藝術家的作用是補充人類理性思維

原標題：藝術家的作用是補充人類理性思維

醉人文，醉藝術，醉生活。

從上世紀八十年代開始，直至今日，獨立藝術家徐冰不斷地用他的作品挑戰、打破人們已經固化的認識：《天書》之於漢字、中國書法，《地書》之於人類傳統的溝通方式，《鳳凰》之於當代中國的工業化、現代化進程，無不如此。早在1999年，他就因為對當代藝術領域的貢獻，獲得美國文化界最高榮譽「麥克·阿瑟天才獎」。2015年初，徐冰又獲得了「美國國務院藝術勳章」。該年年底，他將多年以來談論藝術的文字結集，出版了《我的真文字》一書，用他自己的話來說，這是一位數字時代的移民，用前數字時代的傳統方式，來對自己的藝術思想作出梳理和總結。

而到了2016年，在藝術家、策展人以及央美前任副院長、博導這些身份之外，他又多了一重身份：電影導演。他的作品《蜻蜓之眼》與監控有關，從一萬多個小時公開的網路監控視頻之中，剪輯出了九十分鐘。貌似幅度巨大的跨界，背後仍然是他不變的關切：我們的文化、我們的生活當中，究竟有哪些東西我們未曾意識到，卻又深刻地發生著影響。

而導演這個身份對他來說卻是頭一回。那些支離破碎的片段，讓人們發出疑問：徐冰變了？

徐冰著作《我的真文字》

讀您那本《我的真文字》，印象很深的是您從小到大遇到的那些老師、同學，個個都很有才華，讓我想到一句話，「英雄的誕生不是偶然的」。

徐冰：說實在的，我從幼兒園、小學到初中、高中，都是在北大讀的。我關係比較好的同學也主要是北大和科學院的。這個圈子裡的同學，家庭背景一般來說都有點兒複雜，我在書里也寫過。因為家庭的問題，這些同學沒有一個玩世不恭的，能感到他們性格上的自律和自卑。記得有個同學和我一樣，也愛畫畫，現在人在紐約。有一次放學以後，我們一塊兒走，然後我往回家方向走，他懇求我，讓我去他家，他住在另外一個院子，和我家一樣，都在北大。那天實在是不想去，因為有別的事兒，他就在那兒懇求我，我對這個印象特深。

我覺得能在北大附中讀書是很幸運的，有一些老師我特喜歡，他們都很年輕，之前在北大當老師，反右的時候說錯了話，沒戴右派帽子，給貶到附中來教書。用今天的話來說，他們都是學霸，都有才華。比如有一位楊老師，我們在北太平庄下放的時候，我負責搞宣傳的，總是弄到很晚，他就陪我一起弄。回來的路上，他跟我聊古元的藝術，現在沒什麼，當時聽起來我覺得了不起。還有一個韓老師，我們一起搞宣傳，會湊一塊兒裁紙他有一次就說：「你們這怎麼能這麼裁紙？」他就示範怎麼把紙疊好，再怎麼用刀一點兒一點兒裁，裁得很整齊。這些很小的細節對我的影響很深。

澎湃新聞：感覺您小時候因為家庭原因接觸的書籍，尤其是美術方面的書籍，包括後來的插隊經歷，對您的創作影響都挺大的。

徐冰：其實那時候不是讀書，等於是看書、摸書。真的，我們這一代其實沒讀過太多書，當然個別人是讀了很多書，但是總體上沒什麼書可讀。我小時候身體不太好，老被我母親拖去看病打針，也沒法去上學了，因為沒人送我回家，她就把我帶到她們系裡。她開會很忙，就給我關在書庫里。在那兒我也不是去讀書的，因為都是有關字體設計、版本目錄之類的書，讀也讀不懂，但是這些書里有很多圖。就因為這個原因，對我來說，除了書的文字內容，讓我印象深刻、對我影響更大的，是書的裝幀、外觀、裝訂、字體這些東西。另外，那時候學畫的孩子也沒什麼畫冊能看，我看的畫冊都是我父親從他辦公室拿的，有時候還把雜誌上，像封面、封底、封三、封四刊登的美術作品撕下來——一般都是版畫。當時的印刷水平還比較低，但是版畫印出來的效果特別好，而且能特別迅速地反映現實生活，所以發表的版畫很多。我覺得，版畫配上文字是最美的。

至於插隊的經歷，對我的創作毫無疑問是起到了作用的。其實一個藝術家任何階段所經歷的東西，都帶在身上，都會發生好的、壞的作用，只是你不一定意識得到。有人管插隊叫「深入生活」，這是一個很文藝腔的詞。那個時候不能叫深入生活，等你成了藝術家，你再回到生活中去，這才叫深入生活。對我來說，插隊就是生活，這一段確實很重要，因為讓我了解了真正的中國是怎麼回事，中國是一個什麼樣的國家，人與人之間真實的關係、真實的情感到底是什麼樣的。它還原了一種比較原始的狀況，這是很難得的。現在的孩子沒有這樣的機會，我覺得很可惜。對我來說，這是一個很愉快的時期。當然，每個人看問題的角度不同，我也不是說當時就是理想生活，這種感受是和我前前後後的生活階段對比之後獲得的。之前我在北大，政治環境特別緊張，一到農村，一下子覺得簡直太好了。農民不在意我的背景，覺得我比較善良，用他們的話說叫「仁義」，因為我對他們挺尊敬的。而且我幹活賣力，雖然體質不好。印象最深的是畫農民頭像，每天幹活兒的時候，就想著晚上去誰家畫誰。幹完一天活兒，去農民家畫畫，天已經黑下來了，屋子裡面特別暗，但農民很智慧，把燈泡掛在兩邊屋子中間的一個小洞上，燈光就管了兩邊屋子。從這兒就可以看出，中國農民是有他們自己深層次的智慧的。我坐在炕上，和他們一邊聊天一邊畫，畫的過程中我不太讓他們看，我覺得要是沒畫完，讓他們看了會失望。所以，我一般都是畫完了以後才給他們看。如果畫的小孩，他們就說「哎呦，好親啊，好親」，如果是老人，就說「哎呦，你看臉上那溝溝多深啊，一溝一溝的」，還有開玩笑的，看到脖子下有部分陰影，就說「你這脖子跟車軸似的，趕緊回去洗洗吧」。都是這種，很有意思。我當時很用功，想把所有的木刻手段和風格都嘗試一遍。搞木刻練習，其實並沒多去想要刻什麼內容、表現什麼生活，刻出來以後，看來看去全是農村的回憶，而且有些回憶一直都在腦子裡的，一個草垛、一條土路，都是這些東西。

徐冰作品：鳥飛了系列, 2002

等到八十年代您去了中央美院，接觸了不少名師、名作，一下子眼界就開闊了。

徐冰：我們那會兒追求的一個最高目標就是古元那種感覺，他對農民的那種表達。後來我做的這些東西有點他早期的木刻作品的感覺。還有李華先生，他做人、治學都很嚴謹。那時候我比較用功，在同學裡算畫得不錯的，所以老師對我比較肯定。我從小學、初中一直到高中，全是負責出黑板報、寫大標語。這些經歷，後來在美院學習的時候，都在發揮作用。當時我能看到的作品，都是雜誌上發表的，或者是人美出的畫冊，題材比較固定，都是工農兵什麼的，革命題材，社會主義文藝。其實留給那個時代的藝術家們的創作空間是很有限的，但他們的本事就在於，在有限的創作空間之內，把藝術推進到最遠的程度。這就好比那個時代的電影，現在回過頭來看，藝術上真的是很完整的，比如《小兵張嘎》這樣的電影，在當時那種創作方法和創作題材下面，達到了相當的藝術高度，不像現在很多電影、電視劇，啰哩啰嗦的，其實什麼都沒說。這是一個語境的問題，放在當時的語境之下，我覺得創作那些作品的藝術家們都很了不起。

說到當時的語境，很多人對您的版畫作品《碎玉集》感到很驚艷，後來您做的《天書》出來之後，在他們看來就是走上「邪路」了。

徐冰：藝術家的思維和他所處的社會現場是緊密相關的。當時正值改革開放以後的「文化熱」，人的思維一定會跟著這個起變化，我那會兒看過一個朝鮮的展覽，看完之後產生了某些致命的疑問。那段時候我在創作的時候根本就不知道在畫什麼，弄來弄去都跟墨團似的，那種狀態就像是，你想從一個地方出來，去另外一個地方，但是要去的地方到底什麼樣你也不知道。後來就轉到了《天書》上面，大家一看，過去這麼好的一個學生，竟然去搞這個東西了。但其實對我來說，這輩子想的事情全是藝術的事情，藝術的推進、怎麼樣讓藝術探索。可實際上社會是對你起作用的，但是你不知道，你想的是你只有藝術。當時要說的話，就像《天書》那樣的話，這和當時社會環境有關係的。當時確實有很多先生反對，包括古元先生都不太贊成。但是也有一些先生是肯定的，像杜建先生，他認為這個作品的藝術純度是很到位的，他說這個作品其他很多問題可以再討論，藝術上的成績至少值得肯定。所以他當時寫了很多的文章，在《文藝報》《光明日報》這些媒體上面，和那些比較保守的學者爭論。

您在書中提到，「只有穿透了那種庸俗的美國文化的表層然後抵達它的本質，才可能做出來一點兒成績」，這句話特別有意思，尤其聯繫到您的作品在西方獲得的巨大認可，我們該怎樣去理解它？

徐冰：談這種東西特別容易標籤化，尤其現在人的思維又比較喜歡標籤化，尤其是中國人，中國人喜歡標籤化、符號化，中國的文化傳統裡面就有很強的標籤化和符號化的元素，因為它是簡潔的、視覺的，就像四字成語似的。站在今天回看過去，你會發現很多問題，你也經歷了很多苦難，可是我們的歷史就是這樣過來的，處在當時的環境下，你整天讀的都是革命文藝作品，都是毛主席的著作，這當然會對你產生深刻的影響，你的身上已經帶著這些東西了。

同樣的，對待美國文化也是一樣，哪怕你討厭或者憎恨它，但是你就得穿透它，透過標籤，看看這底下到底有點兒什麼是可以用的，哪怕一點點，否則最後什麼都沒有。中國的藝術家，特別是中央美院畢業的藝術家去美國，都是要做嚴肅的藝術家的。因為他們所受的藝術教育就是要講品位，講格調，都是很古典的。西方的藝術是經濟性的、流行性的，受消費主義影響。這就和我們的教育格格不入，作為一個嚴肅藝術家是要拒絕和警惕的。而咱們的很多藝術家在西方的難處就在這兒，他們會變得無所適從，因為那兒和你的價值觀完全不同，對藝術的判斷其實也完全不同。你得有本事穿透這種你不喜歡的東西。但是在這種庸俗的文化表層之下，有推動人類文明的真東西在，你不穿透它是看不到的。

徐冰黑白木刻作品

澎湃新聞：您談到的中國文化的「複數性」，讓我想到雷德侯在《萬物》裡面提到的中國古代藝術創作的「模件化」，這兩者似乎有相通之處。最巧的是，雷德侯是拿《芥子園畫譜》作為討論對象，而您的作品當中就有《芥子園山水卷》。

徐冰：我和雷德侯先生認識，他是一位很有感受力的學者。我因為學版畫，需要把版畫的特殊性和畫種為什麼存在的理由搞清楚，所以讀研究生的時候就在琢磨這事兒，這是我碩士時期的研究題目。後來我發現，最重要的是它的複數性。複數性還不光是一個手段上的問題，它其實是劃分古典和當代的一個道分水嶺。古典就是單一的、個人的、個性的，工業化以後進入現代社會，現代就是複數的，繁殖的，是流水線生產的。我們現在越來越嚴重地進入了複數，所有的東西都是複數的，最前沿的東西的核心都是複數的。

認為我的作品總是觸碰到這個理論最前沿的問題。確實，因為藝術家的作用是給人類理性思維補充一些理性和邏輯思維中缺失的部分。藝術家是做出一些超越於人類現有知識範疇和概念範疇的東西。然後交給理論家去分辨和闡釋和歸類，最後就歸納出新的概念，這些概念等於補充了人類的文明的範疇，這就是藝術家的任務。

回國這些年，您又在央美做副院長，又做策展人，還做了《鳳凰》這樣的裝置作品，現在又跨界拍電影，您的體會如何？

徐冰：在央美做副院長的時候，其實我沒有具體地參與藝術教育工作，等到我卸任了，回頭來看，發現由於這幾年的管理實踐，的確豐富了我很多的認識。比如說，我們最經常糾結的一個問題，就是傳統與現代的關係，它們究竟是一種怎樣的關係，這兩者有沒有衝突，怎樣來做一個比較，等等。但其實我慢慢地體會到了，傳統與現代的關係存在一種相互的轉換，它不是停滯的，一成不變的，而是流動的，隨著時代的變化而變化。我老舉一個例子，一兩百年以前，西方在發展工業文明，要解決吃飯、生產的問題，我們中國人有個天人合一、敬畏自然的優秀傳統，但是放在那個時候，要是有人整天說敬畏自然、天人合一，那就等於什麼都不做，拒絕發展，這個思想是很反動的。可人類折騰到現在，同樣是「天人合一、敬畏自然」，在今天就成了最前沿和最具有當代意義的思想。東方與西方、傳統與現代，就一直處在這樣一個移動的、變化的關係之中，不斷發生轉換。

同樣，對於藝術教育，它的核心到底是什麼，創造力能不能教，這裡面也存在一個悖論。藝術是無法標準化的，但凡能教的東西都是標準化的、可量化的東西，例如比例、色彩、調配。所以我教學生首先是要把握這個人，比如說和他聊天、談話，看他的反應，你可以判斷這個人對藝術的真誠度有多少，他在想什麼，最終要什麼。等於說是在探索這個人是怎麼回事，然後你才知道這塊料應該怎麼開採。其實做老師的，也就給學生開一個口子，讓他們自己可以繼續開採。

徐冰作品

有時候，我覺得這不是簡單的我來教、他來學的關係。比如說我給年輕人做展覽，我自己從中體會到的東西就很多。這一代年輕人的工作方法，他們對藝術的態度，對世界的判斷，都有其特殊性，而且很有意思，跟我們不一樣。他們這代人跟當下的數字文明的距離更近。

有人就說了，2000年以後出生的人是數字時代的原住民，我們這代人是數字移民，我父母那代人，就屬於數字難民了，他們和數字時代幾乎毫無關係。而我們作為移民跟原住民又是不同的，因為跟整個文明建立起來的關係不一樣。現

在我策劃完展覽之後，會覺得不是那麼有意思。我就反省，這是年輕藝術家的問題嗎？為什麼會沒意思呢？最後我認識到了，問題的根本是在當代藝術這個系統上面，嚴格來說，當代藝術系統還是一個傳統系統，你弄一個屋子，然後把很多作品放到屋子裡面去展覽，這是很古典的一個系統。只要你辦展覽，甭管多當代的藝術，都要進入這麼一個系統。和未來的文明相比，它是陳舊的。從這個意義上來說，藝術其實是數字時代的移民，甚至說是難民。

所以國內外的藝術院系現在都在改革，國外不用像我們考慮的那麼多。他們只需要思考如何處理西方系統當中的古典與現代的關係就可以了，我不僅要處理這樣一組關係，我們還必須考慮到西方的影響，也就是處理東方與西方之間的關係，比他們要複雜得多。

西方人可以無視我們，他們不用考慮東方或者說中國的因素如何介入他們的教育體系，但這個問題我們不得不考慮，尤其是在這樣一個快速變化的，法律、道德、文化都在不斷地重構又建構的時代裡面，我們必須不斷地去挖掘。我做的電影《蜻蜓之眼》，是關於監控的一個作品，其實就是在探索我們自己的環境當中一些大家還沒有意識到的東西。

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