史努比的第二個父親，一位鮮為人知的動畫大師

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要問動畫史上最經典的卡通貓形象是誰，大概機器貓和湯姆貓（《貓和老鼠》）的粉絲之間會互有爭議。

但要說最經典的卡通狗形象，那麼毋庸置疑，只可能是它——

史努比，1950 年首次出場於《花生漫畫》（Peanuts）系列，是主人翁查理布朗養的一隻黑白花的獵兔犬。史努比一亮相就獲得無數讀者的青睞，從此成為經久不衰的卡通明星，給無數人的童年帶來歡樂。

可能有些人會知道，史努比與《花生》的漫畫原作者是查爾斯·舒爾茨。他一生中創作了1 萬 7 千多則《花生》，連載時間長達49年之久，曾經是世界上連載時間最長的漫畫。

舒爾茨曾兩度獲得漫畫藝術最高殊榮「魯本獎」（Reuben Award）， 多次登上《福布斯》雜誌年收入最高明星排行榜，是歷史上最富有的漫畫家。

隨著《花生》被引進到75 個國家、被3 億 5000 萬位漫畫讀者閱讀，舒爾茨的大名在漫畫界可以說是無人不知了。

然而舒爾茨的光環之下，另一位《花生》發展過程中的重要人物卻被忽視了，很少有人知道他的大名——如果說舒爾茨賦予了史努比生命，那麼他則為史努比賦予了靈魂。

他，就是比爾·莫倫茨（Bill Melendez）。

這個留著滑稽的八字鬍、臉上總是堆著一臉笑容的墨西哥老頑童，在 1959 年將《花生》首次帶進電視屏幕。從此之後，比爾·莫倫茨導演了無數《花生》系列動畫，讓查理布朗和史努比在漫畫之外的另一個媒介——動畫中得到新生。

自從舒爾茨首次與莫倫茨合作後，兩人便建立起了長達 40 年的友誼，舒爾茨多次表示莫倫茨才是真正理解他漫畫精神的人。一直到舒爾茨過世之前，所有的《花生》系列動畫改編全部被交由莫倫茨的工作室負責，這足以體現了他對莫倫茨的深厚信賴。

「斯帕奇（舒爾茨的小名）非常喜歡比爾（莫倫茨）大開大合的滑稽動作。你可以在史努比身上看到很多比爾的影子。」舒爾茨的妻子曾表示，莫倫茨的頑童個性也是史努比各種胡鬧把戲的靈感來源之一：

「當史努比站起來時，那其實就是比爾。比爾是能夠讓斯帕奇特別在意的那種角色，比爾身上有著斯帕奇沒有的那部分。他高於生活。（Bill was what Sparky wasn』t. He was bigger than life.）」

1969年，模仿查理布朗-露西踢球遊戲的舒爾茨和莫倫茨

比爾·莫倫茨不僅僅是史努比性格的靈感來源，同時，他也為史努比賦予了聲音。無論史努比是吐舌頭髮出嫌棄的聲音，還是賊兮兮的偷笑，又或者崩潰式的大喊大叫，全部是莫倫茨一個人完成配音的——莫倫茨甚至還負責了小鳥糊塗塌客的配音。

雖然莫倫茨早已過世，但無論是近期的動態漫畫、還是 3D 的《花生大電影》，都仍然在從莫倫茨那些原始片段中進行採樣。除開舞台劇，動畫中所有史努比千奇百怪的音效幾乎全部由他一個人完成。

配音視頻

11 月 15 日是莫倫茨的101 周年誕辰，在這個日子裡，我希望大家能記住這個為許多人童年帶來過歡樂、卻被歷史所埋沒的動畫大師。

出身於墨西哥的軍人家庭，莫倫茨投身動畫界原本只是個意外。只是來美國學習英語的他由於不願意回墨西哥老家讀軍校，試著將簡歷投給了迪士尼，沒想到居然順利加入、成為了中間張畫師，從此開始了他半個多世紀的動畫生涯。

在迪士尼期間，莫倫茨在各種藝術課程的幫助下成為了一名出色的動畫師助手，參與了《木偶奇遇記》、《小飛象》、《幻想曲》、《小鹿斑比》等經典作品的作畫。

迪士尼大罷工事件後，莫倫茨失去了自己的工作。當時他還以為未來一片灰暗，然而卻柳暗花明，華納向他伸出了橄欖枝。他很快在華納成為了正式動畫師，參與了眾多兔八哥、達菲鴨系列短片。

莫倫茨負責作畫的兔八哥鏡頭

但對莫倫茨影響最深的一段經歷，是他在UPA 動畫工作室的時期。UPA 動畫人的一大創舉，是顛覆了迪士尼所推崇的19 世紀歐洲繪本式的寫實風動畫美術。

1950年迪士尼《灰姑娘》

UPA 的設計師們從畢加索、亨利·馬蒂斯、胡安·米羅、蒙德里安等現代藝術大家中吸取靈感，大膽對動畫美術進行了革新。牆在背景中被隱去，僅僅留下些傢具來表示方位，用少許裝飾分隔開空間。UPA 構造了一個圖像化的世界。

1950 年 UPA《Gerald McBoing-Boing》

UPA 的另一項革新則是有限動畫：他們改變了迪士尼式全動畫的審美觀念，動畫並不需要一直保持流暢的運動，而可以在省略中獲得不一樣的魅力。由於 UPA 往往採用極端風格化的扁平角色設計，角色的動態往往也會採取風格化的處理。

UPA的核心之一是莫倫茨在華納時的前同事，羅伯特·坎農。坎農導演的《Gerald McBoing-Boing》中沒有會說話的動物，沒有暴力和插科打諢式的 gag，而是講述了一個渴望變得普通的不普通孩子的故事。這給美國動畫界帶來了一場劇烈的震動。

《Gerald McBoing-Boing》為 UPA 拿下了第一個奧斯卡最佳短片獎，也標誌著美國動畫敘事也進入了新紀元：動畫片除了迪士尼式多愁善感的童話，和華納、米高梅式狂歡暴力的喜劇，還有第三條路可以走。

莫倫茨當時正是羅伯特·坎農最為信賴的動畫師，也深度參與了坎農的這部影片。在坎農導演旗下工作的經歷讓他學習到了許多，UPA 對作畫、美術、敘事的思想革新成為他日後導演《花生》動畫系列時的風格源頭。

1950 年 UPA《Gerald McBoing-Boing》，該鏡頭作畫為 Bill Melen

1953 年，莫倫茨在麥卡錫主義席捲好萊塢時被陷害為「通共人士」，從此上了好萊塢黑名單，也被迫離開了 UPA，只能從事製作電視廣告和宣傳片為生。直到 1959 年，事情才出現了轉機。

莫倫茨回憶中提到：當時他接到一份福特的汽車廣告，要借用《花生》中的角色做成動畫形式。原本對於莫倫茨來說只是一次普通的工作，但奇怪的在於《花生》作者堅持一定要特地見他一面。委託人告訴他：「舒爾茨對那些好萊塢來的傢伙都不放心。」

然而，這次見面中莫倫茨說服了舒爾茨，要知道舒爾茨可是一向對自己作品有著極度的掌控欲和固執，非常排斥與人合作。兩人都沒有想過，從此這段合作將貫徹整個《花生》動畫系列，也開啟了兩人長久的友誼。

1959 年福特廣告，導演、作畫為 Bill Melendez

1965 年 4 月，可口可樂當時與百事可樂的廣告戰打得火熱，百事還與迪士尼結成廣告合作夥伴，在這種狀況下，可口可樂也希望找到能合作的卡通明星，當時正大熱的《花生漫畫》自然也在考慮範疇內。

於是，麥肯廣告公司的代理人帶著可口可樂的贊助，找到舒爾茨、莫倫茨，希望能夠將《花生》製作為電視動畫特別篇。他們的預算非常緊張，製作周期只有六個月，甚至當時，根本沒有過半小時的動畫特別篇，沒人知道該怎麼做！

《查理布朗聖誕節》就在這樣盲人摸象的環境下誕生了，舒爾茨擔任編劇，莫倫茨擔任導演。開播前只剩不到十天，他們才趕完了製作，此時導演莫倫茨才第一次看到了全片。內部試播後，非常挑剔的莫倫茨對著製片人嘆氣：「我想我們毀了查理布朗。」

但片中的一位主要動畫師卻站起來說：「這節目將會播上一百年！」

在場所有製作組都覺得他瘋了。然而，時間或許將會證明他才是對的。

CBS 電視台特別不看好《查理布朗聖誕節》，這與他們之前見過的動畫電視劇太不一樣了：沒有追逐打鬧，沒有罐頭笑聲，節奏又極其緩慢。若非已經定好排期，《查理布朗聖誕節》恐怕都不會播出。

讓大多數人大跌眼鏡的是，1965 年 12 月 9 日首播的那天晚上，《查理布朗聖誕節》獲得了43% 的恐怖收視率，全美收視率第二名。預計有 1500 萬家庭同步收看，幾乎每兩家就有一家在看查理布朗！

《查理布朗聖誕節》獲得了評論界的一致稱讚，還一舉拿下了當年電視動畫界最重大的獎項：艾美獎最佳兒童節目。

1966 年艾美獎頒獎台上的舒爾茨（中）和莫倫茨（右）

從那一年起，每年聖誕節快來臨時，《查理布朗聖誕節》就會重播，至今已經重播了 50 多年。它是美國電視史上重播最久的特別篇，甚至已經成為美國文化中的固定儀式。有人說：聖誕假期沒看到查理布朗播出，就還不算開始。

《查理布朗聖誕節》帶著《花生》漫畫火遍了全美，也開創了美國電視動畫界每逢節日必出特別篇的潮流，然而幾乎沒有任何其他特別篇能和它並論——除了另一部《花生》動畫特別篇，《是南瓜大仙哦，查理布朗》。

誠然，《查理布朗聖誕節》和《是南瓜大仙哦，查理布朗》是由舒爾茨擔當編劇，也完美體現了他漫畫中若隱若現的憂傷和自嘲，以及對社會現狀的不安和焦慮，但選擇以一種兒童般的純潔與真誠將其化解。查理布朗和萊納斯們講述著成人世界的無奈，卻用溫暖的方式擁抱失敗。

但如果沒有莫倫茨的導演，舒爾茨原作的精髓很難被順利轉化為影像。要知道世界上有那麼多漫畫原作在熒幕化的過程中被毀掉的作品，從一個媒介轉換到另一個媒介從來都不是一件容易的事。幸運的是，《花生》系列遇到了對的人。

那麼，莫倫茨到底為《花生》系列動畫施下了什麼魔法呢？

《查理布朗聖誕節》以一個向左搖的長鏡頭大遠景開場，越過凍結的湖水，鏡頭停留在一群滑冰小孩們的遠景，聖誕頌歌《Christmas Time is Here》響起，輕鬆的爵士和童聲合唱奠定了純真和平凡的基調。

隨後，鏡頭切向處於另一場所的查理布朗和萊納斯，從熒幕右側出場的兩人與之前左側的孩子們形成了對照。導演莫倫茨將查理布朗和萊納斯兩人視為局外者，從他們的朋友圈中所隔離開。

莫倫茨緊接著淡入至超大遠景的鳥瞰，讓兩人顯得愈發渺小。在聖潔的童聲下，我們彷彿在注視著兩顆無處安放的靈魂。

由於原漫畫中幾乎都是與角色平視的中全景鏡頭，用來體現兒童的視角。沒有大遠景或者大特寫，更少見到拍攝角度的變化，將這種平面化的漫畫改編成動畫，既要保證原作的極簡主義韻味，又需要注重視聽語言的變化。這並不是件容易的事。

而動畫開場中，莫倫茨沒有使用任何台詞，沒有複雜的表演，僅僅用了三個簡單的鏡頭就為全片建立了基調。他並沒有完全照搬漫畫構圖，而是選擇尊重漫畫的精神核心而非形式。他將大遠景用一種圖像化的欺騙方式呈現出來，在保證角色平面化的同時加強了景別變化。

莫倫茨同時也自己負責了開場滑冰段落的作畫，為《花生》系列的動畫作畫風格確立了基調。《花生》系列中的角色同樣是基於符號化的漫畫設計，雖然貌似簡單，但由於缺乏結構作為指導、具有太濃厚的舒爾茨個人風格，實際上做成動畫的難度更勝過傳統迪士尼動畫。由於臉上只有點和線，畫的時候其實很難找准位置，稍微畫一點就徹底走了型。

讓查理布朗和史努比動起來也是一件挑戰。他們的平面造型決定了無法像迪士尼式寫實人物一樣進行流暢的轉面，莫倫茨借用了當年 UPA 時的工作經驗，大量採用有限動畫手法，省略掉預備動作和過程。

和 UPA 時期不同的是，《花生》中的角色具有更短小的四肢，為動作帶來了更大的限制，但莫倫茨總是會嘗試新穎的方式將限制反而轉化為優勢。舉例來說，我們知道大多數動畫角色走路總是一步 12 幀（快步）或者 16 幀（慢步）。

而莫倫茨發現一步 16 幀會讓《花生》中的角色好像在飄在背景上一樣。於是，他乾脆加快了角色走路的節奏，變成一步 6 幀「嗒、嗒、嗒」式的快步，彷彿兩隻腳在地面上反覆拍打一般。這反而讓《花生》角色顯得更加有趣，也完美符合了影片和爵士配樂的輕鬆歡快氛圍。

大多數時候，莫倫茨確保影片中的角色運動僅僅局限在平面上。只有在影片一定需要時，才會出現帶透視變化的運動——例如史努比作為一個「破壞者」闖入，突然間將透視帶入了原本平面化的群體角色運動，也象徵著史努比是獨立於《花生》世界的局外人。

莫倫茨作畫鏡頭，隨著史努比的闖入突然有了透視

UPA 哲學在《花生》的動畫視覺化過程中體現得淋漓盡致：UPA 並不認為動畫應該受限制，也不承認自己在做有限動畫，而是認為自己做的只是「風格化」動畫。

《Wall-E》的導演安德魯·斯坦頓就表示，《花生》的動畫並不顯得「有限」，而是在風格化的過程中保持住了漫畫的視覺節奏和角色形狀：「有很多其他的有限動畫作品真得顯得非常『受限制』。但莫倫茨的作品卻是對『有限動畫』最美好、最積極的定義了。」

另一處 UPA 哲學對莫倫茨的影響則顯得更為隱蔽：配音。《花生》中除了史努比和糊塗塌客由莫倫茨配音之外，所有角色均採用小孩的真實童聲。

至《花生》動畫系列為止，動畫電視劇和電影中大多數兒童配音均由成年人完成，要麼選擇成年女性，要麼採取後期調整音調的手段來模擬兒童聲調。而莫倫茨選擇了真實的兒童配音，給動畫帶來了更自然、純真的聲音質感，也更富有樂趣和歡欣，這是成年人完全沒辦法模擬的。

更重要的一點是，《花生》漫畫原作中，孩子們一本正經地談宗教、談哲學、談政治等艱深話題，卻用著比成年人更篤定的語氣和更複雜的辭彙。《花生》是一個「大人不在」的世界，若採用成人配音演員，孩子們的對話將顯露出一種自命不凡、假裝無所不知的討厭鬼氣質，等於重新將「大人們」請回了《花生》。

莫倫茨讓孩子們保持正常的音調，而不用故意拉高做表演腔。由於年紀過小、無法記住台詞，莫倫茨是半句半句地給配音的孩子們喂。當年的配音演員回憶：「我們根本無法理解任何一句台詞，只是在模仿莫倫茨而已。」

純真童聲與艱深台詞之間的不協調造成了強烈的反差，就好像孩子們對著字典一個詞一個詞隨機往外蹦一般，營造出一種微妙的超現實感。藉由童聲來表達兒童根本不應該理解的概念，莫倫茨發現了這種獨特的趣味，也完美還原了《花生》應該有的氣質。

使用童聲是源自 UPA 和電視廣告時代的一項創舉。羅伯特·坎農的《Wille the Kid》中使用了真實的兒童為片中的配角提供聲音，隨後，前 UPA 導演約翰·哈布利在 Maypo 廣告中將之推廣開來，並靠著完全使用童聲的《月亮鳥》獲得了奧斯卡獎。這對後來莫倫茨堅持使用童聲帶來了巨大的影響。

羅伯特·坎農導演的《Wille the Kid》，莫倫茨參與本片作畫

《Wille the Kid》中坎農的另一項手法，也被莫倫茨巧妙化用到《花生》系列中。該片講述了一群小孩扮演西部牛仔遊戲的故事，坎農巧妙地運用不同顏色區分開孩子的幻想世界與真實的街道。

《花生》系列動畫中，一旦孩子們沉浸到忘我的世界中，無論是高興還是氣憤，背景中隱去所有的細節，變化為單純的大色塊。

而一旦這種沉浸被打破，將再次返回原本的世界。

使用抽象的色彩表達情緒在《花生》系列中最極致的一刻，就是《是南瓜大仙哦，查理布朗》了：在片中，史努比爬上它的「駱駝戰鬥機」（狗屋），幻想自己成為一戰王牌飛行員與紅男爵展開空戰。

如何讓觀眾在一場虛擬的戰鬥中，既意識到這不過是史努比的幻想，卻又能在幻想中感受到緊迫又好笑的氛圍？莫倫茨通過對色彩的變化讓觀眾在潛意識中接受這種情緒的表達，完成了《花生》系列動畫歷史上最有名的一幕。

電影評論人 Matt Zoller Seitz 認為莫倫茨的導演手法可以往前追溯到希區柯克，也能在日後庫布里克的影片中看到蹤影，如《驚魂記》和《2001：太空漫遊》。我們能在實拍電影中看到許多這種具有表現主義特質的色彩變化運用，但對於動畫來說，在當時是非常罕見的。

如果說莫倫茨的其他導演手法至少還能在 UPA 中找到原型，他的鏡頭運動在當時卻是獨一份的——至少在動畫界是如此。莫倫茨導演的一個明顯特質是他熱衷於使用緩慢的、共情式的推/拉鏡頭，大量採用推/拉鏡頭將觀眾吸入到、或者擺脫出當前的情境，而這些鏡頭的推拉在漫畫中是不存在的。

《查理布朗聖誕節》中，當萊納斯站在舞台上，燈光亮起，他開始朗誦那段著名的《路加福音》第二章8-14節。莫倫茨採用了全段視野最廣闊的鏡頭，我們看到萊納斯孤零零地站在舞台上，試圖救贖他的朋友查理布朗，幫他理解聖誕的含義。隨著鏡頭的推近，我們逐漸被萊納斯所吸引。

鏡頭進一步推進到萊納斯的半身，當萊納斯念出「那天使對他們說：不要懼怕！」時，那一刻他丟下了象徵著不安內心的毛毯。雖然未來他仍會撿起，但至少在這一刻，在光芒照射下的世界，他釋放了自己的不安、完全擁抱天使所帶來的佳音和歡欣。

在念出「就是主基督」時，莫倫茨將鏡頭拉回到全身，揭示了腳底的毛毯。通過鏡頭的拉回，莫倫茨以基督之名傳遞了釋放觀眾情緒的信號。之前混亂的演出帶來的不安，對查理布朗的同情和擔憂，在這一刻被完全放鬆。

這些簡單的鏡頭運動技巧在今天看來似乎習以為常了，但在 60 年代時，卻是具有革命性意義的。

要知道當時動畫界仍然是迪士尼式舞台劇風格場面調度的天下，情緒的變化永遠是依靠表演來傳達，而日後依靠鏡頭運動傳遞情緒的日本電視動畫，此時才剛剛起步。

韋斯·安德森曾經表示，對自己影響最深的三位導演就是奧森·威爾斯、弗朗索瓦·特呂弗，以及比爾·莫倫茨。在安德森的影片中，我們可以清晰看到莫倫茨所執導的《花生》系列動畫的痕迹。

舒爾茨改變了漫畫：他沒有讓角色互相追逐打鬧，而是讓角色進行思考。當其他漫畫家讓角色大喊大叫或者激烈的感情變化，舒爾茨要體現的是更細微的情緒。他通過無對話的畫格讓畫面停留住，等待讀者的預期反應，用沉默革命了漫畫中的時間掌控。

而 60 年代莫倫茨所做的事情，正是充分展現沉默和緩慢所蘊含的簡潔卻富有詩意的力量。細微情緒被莫倫茨巧妙的使用鏡頭語言和色彩設計，用動畫自己的方式微妙地向觀眾傳達著。

舒爾茨曾經表示：「動畫節一次都沒有邀請過我們。但我認為比爾（莫倫茨）所做的一切，要遠遠比那些在屏幕上畫一大堆好玩的線條，或者畫幾個小圓點追來追去的作品要強得多——那些所謂的『藝術動畫』。」而莫倫茨的作品，才是真正的藝術動畫。

莫倫茨於 2008 年去世，再也無法直接參与《花生》動畫的創作，但他留下了史努比那鮮活的聲音，連同他創造的動畫手法一起，仍然活躍在當今熒幕上。

然而，這位動畫大師卻在逐漸被我們遺忘。美國電視動畫主流仍然重歸快節奏，很少有人停下來想，我們在快節奏敘事中是否遺忘了什麼？

希望下一次，在你看到史努比的時候，能夠想起這位為史努比賦予了靈魂，也是那個時代世界上最富有創造力和革命精神的動畫人。

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