書聖王羲之，書法藝術的永恆意義，太強大了

（王羲之《虞安吉帖》，7行，56字。草書。《右軍書記》著錄。入刻《十七帖》等。）

王羲之書風在初唐時期受到唐太宗推崇，但在中唐時期，「文起八代之衰」的韓愈在其《石鼓歌》中有句云：「羲之俗書逞姿媚」。因為韓愈的文名，此說在後世產生了相當的影響。清人吳德旋在其《初月樓論書隨筆》中說：「書家之病，昔人論之詳矣。退之性不喜書，固未知右軍書法之妙。且意欲推高古篆，乃故作此抑揚之語耳。後人誤看，遂若右軍之書真逞姿媚，而欲以吳興直接右軍，非唯不知右軍書，亦並未解昌黎詩意矣。」

韓愈對王羲之的輕蔑，表現的是一種偏執的美學觀念。以敦厚雄壯的石鼓和王羲之的翰墨逸情做比較，以力度為圭臬，對中國書法藝術特質的認識就不能不發生偏移。在韓愈之後，歐陽修也發生過這樣的困惑，他在《集古錄．王獻之書跋》中說：「所謂法帖者，率皆吊哀，候病，敘暌離、通訊問，施與家人朋友之間，不過數行而已。蓋其初非用意，而逸筆餘興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態橫生。使人驟見驚絕，守而視之，其意態愈無窮盡。至於高文大冊，何嘗用此。」歐陽修在對南朝書風缺少高文大冊表示不滿的同時，也無可迴避地談出了以「二王」為代表的南朝書風的藝術性之所在。「百態橫生」而「意態無窮」，這不正是個性心態在書法表現里最完美的狀態？藝術成分的濃淡高下，在獨立創作和工藝複製之間的比較，在「逸筆餘興」和「高文大冊」之間的比較，本來是十分明顯的。但是，任何好的藝術，在人類漫長的心理發展的歷史裡，也不免遭遇某一時期或某些人群的審美疲倦，韓愈在追求其「瘦硬碟空」的審美風格時，以視覺表面的「力量」衡王羲之書法，致出「俗書趁姿媚」之譏，就是這樣的審美疲倦的表現。劉熙載在《藝概?書概》中說：「《集古錄》謂『南朝士人，氣尚卑弱，字書工者，率以纖勁清媚為佳』。斯言可以矯枉，而非所以持平。南書固自有高古嚴重者，如陶貞白之流便是，而右軍雄強無論矣」。

誠然，雄強書風，在南朝也未必找不到，陶宏景（貞白）的《瘞鶴銘》，論「雄強」就不比任何「北碑」遜色，如果不是晉朝禁碑，以王羲之寫《樂毅論》、《黃庭經》的功夫，「高文大冊」當不在話下。這裡，關鍵問題還是對中國書法藝術特質的理解。正是在一種「矯枉」心態下，到中國封建社會晚期，出現了「碑」「帖」之爭。「碑」體書法當然是中國書法大觀里不可忽視的存在，但其審美表現主要是通過刻鑿工具來完成的，較之「二王」書風的自然瀟洒，在體現中國文化的豐富內涵方面應該在第二義。而且，追求表面的「力度」、「雄強」，又和「富國強兵」的社會政治訴求相連類，以實用精神曲解複雜的文化精神，這是近代以來對中國文化本質認識普遍偏頗的原因所在。劉熙載又說：「右軍書『不言而四時之氣亦備』，所謂『中和誠可經』也。以毗剛毗柔之意學之，總無是處。」「右軍書以二語評之，曰：力屈萬夫，韻高千古」。這就點明了「力」與「韻」渾然一脈，方得書法藝術之至美，而作為藝術表現，任何以「力」為強調而無「韻」之功，都是不可能達於人心感動的。其實，就是大力倡「碑」的康有為，在其大量「矯枉」而未能「持平」的議論里，對王羲之書法的評價也有肯綮之說，他在《廣藝舟雙楫．本漢第七》里說：「然二王之不可及，非徒其筆法之雄奇也，蓋所取資皆漢、魏間瑰奇偉麗之書，故體質古樸，意態奇變」。康有為的文化觀念，較之韓愈，有更多偏頗之處，但對「二王」書法的評論，他則以「雄奇」「古樸」等審美風格特徵的肯定，直接回應了韓愈的偏頗。

（王羲之《汝不帖》）

觀王羲之晚年病中之書，亦可證明書法藝術的內在精神與體力並非直接關係，長期的修養，技巧功力的純熟，可以超越體力狀態，依然得到剛強有力的藝術表現。歷代書論家早對韓愈的偏頗批評周詳，但直到今天，因為藝術審美心理的疲倦，求變而難得其途者，往往還是對王羲之書風發生歧見。這正是因為對中國文化精神內涵的歧見所致。

王羲之書風的最大意義是開創了文人書法藝術的審美風格，對以後中國書法藝術乃至中國文化的影響無可替代。將時代遭際里的個人命運、個人情趣融會於社會文化發展的具體環境，以筆墨技法宣洩揮灑，成為一個時代文化心理和文化形象的標誌，在漫長的中國社會裡流衍為大量文化人的精神寄託，「二王」的書法藝術就有這樣的底蘊和作用；他們的書法藝術所代表的文化，並非「高文大冊」的莊嚴沉重，而有心靈抒寫的自由，它揭示著中國文人「悲欣交集」的精神世界，在千古莫易的帝權社會裡成為自尋解脫的潛流，在生生不息的文人心境里成為難以泯滅的主流。精神潛流和文化表現的主流，其間關係複雜幽徊，在日益開闊的世界文化格局裡表現出無比的魅力，也發生經常持久的困惑。總體言之，中國書法藝術的性質，具有中國古代封閉性文化發展的線性特徵，去粗取精，去偽存真，由低級到高級的發展，到「二王」時代具有了幾乎全部外在形式和精神內涵。以後的中國書法藝術，基本上是對「二王」書法的傳承、闡釋和反撥。反撥的因素至當代而愈益明顯，如果說「蘭亭論辯」多出於政治性的發難，其發也速，其解也悄，而當代以「表現主義」、「形式構成」等西方現代美術觀念為底蘊的「現代書法」，則是出於現代文化心理對中國書法文化線性發展邏輯的顛覆。中國書法在幾千年中國封建社會的線性發展，其實是迄今為止中國文化心理的綜合性表現，它有表現的、形式的、結構的因素，更有人生的、心理的、文化的因素。這些內在因素，可以說已經形成了中國書法的「基因」，而「現代書法」，可以說是在試驗「轉基因」，因為其「基因」是現代西方表現派繪畫藝術，雖然加入了中國文字的某些結構特徵，它可能形成新的品種，卻無法具備傳統中國書法的內在因素。

只是片面抽取某一因素而發揮，就可能離開書法藝術的本質而成為「非書法」。世界文化正是在交流中才發現並且承認不同淵源的自身價值，中國社會的長期封閉性質阻礙了世界對中國文化的認識，而當交流不可迴避地日益發展之際，中國文化所包括的書法文化，其本質意義當然應該是其原本的「基因」意義，而非被改變了的意義，其實，從文化本位出發的世界性闡釋，出來都是對民族文化和民族藝術的本質意義十分尊重的，不尊重民族文化最烈者，從來都是出於民族文化發生的內部困惑。中國社會的近代演變，就經歷了劇烈的精神顛簸和文化困惑。

（王羲之《荀侯帖》）

經過了百年文化心理的曲折，在世界文化和民族文化的澹定里，對中國書法的本質認識，對其以文人化為表現特徵的個性心理發展在民族文化發展里的價值意義的認識，成為中國書法理論的迫切課題，而對於中國書法發展中有代表意義的「二王」書風的認識，並不因為其歷史的久遠而失去意義。世界文化越是發展，民族文化的標誌性建築就越是彰明，對其外延內涵的理解和研究就越具吸引力，在這樣的意義上，可以說，王羲之所代表的書法藝術風範是永遠不會過時的。

（ 王羲之《又不能帖》）

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