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博爾赫斯 | 我的灰燼將是現在的我

原標題:博爾赫斯 | 我的灰燼將是現在的我


愛爾蘭泛神論者埃里金納說,《聖經》包含著無數含義。他把它比作孔雀五彩繽紛的羽毛。數百年後,一位西班牙的希伯來神秘哲學家說,上帝為每一個以色列人做了一本《聖經》,因此《聖經》的數量就同《聖經》的讀者一樣多。如果我們考慮到上帝是《聖經》和它的每一位讀者命運的作者,那麼前面所說的這一點是完全站得住腳的。埃里金納關於孔雀五彩繽紛羽毛的說法和西班牙神秘主義哲學家關於《聖經》的數量像其讀者一樣多的說法,就是人們想像力的明證,前者是凱爾特人的,後者是東方人的。但是我敢說這兩種說法都很準確,而且不光是指《聖經》,可以指任何一本值得一讀的書。


  • Creation of World | Marc Chagall · 1971

愛默生說,圖書館是一個帶魔力的珍藏室,那裡有許許多多著魔的靈魂。我們呼喚它們時,它們就醒來;在我們打開書之前,這書從字面上來講,從幾何學的角度講,完全同其他任何東西一樣,是一個體積。當我們打開這本書,當書本找到它的讀者,便發生了審美行為。即使是對同一位讀者,這同一本書也變了。需要補充的是,因為我們也變了,因為我們是(讓我們回到我特別偏愛引證的例子)赫拉克利特的小河。赫氏說,昨天的人就不是今天的人,今天的人就不是明天的人。我們在不斷地變化著,可以這麼說,每讀一本書,每次重讀一本書,每次回味上次的重讀,都會更新書的內容。內容也是變化的赫拉克利特的小河。

  • The library in the Palais Dumba

  • Rudolf von Alt · 1877

這一點可以把我們導向克羅齊的理論。我不知道他的理論是不是最深刻的,但肯定是害處最小的。文學乃表達,這個想法把我們帶到了克羅齊的另一個常常被忘卻的理論:如果說文學是表達,那麼既然文學是由辭彙構成的,所以語言也是美學現象。這一點有些叫我們難以接受,即語言是美學現象的觀點。幾乎沒有人信奉克羅齊的理論,卻人人都在不斷地應用。


我們說西班牙語是一種響亮的語言,英語是一種語音多變的語言,拉丁語有著特別高貴的特點,在其後的所有語言都渴望達到它。我們把美學範疇應用到語言上了。人們錯誤地認為語言符合現實,符合如此神秘、我們稱之為現實的東西。事實上,語言是另一種東西。



哲學大師克羅齊


讓我們來設想一個黃顏色、閃閃亮、會變化的東西。這個東西有時在天上,圓圓的,有時又呈弓形,有時增大,有時縮小。有人——我們永遠也無從知道這個有人叫什麼名字——我們的祖先,我們共同的祖先,給這個東西取一個名字叫月亮,在各種語言中都不同,真是豐富多彩。我要說,希臘語中的selene對於月亮來說太複雜了一點,英語中的moon,有節奏感,有一種迫使你慢慢地講出的東西,這對月亮是合適的。它還像月亮,因為幾乎是圓形的,幾乎是以同一個字母開始並結束的。至於月亮一詞,這是我們從拉丁語繼承下來的優美辭彙,在義大利語中也是一樣的(西班牙文、義大利文和拉丁文中,月亮一詞均為luna),它含有兩個音節,兩個零件,也許是太簡單了。在葡萄牙語中是lua,顯得不怎麼美,法語中的lune帶有一點神秘感。


因為我們講的是西班牙語,我們就選luna一詞。試想,有一次,有個人偶然創造了luna—詞。毫無疑問,第一次創造是很不一樣的。為什麼我們不仔細想想,用這樣或那樣的聲音講出月亮一詞的第一個人呢?


  • Hina, Moon Goddess & Te Fatu, Earth Spirit

  • Paul Gauguin · 1893

有一個比喻我曾經不止一次引用過(請原諒我的單調乏味,但是我的記憶是七十多歲時的老記憶)。有個波斯的比喻說月亮是時間的鏡子。在「時間鏡子」的佳句中,既有月亮的易碎性,又有它的永恆性。這就是月亮的矛盾,它是那麼的幾乎透明,那麼的幾乎虛無,然而它的形狀卻是永恆。


在德語中,月亮一詞是陽性。所以尼采能夠說月亮是仰慕地瞅著大地的和尚,或者說是一隻踩著星星掛毯的小貓。在詩中,也受語法中性的影響。說月亮或者說「時間鏡子」,這是兩個審美現實。只不過後者是第二程度的作品,因為「時間鏡子」由兩個部分構成,而「月亮」也許更有效地給了我們一個辭彙,一個月亮的概念。每一個詞都是美學作品。


  • The Harvest Moon

  • Charles Rennie Mackintosh · 1892

據認為,散文比詩歌更加貼近現實。按照我的理解,這是一個錯誤。短篇小說家奧拉西奧·基羅加有一個觀點說,如果有寒風從河邊刮來,就應該直截了當地寫下:寒風從河邊刮來。如果這確是他說的,那麼基羅加似乎忘了,這句子就像寒風從河邊刮來一樣離開現實十分遙遠。我們有什麼感受?我們感到空氣在移動,我們稱之為風;我們感到這風來自某個方向,來自河邊。所有這一切使我們形成像貢戈拉的詩,或者像喬伊斯的句子那麼複雜的東西。讓我們再回到"寒風從河邊刮來",這裡我們創造了一個主語:風;一個動詞:刮;在一個現實的環境中:從河邊。這一切都是遠離現實的;現實要簡單得多。這個句子明顯是散文,完全是散文,是基羅加隨意選出的,是個複雜句,是一種結構。



作家喬伊斯

我們有卡爾杜齊的名句:「那田野綠色的寂靜。」我們會想這是一個錯誤。卡爾杜齊改變了形容詞的位置。他應該這樣寫:「綠色田野的寂靜」。他聰明而優雅地改動了,說是田野綠色的寂靜。讓我們回到對現實的感受。我們感受到了什麼?我們同時感受到好幾樣東西(也許東西一詞太名詞化了)。我們感受到田野,遼闊無垠的田野,我們感受到綠色和寂靜。用一個詞來形容寂靜,就是一種美學創造。因為寂靜是用於人的,一個人默然無聲,或者田野默然無聲。把「寂靜」用于田野里沒有雜訊的情況,那就是一種美學處理,毫無疑問,這在當時是很大膽的。當卡爾杜齊說「綠色田野的寂靜」時,是在說某種離眼前的現實那麼近又那麼遠的東西,就像在說「綠色田野的寂靜」一般。


  • Green Wheat Fields | Vincent van Gogh · 1890

我們再來看另一個著名的移位例子,那是維吉爾無人超越的佳句:Ibant obscuri sola sub nocte per umbram(在一個孤零零的夜晚兩人走在幽黑的陰影之間)。讓我們把湊句子的per umbram撇在一邊,我們來看「在一個孤零零的夜晚(埃涅阿斯和西比拉)走在幽黑之間」(這個「孤零零」在拉丁語中更有力量,因為它比sub來得早)。我們可以認為他改變了詞的位置,因為正常的說法應該是「他們孤零零地走在幽黑的夜晚」。但是,讓我們重新創造那種形象,我們想一想埃涅阿斯,想一想西比拉,我們會看到,在說「在一個孤零零的夜晚他們走在幽黑之間」時,離開我們說「他們孤零零地走在幽黑的夜晚」時的形象是多麼相近。



維吉爾《埃涅阿斯記》


語言是一種美學創造,對此我覺得沒有任何疑問。證據之一就是在我們學習一種語言時,在我們必須近看辭彙時,我們就能感覺到美或不美。在學習語言的時候,人們會用放大鏡去看辭彙,會考慮這個詞難看,這個詞漂亮,這個詞令人生厭。母語則不會發生這種情況,因為我們不覺得辭彙是孤立於我們講話之外的。


克羅齊說,如果一句詩是表達,如果構成詩句的每一個部分,每一個辭彙本身都是有表現力的,那麼這詩歌就是一種表達。你們肯定會說,這是老調重彈,是大家都知道的。但是我不知道我們是否知道;我想我們感覺到是了解的,因為這是對的。事實上,詩歌並不是圖書館裡的書,不是愛默生帶魔力的珍藏館中的圖書。



Chelsea Workhouse: A Bible Reading (Our Poor)

James Charles· 1877


詩歌是讀者與書的交匯,是書的發現。還有一個美學體驗就是詩人構思作品的時候,就是他一點點發現或創造作品的時候。這也很奇特。據了解,在拉丁語中,「創造」和「發現」是同義詞。這一切都符合柏拉圖的理論,他說創造、發現是回憶。弗朗西斯·培根補充說,如果學習是記憶;無知乃是知道忘卻;那什麼都有了,就差我們看到它了。


當我寫東西的時候,我有一種感覺,即這東西早已存在。我從一個總概念出發,我知道開頭與結尾的大致輪廓,然後我一點點地發現那些中間部分。但是我並沒有創造這些部分的感覺,我沒有一切由我來裁定的感覺。事情就是這樣。它們是藏著的,我的責任就是把它們找出來。



西方先哲柏拉圖


布拉德利說,詩歌的一個作用就是能給我們印象。不是發現什麼新東西,而是回憶起遺忘了的東西。在我們讀一首好詩的時候,我們會想,這個我們也寫得出,這首詩早就存在於我們腦中。這一點又把我們帶到柏拉圖關於詩的定義:那輕盈而帶翅膀的神聖之物。作為定義是可行的,因為那輕盈而帶翅膀的神聖之物可以是音樂(不過詩歌也是音樂的一種形式)。柏拉圖在定義詩歌的時候,他站得要高得多,他給我們一個詩的榜樣。我們可以得出這樣一個觀念,即詩歌是美學體驗,這猶如詩的教育中的一場革命。


我當過布宜諾斯艾利斯大學哲學文學系的英國文學教授。我曾經儘可能地撇開文學史。當我的學生向我要參考書目的時候,我就對他們說:「參考書目不重要,莎士比亞畢竟一點也不知道什麼莎士比亞參考書目。」約翰遜不可能預見到將來寫的關於他的書。



威廉·莎士比亞


「為什麼你們不直接學習原著呢?如果這些書你們喜歡,那很好;如果不喜歡,就放在一邊,因為強迫讀書的想法是很荒唐的;多麼需要說讀得愉快才是必須的啊。我認為詩歌是一種感覺到的東西,如果你們感覺不到詩歌,如果你們沒有美的感受,如果一個故事不能把你們帶入渴望了解後來發生的事情,那這位作者就不是寫給你們的。你們就把它擱在一邊,文學是相當豐富的,完全可以給你們提供值得你們注意的作者,或者今天不值得你們注意,明天你們再讀。」

我就是這樣教學的,堅持美學事實不需要定義。美學事實是那麼明顯,那麼直接,就像愛情、水果的味道或水那樣不能確定。我們感覺詩歌就像我們感覺附近的一個女人,或者就像我們感覺一座高山或一個海灣。如果我們一下子就感受到了,為什麼還要用別的詞語去稀釋它呢?這些詞語肯定要比我們的感受脆弱得多。


  • Woman at Her Toilette | Mary Cassatt · 1909

有些人很少能感受詩歌,他們通常從事教詩歌的工作。我覺得自己能感受詩歌,但是我沒能教詩歌。我沒有去教誨這一篇那一篇的愛情。我教我的學生喜歡文學,把文學看做樂事。我幾乎不能進行抽象思維,你們也許發現我在不斷地依靠引文和回憶。我們可以拿兩篇西班牙文的詩來研究一下,這比抽象地談論詩歌要好,因為那是一種令人生厭的或者說是夸夸其談者的方式。


我挑選了兩篇非常著名的,因為我已經說了,我的記憶力不濟,我寧願挑現成的,寧願挑你們腦中事先已經存在的。咱們來研究一下克韋多著名的十四行詩,是為紀念奧蘇納公爵佩德羅·特列斯·希隆先生而作的。


祖國可以虧待偉大的奧蘇納,


但不能虧待他的保衛他的功績;


西班牙給了他監獄和死亡,


為了國家他把財富當作奴隸。


仰慕他的人紛紛垂淚

無論是本國的還是外國的,


佛蘭德的原野是他的墳塋,


血紅的月亮是他的墓志銘。


葬禮時帕特諾佩點燃了維蘇威火山


特里納克利亞點燃了蒙希貝洛;


軍人之淚漲成暴雨。


戰神賜予他天國中最好的位置;


馬斯、萊茵、塔霍和多瑙諸河,


悲痛地哭訴著它們的憂傷。


我首先看到的是一紙申冤詞。詩人是想紀念奧蘇納公爵,據他在另一首詩中所說,「他於獄中在押時死去」。

  • The Duke of Osuna and his Family

  • Francisco Goya · 1788

詩人說西班牙欠了公爵偉大的軍功,卻報之以囹圄。這些理由完全站不住腳,因為沒有任何理由可以說英雄就不會有罪,或者說英雄就不應該受到懲罰。但是,


祖國可以虧待偉大的奧蘇納,


但不能虧待他的保衛他的功績;


西班牙給了他監獄和死亡,


為了國家他把財富當作奴隸。


這是鼓動的部分。請注意,我並沒有說是贊成還是反對這首十四行詩,我只是在分析它。


仰慕他的人紛紛垂淚

無論是本國的還是外國的,


這兩句的迴響力不大,是為了寫十四行詩的需要,也是為了詩的韻律需要。克韋多是按照難寫的義大利十四行詩的方式寫的,它需要四韻,而莎士比亞是按照比較容易的伊莎貝拉十四行詩的方式,它只需要雙韻。克韋多又補充說:


佛蘭德的原野是他的墳塋,


血紅的月亮是他的墓志銘。


  • Landscape by Moonlight II | Jan Sluyters · 1911

這是核心部分。這些詩句的豐富內涵在於它的含糊性。我記得對這兩句的解釋上有許多爭論。「佛蘭德的原野是他的墳塋」是什麼意思?我們可以想一想佛蘭德的原野,想一想公爵打過仗的戰場。「血紅的月亮是他的墓志銘」。這是西班牙語中最值得記誦的詩句。這是什麼意思?我們想一想《啟示錄》(《聖經·新約·啟示錄》)中血紅的月亮,想一想戰場上空略帶紅色的月亮。但是,克韋多還有一首十四行詩,也是寫給奧蘇納公爵的,詩中說:「特拉西亞的月亮帶著血/消失時便寫下了你的一天。」原則上,克韋多可能想的是奧斯曼帝國的旗枳,帶著血的月亮可能是上面紅紅的半月。我想大家都會同意不要排除任何一種含義。我們不要說克韋多指的是打仗的日子,指的是公爵的功勞或是佛蘭德的戰場,或者指的是戰場上空帶血的月亮,或者土耳其的旗幟。克韋多沒有放棄感受上面的各種含義。詩句很妙,妙就妙在含糊上。


接下來:


葬禮時帕特諾佩點燃了維蘇威火山


特里納克利亞點燃了蒙希貝洛;

這就是說,是那不勒斯點燃了維蘇威火山,是西西里點燃了埃特納火山。真奇怪,他詩中用了那些古老的名字,好像要把一切都同當時著名的名字分開。接著:


軍人之淚漲成暴雨。



The volcano | Arnold B?cklin


這裡我們又一次證明詩是一碼事,理性的感受則是另一碼事;戰士們痛哭,哭得下起暴雨,很明顯這是荒謬的。但在詩句中就不是這樣了,它有它的規律。「軍人之淚」,特別是西語中用「軍人」一詞很怪。「軍人」用作悲號的形容詞更是令人吃驚。


接下來:


戰神賜予他天國中最好的位置;


按照邏輯,這一句我們也說不通。認為戰神讓奧蘇納公爵跟愷撒大帝同住一起,也沒有任何意義。這一句的存在是為了倒裝。這正是詩的試金石:詩句的存在常常超出其含義。


馬斯、萊茵、塔霍和多瑙諸河,


悲痛地哭訴著它們的憂傷。



華茲華斯


我要說,這些詩句多少年來我一直印象深刻,但是從根本上說是假的。克韋多聽任一種想法的擺布,即一位英雄被他戰鬥過的地方和著名的河流痛哭。我們感到這也是假的。如果講實際情況的話就更加真實了,比方說,就像華茲華斯在讀過攻擊道格拉斯吩咐砍伐森林的十四行詩時說過的那樣。他說,是的,道格拉斯對森林的所作所為確實很可惡,他砍倒了大批樹木,「令人讚美的兄弟般的樹木」,但是,他又說,我們為一些壞事痛心疾首,而大自然本身對此卻毫不在意,因為特威德河,綠色的草原,山岡峻岭等還是照舊。如果說實話,應該說我們為砍伐了這麼美的樹林而難過,但是,對大自然沒有關係。大自然(如果有一個名叫大自然的實體存在的話)知道它能夠恢復,河流會繼續流淌。


  • Witches Sabbath | Francisco Goya · 1789

確實,對於克韋多來說,他指的乃是河的神靈。也許說公爵戰鬥過地方的河流,對奧蘇納公爵的死十分漠然會更加具有詩意。但是克韋多是想寫一首輓歌,一首關於一個人去世的詩。什麼是一個人的死亡?根據大普林尼的看法,那就是一張不會重複的臉與他一起死了。每一個人都有其惟一的臉,與臉一起死掉的是成千上萬的事情和回憶。童年的回憶和人的特徵,太明顯了。看來克韋多絲毫沒有感到這些。他的朋友奧蘇納公爵死在獄中,克韋多冷漠地寫了這首十四行詩,我們能感受到他冷漠的實質。他把它寫成對國家把公爵打入監獄的控告。看來他不喜歡奧蘇納,不管怎麼說,他並沒有想讓我們喜歡他。但是,這是我們語言中偉大的十四行詩。


現在我們來看另一首詩,是恩里克·班齊斯的。說班齊斯是比克韋多更好的詩人那是很荒唐的,而且這種比較有什麼意思呢?


  • Bullfight, the death of the torero

  • Pablo Picasso · 1933

讓我們來看看班齊斯的十四行詩,看看它好在何處:


熱情而忠實的映照


這是生活的材枓所習慣


顯示的樣子,鏡子如同


陰影中的一輪明月。


黑夜中給它奢華,那盞燈


浮動的亮光,還有憂傷


杯中的玫魂,垂死的


也在其中低著頭。


如果讓痛苦加倍,也將重複


我心靈花園裡的萬物


也許等待著某一天居住


在它藍色寧靜的夢幻中


一位貴賓,映照著他們


額頭相碰,雙手相牽。


這首十四行詩很怪,因為鏡子並不是主角;有一個秘密的主角到最後才給我們揭示。首先我們有一個主題,是非常詩化的:鏡子在重複事物的外表:


這是生活的材料所習慣


顯示的樣子……


  • Girl in front of mirror | Pablo Picasso · 1932

我們可以回憶一下普羅提諾。有人想給他畫像,他拒絕了:「我自己就是一個影子,天上那個原型的影子。為什麼還要給這個影子再做一個影子。」什麼是藝術,普羅提諾想,它不過是第二層的表象。如果人是曇花一現的,他的形象怎麼會是令人敬慕的呢?班齊斯也有同感:他感受到鏡子的魔鬼性質。


有鏡子確實是很可怖的:我始終對鏡子感到恐懼。我想愛倫·坡也有同感。他有一個不怎麼出名的作品,是關於房子裝潢的。他提出的條件之一,就是鏡子放的位置必須是坐著的人不反映在鏡子里。這一點告訴我們他害怕在鏡子里看到自己。在他關於雙重性的《威廉·威爾遜》故事集和《亞瑟·戈登·賓》故事集中,我們可以看到這一點。南極有一個部落,他們中有一個男子,第一次看到鏡子時竟嚇死了。



愛倫·坡


我們已經習慣於鏡子,但是重複現實的圖景確有可怕的地方。我們再回到班齊斯的十四行詩。「熱情」已經給了它人的特徵,這是一個共同點。但是,我們從沒有想到鏡子是熱情的。鏡子悄然無聲地接受著一切,十分謙和:


熱情而忠實的映照


這是生活的材料所習慣


顯示的樣子,鏡子如同


陰影中的一輪明月。


咱們來看鏡子,也是光亮的,他還把它與月亮這樣摸不著的東西比較。你還能感受到鏡子的那種魔幻和古怪的特性:「陰影中的一輪明月」。接下來:


在黑夜中給它奢華,那盞燈


浮動的亮光……



The painter to the moon | Marc Chagall


「浮動的亮光」想叫事物顯得不很明確;一切都應該像鏡子,像陰影中的鏡子那樣不淸楚。必須是發生在下午或者晚上。這樣:


浮動的亮光,還有憂傷


杯中的玫魂,垂死的


也在其中低著頭。


為了不至於一切都那麼模糊,現在我們有了一束玫瑰,非常真切的玫瑰。


如果讓痛苦加倍,也將重複


我心靈花園裡的萬物


也許等待著某一天居住。


在它藍色寧靜的夢幻中


一位貴賓,映照著他們


額頭相碰,雙手相牽。


  • Young Thracian Woman Carrying the Head of Orpheus

  • Gustave Moreau · 1875

這便是十四行詩的主題,它不是鏡子,而是愛情,一段靦腆的愛情。鏡子沒有準備看到額頭碰著額頭,手挽著手的情形反映在鏡子里,是詩人希望看到這種情景。但是一種害羞使他用間接的方式來說出。這一切早就令人欽氟地被鋪墊好了,因為一開頭就講到"熱情而忠實",從一開始,這鏡子就不是玻璃的或者金屬的鏡子。這鏡子是一個人,是熱情而忠實的;然後,它讓我們習慣於看一個表面的世界,這個表面的世界直到最後才與詩人掛起鉤來。是詩人希望看到貴賓、愛情。


這與克韋多的十四行詩有一個本質的不同,因為我們在那兩句詩中能立刻感受到那強烈的詩意:


佛蘭德的原野是他的墳塋,


血紅的月亮是他的墓志銘。


我講到了語言問題,講到一種語言跟另一種語言相比是不公平的。我想有一條理由很充分,如果我們考慮一首詩,一節西班牙詩,如果我們想:


誰會有這樣的冒險


在大海中


像阿納爾多斯公爵


一個聖胡安的早晨,



Seascape, Night Effect | Claude Monet · 1866


不管這冒險是一艘船,也不管什麼阿納爾多斯公爵,我們就感覺到這些動詞只有用西班牙語說出才行。法語的聲音我不喜歡,我覺得它缺少其他拉丁語言的那種明亮感,但是,怎麼可能認為一種語言不好,而這種語言寫出了像雨果那樣令人欽佩的詩句呢?


「宇宙之怪」扭動著它鑲嵌著鱗片般星星的身軀。(原文為法文)


怎麼能批評一種語言?沒有它就寫不出這些詩句。


至於英語,我覺得它的缺點是喪失了古英語中的那些開母音。但是它還是使莎士比亞寫出這樣的詩句:


將這厭世的肉體


從噩兆的束縛下解脫出來。


曾被蹩腳地譯成「將倒霉星星的枷鎖,從我們厭惡世界的肉體身上掙脫」(原文為英文)用西班牙語不是什麼問題,用英語,則全是問題。如果必須選擇一種語言的話(當然沒有理由不把所有的語言都選上),對我來說,這種語言就是德語,它可以組成複合詞(像英語,甚至超過英語),有開母音,而且音樂感令人讚歎。至於義大利語,光《神曲》就夠了。


  • Illustration to Dante"s Divine Comedy

  • William Blake · 1795

不同的語言迸射出如此眾多的美感,這是不足為奇的。我的老師、偉大的猶太西班牙詩人拉斐爾·坎西諾斯-阿森斯,留下一篇給上帝的禱告詞中說:「哦,上帝,可別這麼多優美。」勃朗寧說:「當我們剛感到很有把握的時候,又發生了些什麼,太陽落山了,歐里庇得斯的合唱到了末尾,我們又一次迷了路。」


美在等候著我們。如果我們有感受力,我們就能在各種語言的詩中感受到它。



Euripides | Nicholas Roerich


我本來應該多學一點東方文學,我只是通過譯本稍稍探了一下。但是我感受到了力量,美的衝擊力。比如說,哈菲茲的波斯文佳句:「我翱翔,我的灰燼將是現在的我。」所謂轉世的理論全在這一句中:「我的灰燼將是現在的我,」我將再次出生,到下個世紀,我將再次成為詩人哈菲斯。所有這些僅在寥寥數語之中,我讀的是英文的,但是同波斯文肯定不會有很大距離。


我的灰燼將是現在的我,真是太簡單了,不可能被改動的。


我覺得歷史地學習文學是一個錯誤,儘管對我們來說,不排斥我本人,也許不可能用別的方式。有一個人,我覺得他是優秀的詩人和蹩腳的評論家。他的名字叫馬塞利諾·梅嫩德斯-佩拉約,他有一本書叫《西班牙最佳詩篇一百首》。其中我們看到:「讓我熱身地走,讓人家去笑吧。」如果這個也是西班牙最佳詩篇,我們要問,不是最佳的又將是怎麼樣呢?但是在同一本書中,我們能找到我引用過的克韋多的詩句和塞維利亞無名氏的「書信體詩文」,以及其他許多令人讚歎的詩篇。不幸的是,沒有一篇是馬塞利諾·梅嫩德斯-佩拉約的,他把自己排斥在他的文選之外了。


  • The Muses | Max Weber · 1944

美無所不在,也許是在我們生活的每一時刻。我的朋友羅伊·巴塞洛繆,曾在波斯住過幾年,他直接從法爾希語翻譯了歐瑪爾·海亞姆,他給我講了我早就懷疑的東西:在東方,一般都不歷史地研究文學或哲學。這就是為什麼德森和馬克斯·米勒都感到驚訝,他們不能確定作者的時間。學習哲學史就像是亞里士多德與柏格森、柏拉圖與休謨一起探討問題。


我想引用腓尼基水手的三句禱告詞來結束我的報告。當船快要沉沒的時候一我們是在公元1世紀,他們用三句中的一句祈禱。其中有一句說:


迦太基母親,我把槳還了,


  • The Death of Dido | Joshua Reynolds · 1781

這裡迦太基母親是指蒂羅城,是狄多出發的地方。接著是"我把槳還了"。這裡有些特別。腓尼基人只是把生命看作划槳。當他走完自己生命歷程時,就把槳還出來,讓別人繼續划下去。


另一份禱吿詞更加動人心弦:


戰神賜予他天國中最好的位置;


人們不能想像別的命運,流露出時間循環的想法。


最後這一個想法非常動人,跟別的都不一樣,因為它沒有表示接受命運的安排。反映的是一個人將要死時,將要被可怕的神靈處決時的絕望,是這樣說的:


諸神啊,你們不要把我當作神


應該當作一個人


大海已經把他撕碎。

  • Christ in the Storm | Rembrandt · 1633

在這三份禱告詞中,我們立刻感覺到,或者說,我立刻感受到了詩意。這裡有美學事實,他不在圖書館,不在參考書,不在手稿家族的研究里,也不在閉合的書本里。


腓尼基水手的這三份禱告詞是我在吉卜林的故事書《人的方式》中讀到的,是一個關於聖保羅的故事。這是真的嗎?或者說是吉卜林寫的嗎?就像會很糟糕地問的那樣。在自己心裡問了幾個問題後,我感到很羞愧,因為這種選擇有什麼要緊?我們來看看這樣兩種可能性,夢魘的兩個牛角。



英國小說家吉卜林


第一種情況,那是腓尼基水手的禱告詞,他們是海洋之人,他們理解的生活只是在海上。從腓尼基語,比如,轉成希臘語,從希臘語轉成拉丁語,從拉丁語轉成英語。吉卜林把它們重寫了。


第二種情況,一位偉大的詩人,吉卜林想像那些腓尼基的水手;從某種程度上說,他離他們也很近。從某種程度上說,他就是他們。他理解的生活就是海上,他的口頭就有這些禱告詞。一切都發生在過去:無名無姓的腓尼基水手已經死了,吉卜林也死了。究競是這些鬼中哪一位寫了或者想了這些詩句,這又有什麼關係呢?


  • The sailor | Pablo Picasso · 1938

一位印度詩人作了一個有趣的比喻,我不知道能不能全部領會:「喜馬拉雅山,就是那些髙大的喜馬拉雅山(據吉卜林說,該山的山峰是另一些山的膝蓋)。這喜馬拉雅山是濕婆的笑聲。」高山成了一個神,一個可怕的神的笑聲。這種比喻,不管怎麼說都是令人驚訝的。


我心裡想,美感是一種肉體的感受,一種我們全身感受到的東西。它不是某種判斷的結果,我們不是按照某種規矩達到的;要麼我們感受到美,要麼感受不到。


我想用一位詩人的佳句來結尾。這位詩人在17世紀取了一個奇怪的帶有詩意的名字叫安傑勒斯·西萊修斯。我用這句詩來做我今天晚上所講的總結,只是我已經通過講道理或者說通過假裝的講道理闡述的。我先用西班牙語,再用德語講給你們聽:


玫瑰是沒有理由的開放。


博爾赫斯《關於詩歌的演講》


陳泉 譯


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編 輯:牛慧祥

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