉祥。
為了追求一種民族風格，製作組參觀了故宮的漢白玉石欄杆、西山碧雲寺等地，最終採用了中國傳統如意頭雲紋的組合和變化，既有立體感，又有運動中魔幻的變化。七仙女出場時是由雲朵幻化成人形，將神話幻想色彩渲染得淋漓盡致。
片中不光是只是天兵天將腳下踏的雲彩以及建築上的雲紋，其實角色的小裝飾設計中也充滿了中國特色的如意雲紋，更甚至，連天馬的鬃毛和尾巴也是由雲紋構成！
導演萬籟鳴還別出心裁的採用雲彩飄過畫面的方式作為轉場，顯得頗有趣味。
無論是角色的裝飾設計、還是腳下踏著變幻莫測的雲，無論是背景建築上的雲紋、還是起渲染場景作用的空中雲彩，可以說，中國風味的如意雲紋作為最重要的文化符號貫穿了整部影片。
而角色的表演，則充分借鑒了京劇的思路。孫悟空的出場中，就有一點京劇舞台的影子：小猴子從水裡跳出來以後，用兩個月牙叉，將水簾叉開，好似舞台拉開幕布一般，極具想像力。
為了讓孫悟空形象更生動，萬籟鳴導演還特意請來「南猴王」鄭法祥給大家上課，啟發思維，激發靈感。
嚴定憲回憶道：「鄭法祥老先生提醒我們，孫悟空是猴子，不能畫得跟一般俠客那樣挺胸抬頭，要縮著身體，端著肩膀，這樣才有猴樣。你們畫孫悟空絕對不要畫出什麼英雄氣概，那樣不行。孫悟空既是個猴子，也是個英雄，你要他聳著肩，端著手，甚至抓抓癢，這個就是生活。」
動畫設計師們在鄭法祥的教導下，充分學習了京劇中的孫悟空表演。例如，孫悟空手搭涼棚的動作，本來是從京劇中的動作轉化而來的，在動畫片中成為了標誌性動作。
在與二郎神大戰的情節中，孫悟空變身成樹上的小鳥，卻習慣性地做出這個標誌動作，令人忍俊不禁。
當孫悟空變身為仙鶴，而二郎神化身為豺狼時，仙鶴擺出了握拳打狼的姿勢，也是源自京劇的表演方式，並運用了動畫特有的誇張、想像的表現手法，突出了孫悟空不守常規的個性。
而在《大鬧天宮》的特殊效果表現上，攝影師也動了很多腦筋，尤其是根據戲的內容對場景的表現。例如，在金箍棒出現的這個段落，段孝萱就通過多次曝光，配合金箍棒的轉動，來表現金箍棒的神奇。
負責背景設計的張正宇先生是張光宇的三弟。他是中國青年藝術劇院的美術設計總顧問，設計過很多古典的舞台劇布景。蟠桃園的場景設計靈感來自於蘇州園林和徽派建築，但張正宇並不是簡單的照抄，而是在變化中創新。
他將江南傳統建築物側面的風火牆改成了正面，將它重新設計，並在中間開了一個門。最終的設計既彰顯了天庭的威嚴，園內假山、流水、疊石又相映成趣，一派典雅。
嚴定憲印象最深的就是，張正宇先生的思路非常活躍、想像力非常豐富。他所設計的瑤池邊上的怪獸，是製作組都從未見過的，讓人驚呼大開眼界。
正是靠著製作組的通力協作，才打造出這樣一位動畫史上最經典的孫悟空。萬籟鳴說：「在孫悟空的外形和內在品質方面，我們認為做到統一是必需的，但這個統一一定要包含他所具有的猴、神、人三者的特點，缺一不可。」
孫悟空是神，他具有人所不能有的變身遁形的本領。他能騰雲駕霧、更會七十二般變化，一身本領百變莫測。
但他的神性，我認為並不只表現在法術的高超上，而是更體現在他堅韌勇敢、威武不屈的崇高英雄特質，充分體現了人身上所具備的、也是共同嚮往的神性。
孫悟空也是猴，他具有猴的機靈、活潑的特徵。例如，孫悟空與巨靈神的打鬥中，他像猴兒一般靈巧地攀上巨靈神的背後，將巨靈神耍得團團轉。
這個時候，我們看到了孫悟空性格的另一側面——他不僅是個天不怕、地不怕的大英雄，身上也充分具備了淳樸、頑皮的動物天性，讓觀眾尤其是兒童觀眾感到人物的親切可愛。
而更重要的是，孫悟空也是活生生的人。在他看到花果山小猴兒們被天兵天將用火燒逼入山洞時，孫悟空第一次表現出焦慮、急躁、憤怒的複雜感情。
小時候看《大鬧天宮》，還不能理解為何神通廣大的孫悟空會被二郎神追著跑，不得不靠七十二變來逃脫。但現在來看，正是在這一刻，孫悟空流露出了他最人性的一面：他不是不敢打，而是是希望突圍出去、拯救自己的小猴兒們。
《大鬧天宮》中的孫悟空，正是這樣「猴、神、人」三者的完美結合。
《大鬧天宮》所運用的鮮明民族風格和東方幽默將原著追求自由、獨立的精髓表現得淋漓盡致，且製作手法相當純熟。影片上映後，不僅獲得了一般觀眾的高度認可，同時也震驚了國際動畫界，在數十個國家和地區發行。
1983年6月，《大鬧天宮》在巴黎反映一個月，觀眾達到十萬人次。法國《人道報》指出：「萬籟鳴導演的《大鬧天宮》是動畫片中真正的傑作，簡直就像一組美妙的畫面交響樂。」
法國《世界報》更是評論道：「《大鬧天宮》不但有美國迪士尼作品的美感，而且造型藝術又是迪士尼式藝術所做不到的，它完美表達了中國的傳統藝術風格。」
我們之所以再也拍不出來《大鬧天宮》了，是相比當年的老藝術家們，我們少了太多真誠，多了太多浮躁。
張光宇在《裝飾美術的創作問題》一文中有一段寫給當代美術工作者的話，將其替換成動畫也完全適用：「有多少人，還存在著對民族傳統的獨特優越性不夠重視、甚至懷疑的問題呢？這樣就妄想在脫離傳統下來建立新美術的繁榮，那就成了無根之木，無源之水了。」
但強調民族傳統不等於盲目保守的極端民族主義，事實上，張光宇的設計也吸收了德國表現主義畫派，而萬籟鳴的視聽語言也呈現出西方電影的影響，他們都是在充分了解中西藝術風格的情況進行的融合。
《大鬧天宮》的主創們一直強調的是兼容並濟的國際主義，而非世界大同的世界主義：簡單的來說，國際主義是在互相尊重各國民族的傳統的光榮目標上和平前進的；相反，世界主義是割裂民族傳統，獨霸世界而歧視民族傳統。
我們當今有多少創作者，已經陷入世界主義的藝術創作觀而不自知呢？
張光宇深切的呼喚道：「我們有多少人真能摸摸我們祖國遺產的深厚？我們願意說遺產不要，一定要窮光榮嗎？這種情況就等於紈絝子弟了。」
《大鬧天宮》，無愧為中國動畫的鎮山之寶。而我們，就是守著這座鎮山之寶而不自知的紈絝子弟們。
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