十九世紀歐洲繪畫史里的油畫高手作品

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《國際藝術大觀》

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Edouard Frederic Richter

19 世紀，在繪畫或雕塑中，「風格」的慣例所起的作用不這麼突出，於是有可能以為傳統的中斷對那些藝術形式影響較小，然而事實並非如此。雖然藝術家的生活在那之前也不曾無憂無慮，但是在「美好的往昔」卻有一件事可說：沒有一位藝術家需要問問自己到底為什麼來到人間。在某些方面，他的工作一直跟其他職業一樣有明確的內容。總是有祭壇畫要作，有肖像要畫；人們要為自己的上等客廳買畫，要請人給自己的別墅作壁畫。在這一切工作中，他都可以按照多少是既定的方法去工作，把顧主期待的貨品交出去。的確，他可以幹得稀鬆平常；也可以幹得無比絕妙，使接手的差使不過是一件卓越佳作的來由而已。然而他一生中的職業多少還是安全的。

Giovanni Boldini

Abbott Handerson Thayer

而藝術家在19世紀失去的恰恰是這種安全感。傳統的中斷已經給他們打開了無邊無際的選擇範圍。要畫風景畫還是要畫往日的戲劇性場面，取材於彌爾頓(Milton)還是取材於古典作品，採用達維德的古典主義復興式的剋制的手法還是採用浪漫主義大師的奇幻手法，這些都由他們做出抉樣。但是選擇範圍變得越大，藝術家的趣味就越不可能跟他的公眾的趣味相吻合。買畫的人通常心裡總有某種想法，他們想要的是跟他們在別處看見過的畫幾乎雷同的東西。

Abbott Handerson Thayer

Albert Henry Collings

在過去，這種要求很容易由藝術家給予滿足，因為儘管他們的作品在藝術價值上大有區別，同一個時期的作品卻有許多地方彼此雷同。既然這時傳統的一致性已不復存在，藝術家跟贊助人的關係就頻頻出現緊張狀態，贊助人的趣味在某種程度上是固定不變的，而藝術家則覺得他不能滿足那種要求。如果他缺錢花不得不遵命的話，他覺得他就是在做出「讓步」，失去了自尊，也失去了別人的尊敬。如果他決定只聽從自己內心的呼聲，拒絕一切跟他的藝術觀點無法取得一致的差事，他就有忍飢挨餓的危險。這樣，性格或信條允許他們去循規蹈矩、滿足公眾需要的藝術家跟以自我孤立為榮的藝術家之間的分裂，就在19世紀發展成鴻溝。情況更糟糕的是，由於工業革命的崛起和手工技藝的衰落，由於缺乏傳統教養的有產階級的興起，再加上賤貨次品生產出來冒充「藝術」，公眾的趣味就受到了嚴重的破壞。

Alfred Stevens

藝術家跟公眾之間的不信任一般是相互的。在一個得意的企業家看來，藝術家簡直跟拿著很難叫地道貨的東西漫天要價的騙子差不多。另一方面，去「驚嚇有產階級」(shock the bourgeois)，打掉他的得意感，讓他茫然無所適從，這在藝術家中已經變成公認的消遣方式。藝術家開始把自己看作特殊的人物，他們留長發，蓄長鬍子，穿天鵝絨或燈心絨衣服，戴寬邊帽，系松領帶，而且普遍地強調自己蔑視「體面的」習俗。這種情況很難說是健康的，然而可能是不可避免的。當然也要承認，雖然藝術家的生涯中布滿最危險的陷阱，但是新形勢也有其補償之處。那些陷阱是顯而易見的。那種出賣靈魂、迎合缺乏趣味者之所好的藝術家迷路了。同樣迷路的還有一種藝術家，他誇大地宣揚自己的處境，僅僅因為他的作品根本找不到買主就認為自己是天才。但是說這種局面危險，僅僅是對意志薄弱者而言。花費那樣高的代價換來了廣闊的選擇範圍，擺脫了贊助人奇思異想的約束，這也有它的優越之處。大概藝術還是第一次真正成為表現個性的完美手段——假設藝術家有個性可表現的話。

Alfred Stevens

Cecilia Beaux

Charles Frederic Ulrich

在許多人聽來，這可能像個悖論。他們認為凡屬藝術都是一種「表現」(expression)手段，他們的看法有一定的正確性。但是事情不完全像有時設想的那樣簡單。顯然一個埃及藝術家沒有什麼機會去表現他的個性。他的風格的規則和程式那樣嚴格，很少有選擇的餘地。這實際等於說沒有選擇的地方也就沒有表現。舉個簡單的例子就能明確這一點。如果我們說一個女人在穿衣服的方式中「表現她的個性」，我們的意思就是說她做出的選擇表明她的鑒賞和嗜好。我們只要觀察一個熟人買帽子就可以了，設法搞清楚為什麼她不要這頂而選擇另一頂。那總是關係到她怎樣看她自己和她要別人怎樣看她，這樣的選擇行動都向我們透露她的某些個性。如果她不穿制服不行，也還可以留下一些餘地來「表現」，不過餘地顯然小得多了。風格就是這樣一套制服。

Charles Frederic Ulrich

David Jagger

的確，我們知道，隨著時間的進展，風格給予藝術家個人的選擇範圍擴大了，藝術家表現個性的手段也增加了。人人都能看出，安傑利科修士跟馬薩喬是不同類型的人物，倫勃朗跟弗美爾·凡·德爾弗特也是不同的人物。可是這些藝術家都不曾有意識地做出抉擇來表現他們的個性。他們不過是附帶地表現一下個性，就跟我們在做每一件事情時表現我們自己一樣——不管是點煙斗，還是追公共汽車。認為藝術的真正目的是表現個性的這種觀念，只有在藝術放棄其他目的之後，才能被人接受。然而，隨著情況的發展變化，藝術表現個性已是既合理又有意義的講法，因為關心藝術的人在展覽會和畫室中尋求的已經不再是表演平常的技藝——這已經非常普通，不能吸引人了——他們想要通過藝術去接觸一些值得結識的人：那些在作品中表現出真誠不移的人，那些不滿足於邯鄲學步、先問是否有違藝術良心然後下筆的藝術家。在這一點上，19世紀的繪畫史跟我們前面接觸過的藝術史有相當可觀的差別。

David Jagger

Dennis Miller Bunker

在以前的時代里，通常是那些重要的大師，那些技藝至高無上的藝術家，去接受最重要的差事，從而變得非常出名。只要想一想喬托、米開朗琪羅、霍爾拜因、魯本斯甚或戈雅，就明白了。這並不是說絕不可能出現悲劇，也不意味著每一個畫家都在國內受到應有的尊敬，但是大體上講，藝術家跟他的公眾都有一些共同的認識，因而在判斷優劣高下的標準方面也有一致的意見。只是在19世紀，在從事「官方藝術」的成功的藝術家和一般在身後才能得到賞識的離經叛道者之間才出現了真正的鴻溝，結果就是一個奇懌的悖論，適當今歷史學家對19世紀的「官方藝術」的了解也微乎其微。

Edgar Maxence

的確，我們大都十分熟悉「官方藝術」的某些產物，那公共廣場上偉人的紀念碑、市政廳的壁畫和教堂或學院里的彩色玻璃窗。但是對於我們來說，這些大都已經變得十分陳腐。我們已經視若無睹了。就像我們不去注意舊式旅館休息室里還能見到的那些模仿昔日著名展品的版畫一樣。將來很可能出現那樣一個時代，到那時這些作品被重新發現，而且可能再次把真正的次品跟佳作區分開來，因為那些藝術作品顯然並不像我們今天通常想像的那樣空虛和俗氣。然而永遠顛撲不破的真理也許是，自從法國大革命以來，藝術一詞在我們心目中已經具有一種不同的含義，而19世紀的藝術史，永遠不可能變成當時最出名，最賺錢的藝術家的歷史，反之，我們卻是把19世紀的藝術史看作少數孤獨者的歷史，他們有膽魄、有決心獨立思考，無畏地、批判地檢驗程式，從而給他們的藝術開闢了新的前景。

Edmund Hodgson Smart

Francesc Masriera Manovens

Gerald Festus Kelly

在這個發展過程中，最富有戲劇性的事件發生在巴黎。因為巴黎已經成為19世紀歐洲藝術的首府，跟15世紀的佛羅倫薩和17世紀的羅馬的地位十分相似，世界各地的藝術家都到巴黎來跟藝術家學習，更重要的是，他們還參與討論藝術的本質：當時在蒙馬特區(Montmartre)的咖啡館中一直盛行這種討論，藝術的新概念就是在那裡經過苦心推敲形成的。

Gerald Festus Kelly

Gabriel Schachinger

19世紀前半葉最重要的保守派畫家是讓-奧古斯特·多米尼克·安格爾(Jean - Auguste Dominique Ingres, 1780-1867)，他曾是達維德的學生和追隨者；他跟達維德一樣，也喜歡古典時期的英雄式藝術。他教學時，在寫生課上堅持絕對精確的訓練，鄙視即興創作和凌亂無序。他的作品表現出他自己精於形狀的描繪和冷靜、清晰的構圖。不難理解為什麼會有許多藝術家羨慕安格爾技術上的造詣，甚至在跟他意見不同的地方也尊重他的權威性。但是也不難理解為什麼當時比他熱情的人覺得不能忍受這樣圓熟的完美性。