有智慧的變通是更好的堅持——女性主義視閾下的《嘉年華》文化分析

在11月初落幕的平遙國際電影展中，由文晏執導的作品《嘉年華》一舉奪得」費穆榮譽單元最佳影片獎「。影片此前便獲得廣電總局的大力支持和中外媒體高度評價，中國媒體將之稱作是「一部有膽量和質感的電影」，而外國媒體也認為影片從邊緣人物的命運，審視了當下的中國社會。此外，威尼斯電影節主競賽單元唯一入圍的華語影片、金馬獎最佳劇情片、最佳導演、最佳女主角三大重要獎項提名以及亞太電影大獎的入圍，都讓《嘉年華》毋庸置疑地成為了「2017年最值得關注的華語電影」。一部以「未成年少女性侵害」為題材的影片，影片表現出了導演強烈的女性意識，但同樣表現出了中國女導演在男權話語語境下女性意識表達的困惑無力與無所適從。

首先，文晏導演通過設置小米這個性侵案旁觀者、目擊者同時也是受害者（此種身份較為隱蔽）角色，彰顯了女性的獨立訴求，體現出強烈的女性意識。小米，在無意中目睹了一場性侵事件並掌握著重要證據後，但卻選擇隱瞞不報，不向警察交代實情，一來是別有用心想利用視頻勒索性侵事件當事人劉會長錢財以達到辦理假身份證的目的，二來也是基於個人過往沉痛的經驗對國家權力機關的不信任使然。在案件調查過程中，她先後通過發匿名簡訊、跟蹤劉會長並轉交匿名信件的方式以勒索劉會長，這時的她在整個案件中無疑佔據著主動地位，並試圖以她特有的方式操縱著以劉會長為主導的男性社會，這體現著女性對男權社會的反抗和自我主張的表達。正如著名的女權運動的創始人西蒙娜·德·波伏娃在其著作《第二性》所說的那樣，儘管女人這樣一個「與全體人類一樣自由而獨立的存在，卻發現自己在這世界上為男人逼迫，不得不採取『他者』（the other）的身份」，但透過存在主義所強調的誠實面對自我與處境，勇敢地作抉擇，努力改變處境，女人仍然可以重新定義自己的存在，進而全面參與塑造過去一直由男人所塑造的世界。從這個意義上說，小米最初的所作所為正是女性自我存在並試圖「全面參與塑造過去一直由男人所塑造的世界」的女性意識的極大體現。

然而在勒索不成反遭劉會長的爪牙毆打後，小米也曾經屈服於男性和現實的淫威，試圖出賣自己的肉體以實現她在此城市長居的心愿，女性在經歷一番抗爭後似乎又回到了以色事人的原點。正如激進女性主義者所認為的那樣：「女人的性是為男人而存在，而男人的性並不是為女人存在。」小米在走投無路之下只好靠「性」、靠向男人出賣肉體才能換取自我的存在，讓我們深刻感受到無論是女性的性別,或是女性的社會地位身份和角色等,都是社會不平的的現實給予的，女性是被構造的,沒有選擇的權力和能力。而這一切讓我們感受到文晏導演對社會現實和女性境遇的深刻體察。然而當小米在對鏡貼花黃，用前同事莉莉留給她的首飾打扮自己的時候，她忽然醍醐灌頂般意識到如果這次屈從於男人的淫威，充當男性的性工具，那註定今後的人生只能永遠充當男性的玩物和附庸，只能重蹈女友被男人玩弄毆打懷孕墮胎拋棄的覆轍。於是她衝出房間，將鎖摩托車的鐵鏈砸斷，開車逃走。此時，「砸鐵鏈」一段鏡頭充滿了強烈的隱喻象徵意義，那是女性對男權社會強加於身上的枷鎖和桎梏的掙脫，是女性對男權社會的有力抗爭，是其重獲自由女性自我意識復甦和覺醒的暗喻。

從主動試圖控制男權社會，再到被人毆打後肉體和精神的屈從，再到此後的覺醒與逃離，小米這一形象承載著導演強烈的女性意識，表達了女性自覺的自我意識和主體性確立。

但另一方面，夢露這一意象的設置，又折射出導演對女性命運和出路的茫然。影片伊始，便是小米在海灘上仰視巨型夢露雕塑的場景。夢露，作為性感女神，本身就是作為男性「凝視」或消費的客體而存在的，無論東西方，她一直是情慾的化身和女性被物化的符號。英國當代著名女性主義電影理論家勞拉·穆爾曾解讀了主流電影敘事所製造的以男性中心的「視覺快感」，她認為父權文化作為一種社會潛意識常存於此類電影之中，鏡頭彷彿代表了男性凝視的目光。當夢露的巨型雕塑被安置海濱沙灘時，就暗含了一種男性窺淫的視角，當鏡頭不經意間拍攝著夢露雕塑的飄舞的裙裾、修長的大腿、塗著紅色指甲油的玉足，更是潛隱著男性對女性肉體美色的窺伺、把玩和消費。眾多女孩子簇擁在夢露雕塑間拍照留念，又無一不在暗示女性和夢露之間的同構關係，為整部影片奠定了敘事基調。

隨著性侵事件愈演愈烈，流離失所的小文來到夢露雕塑下棲息，這時我們赫然發現雕塑的腿部、腳踝處貼滿了小廣告，骯髒、突兀，而這同樣是純潔少女被玷污被猥褻的隱喻，令人痛心。

影片結尾，當砸斷鐵鏈衝破束縛的小米駕車逃逸時，再次在公路上出現了被鋸斷要拉走的夢露雕塑，作為一個性感尤物，曾是這個海濱城市地標性建築，如今卻被當成「紅顏禍水」強行拆除，不知所終，這樣的結局似是小米命運結局的詮釋。正如有人所言「女人不是天生的，而是後天被造就的。」夢露是慾望的旗幟，消費時代的象徵，是男性的窺淫的客體，但同時又是供男人驅遣玩弄的對象，一旦失去了利用價值，便成為男性墮落下流的原罪，註定充當男性保全體面的犧牲品，它是我們這個時代的喧囂與荒誕的明喻。小米在賣淫前的那一刻女性自我意識覺醒逃離了命運的枷鎖，固然獲得了自我意識和主體性的確立，但「娜拉出走之後」結局又該怎樣是導演無法回答的問題，開放式的結局和命運不知所終的夢露雕塑讓我們也同樣感受到小米的前途未卜和困惑迷惘，而這種困惑迷惘何嘗不是文晏導演的。影片讓我們深切感受到中國女性導演在男權話語語境下女性意識表達的焦灼急切但又力不從心的無奈感。

同時，影片中小文和小米兩個女性角色設所構成的互文關係同樣體現著導演濃郁的女性意識。影片對小米的過去僅僅通過小米和律師的對話做過隻言片語的交代：15歲，在外流浪3年，去過15個城市，如今想在這個城市安頓下來但是黑戶沒有身份證等等。她的冷漠、叛逆、世故、狡猾、唯利是圖除了因為多年的漂泊經歷，還有一個很重要的原因就是過往經歷帶給她的巨大心靈創傷。影片通過她在值班無意中看到監控錄像中劉會長強行進入兩個小女孩房間的一幕時她便緊接著用手機翻拍下來這一細節，便在暗示小米對性侵事件的高度關注和敏感，而在莉莉問她是否是「雛兒」時的過激反應等細節，都在暗示她三年前的離家出走隱約與「性侵」有關。導演含蓄隱蔽的暗示了小米不光是另一起「幼女性侵」案的見證者、旁觀者，同時也是一名受害者。而三年前，她恰好就是小文現在的年紀，所以，小文的現在就是小米的昨天，小米的現在就是小文的未來，兩個女孩構成了巧妙的互文關係，導演通過小米現在與年齡不相稱的世故、叛逆、唯利是圖等邊緣型人格讓我們看到如果性侵案被害人小文得不到正義的伸張和法律的保護，未來將會變成小米現在的模樣，由此體現出導演對女性權益的維護，表現出濃郁的女性意識。導演文晏曾這樣解讀影片片名：「我們生活在一個嘉年華似的時代，喧囂之下我們沒有時間與耐心去重新審視成長的意義。因此，這部電影是一個假設，也是一個兼具過去、現在及未來時態的提問。」小文、小米、小文母親三個女性形象也許正是這三種時態的典型人物。

除此之外，影片中其他女性與男性角色設置，也無一不指嚮導演的女性意識。賓館前台莉莉戲份雖然不多，但每一次出場卻都有所指。第一次出場是描眉畫眼塗指甲油，表現出女性以色取悅的特點，而新耳環並非男友所送，更是讓我們感受到她的物質和拜金。第二次出現便是在酒場認識一老闆，第三次出場是被揍得鼻青臉腫，暗示出男性對物化女的極大不尊重，第四次出場則是墮胎，並留下「我日他祖宗，下輩子再也不做女人。」的感慨。四場戲，揭示出了女性地位的卑微和男性對女性的玩弄與恣意踐踏，並成為促成小米最後時刻覺醒反抗的反面教訓。

小文的媽媽，婚姻失敗後只有在舞廳、香煙、酒精中麻痹自己，變成了一個不負責任、只會指責抱怨的壞家長。在小文遭受性侵後，粗暴的將其美麗的衣服扔掉，將小文長發剪掉，試圖消泯小文的女性角色，認為女兒受性侵完全是因為太過招搖所致。諸種行為讓我們看到她骨子裡長期受到男權思想的束縛，身為女性卻自甘卑弱，認同男性的人生價值觀，缺少獨立人格，難以自我認同，「自覺」地變為客體，處於屈從地位。

而史可飾演的律師阿姨，始終堅守正義，也充滿仁愛之心，勇敢挑戰由權力編製出的暗網並勝訴維護了小文的權益，但她的藏藍色西服套裝、髮髻、幹練中性的氣質卻讓我們看到女性性別意識的缺失。在以男人為主導的職場上， 這些個性鮮明迥異、境遇千差萬別的女性群像，契合了女孩到女人的完整跨度，不管是女性意識缺失還是性別意識的混亂，她們交織在一起，都成為該片女性主義意識有力的註腳，體現出導演對當下女性生存境遇和命運的思考。

相較之下，影片中的男性就顯得更加面目可憎了。馬丁·路德·金曾說：「任何一個地方發生的不公義都是對所有地方公義的威脅。」。一場性侵，就像一面照妖鏡，折射出男性形形色色的面目。有色膽包天一手遮天的（劉會長）、有自私自利明哲保身的（旅館老闆）、有結黨營私徇私枉法的（警察局王隊長）、有見利忘義忍氣吞聲的（另一性侵受害人張鑫鑫的爸爸），有出賣人格顛倒黑白的（醫院醫生），可以說，全片幾乎無一正面的男性形象，人性的醜陋自私卑劣在此得到不動聲色又是入木三分的展現。當男性在影片中以此種面目出現在觀眾視野時，我們分明感受到了文晏導演對男性的嘲笑奚落與失望。尤其是以劉會長、王隊長、省級醫學專家所代表的男權的「黑暗力量」，最終被女性柔韌、堅定的反抗意識所瓦解並被繩之以法，傳統男權社會的男性主導地位最終土崩瓦解，這種對傳統男權的消解和顛覆正是現代女性主義精神的體現。

文晏在接受採訪時曾說： 「我想表達的都已經在這個電影裡面（現在大家看到的電影里），我做獨立電影十年，所以我是不會妥協的，我會盡我最大的力量來使這個電影以最完整的方式呈現在觀眾面前，但是不妥協不意味著不變通，因為我覺得有智慧的變通是更好的堅持。對於我們來說，所有創作團隊的同事來說，讓這個電影跟更多的中國觀眾見面比什麼都重要。」文晏堅持以自己的溫度、角度和態度來呈現事件，描摹人物，強烈的女性意識令人動容，同樣影片所表現出的中國女導演在男權話語語境下女性意識表達的困惑無力與無所適從也更發人深思，或許這也是文晏的一種「變通」吧。

文學博士，副教授，山東藝術學院傳媒學院傳播影視學系主任，碩士生導師，中國高教委員會影視教育學會會員，山東影視文化學會副秘書長。長期致力於影視理論、影視美學、影視批評研究，曾編著《電影學概論》、《中國影視藝術研究》、《新世紀電影評論》、《電影學論綱》等多部教材及理論著作。

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