｜重溫｜當詩人遇到藝術家:西川與徐冰對談

原標題：｜重溫｜當詩人遇到藝術家:西川與徐冰對談

對談

當詩人西川遇到藝術家徐冰

Contemporary Art

導讀：西川和徐冰，分別為中國當代詩歌和中國當代藝術的代表人物，他們是改革開放以後中國新潮文化的先鋒，他們之間的對話必定能碰撞出藝術與文學的新鮮火花。這是藝術家徐冰和詩人西川的兩次對話，第一次發生在2007年的美國紐約，不過這一次的對話有不少人已經不熟悉了。

西川訪談徐冰：有益的電腦病毒

時間：2007年5月25日上午；地點：紐約，布魯克林區，威廉斯堡

摘自：《今天》2008春季號

一、藝術家在作家的書房裡。自傳性問題。

西川（以下簡稱西）：我已經到你這裡來過幾次。我的第一個印象就是你的工作室與別人的工作室不太一樣。藝術家的工作室我去過一些，有不少藝術家的工作室感覺上像工作車間，但你的工作室特別像作家的書房，比作家的書房大一點。由此我感覺你的工作方式可能與別人不一樣。我看了你寫的關於《地書》的文章，感覺你做的研究工作要多一些。是不是這樣？

徐冰（以下簡稱徐）：我喜歡工作、生活混在一塊。我不太喜歡住在一個地方，而工作室又在另一個地方。我很怕意識到我要正經八百地開始上班工作。正經八百開始工作你就不要做了。我從來不是到一個工作室，上班，然後下班回家那種。到了工作室不想做了怎麼辦？無論我在美院的時候，還是現在，我幹什麼都是混在一塊的。我也沒有一個時間的概念，或計劃的概念，總是隨時想隨時做。

西：我說像書房，就是說，你在做作品時，想的時間比較多。是不是？你做很多案頭工作，還要搜集資料等等，這其中是不是有一些理性的工作？

徐：這是現代藝術把藝術家弄成這樣。藝術家做上現代藝術，就和他剛開始喜歡上藝術時的感覺不太一樣了。每個人開始畫畫，都是喜歡手在紙上塗抹的那種感覺。

這是一種很生理的動作。有些人打電話時，手也要在一邊亂畫。好多孩子小時候都喜歡畫畫。有些人別的方面不太發展，畫畫的習慣就保存了下來。可是現代藝術、觀念藝術把人弄得和那種筆觸的事又沒什麼太大的關係了。

西：現代藝術為什麼會把人弄得和早年畫畫的事沒什麼關係了？你理解的現代藝術中有什麼？

徐：我後來發現，好的藝術家其實都是思想型的人。最後思想是關鍵。他對社會、對時代、對文化、對他與社會的關係等等的認識都超於他的同代人。他又有一個本事，就是他可以把這種思想用一種藝術的方式給說出來，或者用他的行為方式給解釋出來。我覺得好的藝術家、有價值的藝術家都是這樣。

西：這是你到美國以後感受到的還是你在國內時就已經意識到了？

徐：逐漸感受到的。因為你看，我想，藝術這麼值錢，隨便一堆破爛賣得挺貴，那堆東西有什麼呢？從物質上講，其實就是一堆廢紙，或一堆破爛兒。別人賣的是什麼呢？大家喜歡我的畫，美術館找錢給我做展覽，這是你跟社會交換的一個關係：你有飯吃，你有工作室用，你有房子住，是什麼東西構成了這麼一個交換鏈？我覺得這是對藝術家挺重要的一個事。這事得搞清楚。很多美院畢業的人不知道，畢業以後也不知道你作為一個藝術家在社會中是幹什麼的。別人需要我的東西需要什麼呢？是那堆破紙嗎？不是。它有價值是因為通過我的東西體現了一種特殊的思考角度。這東西又是社會和人類需要的。這就構成價值了。就是這麼一種關係。

西：你剛才說的「交換」我也想到了，但是等會兒再說「交換」。國內的藝術家，其實不光是視覺藝術家，包括拍電影的，畫畫的，寫詩的，寫小說的，大多數人作品當中所呈現出來的，實際上是一種自傳性的東西：自傳性的寫作，自傳性的藝術實踐，但是我看你的東西從一開始就不是自傳性的。這是怎麼回事？一個人搞自傳性的東西是很自然的，我從小長大，我要表達，但你的東西從一開始就不是這樣。

我看過別人對你的訪談，說你做《天書》的時候，心裡有一些對當時文化討論的看法，好像你的作品和某個文化對應物有一個關係，而不是說你把自傳性的東西拿出來，展示給大家。你對自傳性怎麼考慮？

徐：是這樣的，我其實不太喜歡自傳性質的和至少是直接的自傳性質的東西，因為我一直認為，過分自傳性的和過分生活性的東西其實比較個人，比較生理，比較臨時，比較情感，這些東西對於我來說都是一時的。比如說像博依斯，他的東西我不是特別能接受。他自己在解釋他為什麼用毛氈、黃油來做他的作品時說，他在二戰的時候做過飛行員，飛機被炸了，然後被當地的人給救了，救他的人用的就是毛氈和黃油。我覺得他這麼一解釋，這作品就特別的簡單化和個人性。我回過頭去看自己的作品，發現我特別喜歡把自己個人的東西抽空，因為個人的東西是一種比較明確的、個人情感的，生理性的東西；包括色彩我都不喜歡：色彩我覺得更生理性。我做作品很少有顏色。變化我也不喜歡，比如說作品有特別多的變化呀，節奏呀。比如《天書》，有些人就說，怎麼都一樣大的字？人家說我的作品太平了，應該有些大點或小點的字要有節奏，有點顏色或者蓋個章什麼的，但是我喜歡太多的變化，核心的想法砸結實了，表面就可以很單純，那些花里胡哨的作品，大多是不知道再說什麼東西。另外，作品中我不喜歡跑到前台來，像那個豬的表演，都是在幕後，讓豬作我的替身。

西：你的作品和別人的作品一下就拉開距離了，和別人不一樣。我也不是貶低其他藝術家，你的作品就是很不一樣，剛才你說的那個豬的表演，是不是叫《文化動物》？

徐：叫《一個轉換案例的研究》。

二、不可能的交換與可能的交換。說不清的東西。悖論。

西：從這個作品我就想到，你發明的英文方塊字裡面所呈現出來的，的確不是個人的東西，而是一種交換，個人和社會的一種交換，文化和文化之間的一種交換，或者是人間和天上的一種交換，它這裡面總有一個交換關係。《天書》表達的是一種不可能的交換，但它依然是一種交換。《地書》表達的是一種可能的交換關係。這種交換的意識是怎麼來的呢？跟你的經歷有關係還是跟你對文化的思考有關係？你的很多東西都和文字有關，而文字的典型功能就是交換。比如我跟你說話交流思想。它是典型的交流、交換，這個「交換」怎麼就變成了你的一個主題？而且好像你後來做的東西，不論做什麼，都和交換有關。

徐：我做我有興趣的東西。我的興趣點差不多都是處在幾個事物之間。我特別喜歡這種狀況。這和我的性格有關。比如說，首先，在藝術上，我不願意在作品中給你一個特別清楚的指向，告訴你我在談什麼事。我喜歡讓作品給人很多不同的、可能的暗示，讓人抓不住這個作品到底在說些什麼，好像是在說這個，其實在說別的。

西：所以很多人對你的作品，比如說《天書》，有各種各樣的說法。他們所有的說法甚至我覺得你自己的說法我都不同意。因為我覺得我看出來別的東西。這可能恰恰是一個好作品才會達到的效果。

徐：我覺得一個好的作品是說不清楚的，能說清楚的東西都是簡單化的。之所以有藝術，就是因為有一部分事情是說不清楚的。能用語言、文字移走的，一定不是藝術最本質的那一部分。

西：「說不清楚」這裡面，包含了對語言的不信任。

徐：對，那是肯定的。上個世紀的哲學老談這個事。但是回到你剛才說的「交換」：

首先，對藝術的態度和對解釋、表述等等的態度，我一直是留有餘地的。好東西是說不清楚的，模糊才有意思。這最後導致我對不同地帶之間的部分特有興趣。我發現大部分作品都是出自己有的概念。我在找的是一個現有概念不能夠解釋和觸碰的部分。在你剛才提到的《英文方塊字》最能說明問題。書本告訴我們英文是什麼，中文是什麼，但面對英文方塊字書法，你找不著現成的知識概念來解說這個事；我們已有的文化概念和知識概念在這個作品面前是不工作的。這個是我特別有興趣的。

西：對，這個特別模糊不清的中間狀態。當你呈現出來的時候，卻讓人震撼。這種震撼對觀眾來說，就像每個人的內心結構裡面本來就包含了這麼一塊，否則他不會有感覺。他原本包含的不清晰的這一塊，被你清晰地表達出來。這種不清晰的，模糊的東西，被你表達出來，變得清楚。當你產生一個觀念的時候，這觀念還是比較完整的，比如說《天書》里就把這個事情做絕了，還有就是《地書》、《煙草計劃》等等，把這個觀念做到了百分百，做到百分之一百二十。這裡面有個悖論的模糊的東西，很好玩，但是這個模糊的東西本身我要把它做得非常清楚。

徐：其實這是一種東方的東西，這是一種東方式的激活，最典型就是《天書》那個作品。

西：為什麼說是東方的東西？你指的是什麼？

徐：它也不是哲學，它也不是宗教，它是東方人的一種生存方法，思維方法，智慧方法。這個東西給我很多的啟發。生活中的任何東西都和它有關係，包括你和別人溝通的方式，包括你的不溝通達到溝通，這些東西其實都是中國文化里特別優秀的東西。比如說《天書》，其實它是聲東擊西的，它好像是特別認真地在說這個事，其實它是在說別的事。《天書》，我當時做得特別認真，而且我選擇把《天書》印出來，因為印刷行為總會給人一種特別正式，官方和可信的感覺，給人一種這東西確有其事的感覺，不是一個隨隨便便的事情。我覺得我對這個作品越認真，這個作品就越荒誕；藝術的力度就越強，你要是隨隨便便做一個東西就沒用。你必須做到假戲真做到讓你自己都覺得確有其事。到最後，就好像一個人用了好幾年，做一件什麼都沒說的事情。

西：你這麼一說，好幾年做了一個什麼都沒說的事，這個概念讓我想起義大利有一個作家，叫翁貝托. 艾柯。寫過《玫瑰之名》。他還有一本書叫做《福科擺》。《福科擺》裡面講到歐洲歷史上一個秘密組織，叫做「薔薇十字軍團」，學者們對這個秘密組織有過汗牛充棟的論述。據說好多人都是這個秘密組織的成員，從笛卡爾開始。但是這本書最後的結論是說，這個「薔薇十字軍團」有可能根本就不存在，這裡邊包含了一個天大的笑話，這個天大的笑話其實是跟整個文明都有關係的。這個笑話是這麼大的，多少代人玩的。另外一方面，它透露出整個文明裡包含著一種致命的荒誕性。在中國當代的藝術家，包括作家裡，實際上很少有人意識到這個問題。所以你的作品非常不一般。

三、身份問題，考慮也沒用。對東方資源的激活。

西：我接著剛才的問題問，我問得尖銳一點，涉及東方資源的使用：你覺得你的作品跟你的身份有沒有關係？或者說你在美國這樣一個環境中，你究竟是一個天然的藝術家還是要讓人感到你是一個中國藝術家？這也不是什麼秘密了。因為我們的電影導演，包括作音樂的人，包括其他行當的藝術家，在他們身上有時候我能夠感覺到，他們──因為在國內，全是中國人，這時候藝術家很少注重自己的文化身份──而在美國，或者說在一個國際環境中，文化身份對你來說重不重要？

徐：我覺得這是一種自然的存在，就是說你意識不意識到它，它都存在。你說你是中國藝術家也好，你說你是國際藝術家也好，或者你說你是國外藝術家也好，你說什麼都沒用，你是什麼藝術家就是什麼藝術家。我35多歲才來這裡，我過去的背景、我家裡的教育、中國大陸的經驗，毫無疑問會在我身上起作用。我至少本質上是一個中國藝術家，因為我本質上的經驗是其它國外藝術家沒有的。這是毫無疑問的。你意識不意識到它，或者別人給你一個什麼樣的標籤，都一樣。在西方，我參加展覽，策展人會說，參展的都不是中國藝術家。他會覺得這麼說好像給你提高了一下。很多中國藝術家希望自己的身份更國際化，但這種東西是外在的，沒有用。你本身是什麼你就是什麼。

西：我說的身份不僅僅是指社會身份，還有一個是文化身份。《天書》從你使用的語言一看就知道是中國文化，比如用的是古書的形式。但《地書》儘管讓人想起象形文字，但符號本身又非常國際化，原來語言中的身份退化了。有些藝術家在國際環境中著意使用中國符號，比如龍、故宮角樓、天安門等等，文化符號、政治符號，大家都快用濫了。但你好像在使用符號的同時，慢慢從符號化的東西里退了出來，也就是從單純使用符號變成真正在尋找語言。包括《煙草計劃》，從符號意義上講它不是那麼中國化。當然從觀念、思想上看它有中國因素。我的意思是說，從《天書》到《地書》你有沒有一些考慮?

徐：考慮都是沒用的，就是說分析都是沒用的。作為一個藝術家你對什麼東西感興趣你自己不知道，等你把作品做完了回過頭去看你才知道，噢，我原來對這類東西感興趣，或者說我原來有這麼強的中國身份，我對中國文化這麼珍惜。它不是計划出來的。不是說我計劃我要做一個當代中國藝術家。它不是一個百分比的問題。我不能說我這個作品要有百分之三十的中國身份在裡頭，另外有百分之三十的後現代成分，它不是這麼分析出來的。分析出來也沒用。作品做不了假。如果你想掩蓋你的中國身份，往國際化走，變為國際藝術家，你的這個思想「一閃念」、你想掩蓋點兒什麼、你想炫耀點兒什麼，你的作品都會表露無疑。反正我是這麼認為的。你的作品的尺寸是大一點還是小一點，顏色是深一點還是淺一點，都能表現出你是一個什麼樣的人，你怎樣對待文化，對待藝術，對待生活等等。藝術是宿命的。你剛才說我符號化的東西減弱了，這是一個自然的過程。我覺得符號強一點弱一點，都是當時你的處境與環境關係的敏感度造成的。你的思維和周圍的關係決定了你最後的這個結果。其實《地書》這個作品，表面上沒有中國符號，但還是與咱們的表意文字有關。我對標識這麼敏感，是因為咱們的文化、概念系統，咱們其實對符號、對閱讀和與形象之間的關係，有比西方人更深入和更本質的體驗。人們說現在進入了讀圖時代，中國人早就進入了讀圖時代了。咱們對圖和讀的關係多敏感呀！多深厚呀！所以對icon，對符號，肯定獨具慧眼。這就是咱們文化中別人沒有的東西。

西：這又引出一個問題。咱們中國的這些符號，我說不好，我用個大詞，本身是不具有現代性的。但是你使用它們，還是賦予了它們現代性。

徐：有沒有現代性其實是一個含糊的東西。我覺得現代性和傳統的東西是你中有我，我中有你的，它是隨時轉換的。

西：肯定是我中有你、你中有我。但是你作為一個現代藝術家，在使用中國傳統資源的時候，我感覺有一種對傳統的激活。

徐：對，這一點很重要。有智慧的藝術家，不管中國的藝術家還是西方的藝術家尤其是西方那些現代的大師，都是把東方的東西激活然後使自己成為大師的。這些人都是玩禪的大師。特別是到了現代、當代這個階段，從杜尚到安迪沃霍爾，這兩個標誌性的人物，都會這一套。甭管他們是學來的也好，還是不謀而合也好，還是他們自己悟到的也好，其實都和東方的智慧很有關係。在西方，他們的思想之所以這麼有意思，高人一籌，是因為他們帶入了西方方式本來沒有的東西。他們的認識那麼深入，具有一種西方理論沒法分析出來的深入。他們把藝術和社會商業放在一種相生相剋和相互無法解說的狀況裡面，本來這是東方人善長的。

四、我其實不太想藝術這件事。信賴藝術的依據。

西：你一直強調無法解說，說不清，模糊。我覺得這好像是一個很核心的東西。它既是一個交換狀態，但其中又包括了許多不可能。如果情緒化地表達這種不可能，就會有一種對文化本身的絕望在裡邊。但是它又好像變成了一個創造力的資源。很多藝術家能夠在剎那間達到一個很好的狀態，但是你的狀態一直是很穩定的。這裡邊有什麼秘密沒有？為什

么你就能在這麼長的時間裡保持這種創造力的？

徐：很難說我有多少創造力。關鍵是，我其實不考慮藝術本身，不考慮藝術的風格和材料。我從來不考慮我是一個什麼風格的藝術家，我要保持一個什麼樣的藝術形象。我幾乎從來沒有從材料的角度來考慮過藝術；因為，你不考慮藝術這個事兒，你就是一個有無限潛能的藝術家。在藝術創作中，有人苦於考慮是搞抽象的好還是搞具象的好，是搞雕塑好還是搞繪畫好，是寫實好還是觀念好。別說這麼幾個大類了，即使更細地分，什麼抽屜都滿了！絕望吧。你看很多藝術家是從這樣一些角度來考慮。這是沒出息的。你好不容易想了一個東西，說我要搞這個，以為是沒人搞過的。但你把抽屜一打開，裡面已經塞得滿滿的了。就像你們詩歌一樣，什麼類型的詩歌都有人寫過了，你要是從這樣的考慮進入，你就無從下手。但是我的態度是。你生活在哪兒就面對哪兒的問題，有問題就有藝術。我老是這個態度。除非你是一個麻木的人，特別滿足的人。

西：這個藝術的觀念跟我們在美術學院老師傳授給學生的，已經很不一樣了。

徐：嗯，我對自己的要求就是，我的工作要值得去做，值得去做的前提是要有價值，對社會有益處，有創造性。接下來就是要認真去做，做事兒你要認真它才會有意思，你自己才會滿足。其實我一輩子的工作就是有這麼幾個要求，至於它是不是藝術、什麼風格，那都不用考慮。有了這幾點，做什麼都行，而且不會枯竭。

西：我明白你的意思，你現在就等於把藝術風格這個問題完全推到一邊去了，已經不是在風格意義上來談藝術了。你獲得了一個更綜合的概念。

徐：只要你真誠，你內在的藝術東西就離不開你這個人。藝術的內在線索，不是由風格來決定的。

西：剛才一開始我說我覺得你的作品沒有太多的自傳性，但是實際上，你的作品跟你的狀態、你這個人本身又密切相關。它又不是自傳性的，但它又跟藝術家本身關係非常密切，這種密切好像比自傳性質的密切還密切。

徐：對，它這種自傳性不是故事，不是事件，它是你這個人的徹頭徹尾。我在美院教書的時候做過一個試驗。那時候我總想搞明白靈感到底是怎麼一回事。我做了些筆記。當我有了一個想法，我就追蹤到底是什麼原因導致了這個想法，想法出現以後的思維到底是一個什麼樣的發展情況，我記錄下來，挺有意思。我們經常會有一些想法，比如今天看見這個杯子，有了些念頭，但也許第二天，我會覺得這想法太傻。但有些想法，過了幾年想起來，還是覺得有意思。再把一些新的想法補充進去。

我要是有了一個想法一般不是馬上去做，而是過幾年以後再去做。做那個筆記，我發現，一旦你有了一個想法，一秒鐘之內，你的思維就極其活躍，各種各樣的與「杯子」有關的信號都會彙集過來，同時出現。就像一盤圍棋的快進過程。想法一出現，迅速把每一個點都填滿。包括所有跟這個杯子有關的經驗，包括視覺的、文學的、聲音的，包括氣味、材料的質感，大小，所有的東西，全會同時跑出來。只要你的思維連接性比較強，就會這樣。你的作品就會透露出來你想到的這些：中國的？傳統的？現代的？一次性的？藏都藏不住，你想作假也做不了。你想掩蓋一點什麼也掩蓋不了。比如說我和一個老同學見了面，不用說什麼，一看他的作品我就知道他的身體狀況、情緒狀況和他到底在想什麼事，思維層次在那。這是咱們可以信賴藝術的唯一的根據。

五、藝術為人民。有益的電腦病毒。

西：你剛才說的「對社會有益處」我覺得也很有意思。你有一個《藝術為人民》Art for the People這麼一個作品。這個「藝術為人民」的這麼一個想法是？因為好多藝術家不去想「藝術為人民」這個事。這裡面有一個藝術家和受眾、社會之間的關係的問題。大多數藝術家想到的只是自我表現。表現當然也表現，就像你剛才說的，任何一個事情都能透露出一個藝術家的想法。所以它還不是說我想表現就表現，而是他肯定就表現出來了。在這種情況下，「藝術為人民」是怎麼一個含意？你考慮藝術家個人和受眾之間的關係嗎？這件作品是反映了你對一個什麼東西的不滿嗎？是對現在的藝術狀態、接受狀態的不滿嗎？

徐：對，有關係，這裡面有幾個原因。這又是咱們的背景給咱們的一個特殊的思維角度，我覺得咱們大陸出來的人必然帶著社會主義藝術教育的烙印。不管怎麼樣，你在西方參與多了，做得時間長了以後，你最後的本性就要跑出來。就跟人老了以後最本真的東西就掩蓋不住了一樣，因為已經沒有精力去掩蓋了。咱們理解的藝術，其實免不了是毛澤東在延安文藝座談會上講話的精神、魯藝的精神。這裡面有咱們藝術教育最初的理想。這個東西沒法磨滅，它總是在你的深層的藝術理想中起作用。這個東西它不是一個壞的理想。不管是什麼時代，什麼概念的藝術，不管是什麼西方的，當代的概念，我覺得「藝術為人民」這個概念是不會錯的。

西：「藝術為人民」的概念是不會錯的，但是這裡面是不是還包含了一個小東西？實際上對西方人來說是很大的，就是關於藝術當中的個人的問題。以往都說藝術家是很個人化的，在西方的上下文中藝術中的個人主義是被強調的，那麼藝術為人民時，個人是放在什麼位置，在藝術家和人民所形成的關係當中，個人還有位置嗎？

徐：那就是用你的創造性和智慧向社會提供有益處的東西。

西：你說得對。但是你老說「對社會有益處」，「藝術為社會做貢獻」，這有點像老人說的話。「藝術為社會作貢獻」，你所指的是什麼？雖然這個從根上說有延安文藝座談會講話的精神，有古元的精神，但是我相信這個「有益處」和《人民日報》上所說的「有益處」有著本質上的不同，這個「有益處」它肯定不是一個口號，它是一個什麼呢？

徐：當然不是指幫人擦桌子、掃地、服務性的東西。大概2002年，日本給過我一個亞洲文化獎。得了獎你就得在當地參與一個公益活動。我就去中學給學生上了回課。教他們寫英文方塊字。我覺得我不用管這套想法藝術上有沒有價值。但一個想法提供給社會它肯定應該對社會有益處。我問日本學生，你們覺得我今天來教你們什麼？

學生說，你就是要教我們寫你的這種書法。我說不是。我是要讓你們對過去的知識和概念有一個新的態度和認識。他們學完以後，老師就讓他們說說體會。學生們談的特有意思。一個學生說這半天的課讓他特別有收穫，他可以對他過去上課的經歷有一個反省。他說從今天開始他才懂得怎麼樣去面對過去的知識、已經學到的東西。其他學生說，我今天才學會用另外的角度去看事情。我覺得這半天對學生思維方式的影響有可能是終身的。這就是我說的「益處」。

西：你說的這些讓我想起金斯伯格有一次去朗誦。朗誦時他說：「我來不是為了聽你們的掌聲，我來時要改變你們的信仰。」實際上你做這樣一個作品，你作為一個藝術家，是要把你的創造力傳達給別人，那麼也使得他們好像也獲得這樣一種創造力，想像力的角度，甚至使他顛覆他自己以前的知識結構。我現在明白了你說的「對社會的益處」是什麼意思了。那麼這裡面也包括了另一點，就是藝術家用自己

的創造力把大眾，把受眾包括近來。以往我們對藝術品的態度只是欣賞，那麼現在你的這個藝術就不是停留在一個欣賞的狀態里了，它是像一個漩渦一樣，把周圍所有的東西都給納入到裡面來，使得受眾獲得一種生命的解放。我覺得是一種解放。就是你自己的一個解放帶動了其他人的解放。

徐：我其實希望我的作品真正起作用的地方在人的思維、習慣和模式上，它刺激你習慣的思維方式，給你提供一個阻斷，給你一個打擊。因為我相信人的思維都是懶惰的，都是靠概念，知識來行事。但是只要有一個東西是固有思維沒有碰到過的，而你給他插進以後呢他就一下子停在那了，碰到了障礙。這是有益的阻截，重新啟動，將會打開更多的思維的空間，促使新的概念的生成。這是中國傳統的方法：它不是給你講道理，主要的工作是給思維找麻煩，禪宗公案里有很多這樣的故事。我的「文字」，是一個不好用的字型檔，它不是通過溝通、表述、傳達來起作用，我的文字都是通過不表達、阻截溝通、製造障礙來起作用。正好和日常文字的功能是相反的，雖然它們都有一個文字的外表。就像電腦病毒似的，但它在人的腦子裡起作用。

西：你是說你的東西像病毒一樣。有益的病毒。

徐：給懶惰的思維製造障礙。

六、有點厭倦。對藝術系統的不滿。

西：我記得有一次你跟我說現在做很多展覽沒太大意思，這是你慢慢變老的一種直接反映嗎？你每年的工作量大概是多大？

徐：我以前在美院被稱為「累不死」。在宿舍樓里，就我和尤勁東睡得最晚。他住在我邊上。出來以後，前幾年國際上對有特殊文化背景、又生活在文化中心區的藝術家特別感興趣。就這麼一些人整天到處去展覽。策展人也願意體現出自己國際化、多元化的態度，所以就選擇這類藝術家。那幾年我每年都是做28~30個展覽，一個月兩三個，當然不都是個展，是各種各樣的展覽。那時候也年輕，覺得中國藝術家不容易，我又好說話，人家請你做，你又能做，所以我就答應。近幾年我個人生活上有了一些變化，我不願意離開紐約很長時間，就不願意做的太多。

西：那你這裡麵包不包括厭倦呢？

徐：對創造本身我並不會厭倦。但對藝術系統有些不耐煩。需要找到自己和藝術系統之間一個合適的位置和聯繫。這對每個藝術家都重要。

西：為什麼這麼講呢？

徐：因為這個系統本身其實已經滯後了。現代藝術已經變成一種經典的或者說程式化的現代藝術。這個系統已經變得沒有太大意思。與高科技相比，藝術是低科技。

Video從科技意義上講算什麼呢？當代藝術中很多東西其實挺無聊。創造含量不高。在這個領域裡，所有人都是學院培養出來的，懂得如何用現代流行的一套材料來製作標準的現代藝術，因為是老師教出來的嘛。美國藝術學院里的老師都不是很好的藝術家。之所以不好，是他們太懂得標準的、經典的、現代的藝術方法，所以教出的學生都會這一套。現在每個人都做各種各樣奇奇怪怪的東西，但是思維方式都是一樣的。都是只懂得我要做一個與眾不同的作品。擠在這麼一個狹窄路上。

西：那是不是說藝術家的怪僻現在已經變成陳詞濫調了？老師在學校教學生做一些怪東西，而這種東西本身已經無所謂了，是這樣嗎？

徐：這個領域本身其實很封閉，很自我。很多人在這個小小的領域裡自我滿足。這個領域已經變得有點舊。我覺得相對於今天的廣告業、生物科學界，藝術思維有點太滯後了。在今天最有創造力的人其實不一定是搞現代藝術的，而是與社會發展有關的新領域，就說廣告業，社會上那麼多的錢投入到廣告業里來，那麼多有智慧的人在這個領域裡貢獻，就說明了它的價值和它與社會的關係。它的當代性、它對人們思維的影響、它智慧的價值和社會反饋，和它比較起來，當代藝術做出來的玩意兒，在畫廊里展幾天然後就撤掉，讓一些習慣於看這些玩意兒的觀眾來滿足一下，表示我懂當代藝術。對一些人來講，一兩個月去趟Moma，去趟展覽館、畫廊成了習慣動作，習慣定時去接受一番看不懂的滿足。就像咱們剛才說的，這個系統本身是不能給這個系統帶來什麼新東西的。我覺得最有可能給這個系統帶來血液的是別的領域的東西，或者說藝術家應該從幾個領域之間找到自己的位置。所以你和它的這個位置就變得很重要了。你和它到底要找一個什麼樣的關係？所以我後來的作品，比如說《地書》，我的目的是要做一個好的藝術作品嗎？其實不是。我要做一套可以使用的文字嗎？其實也不是，我就是想做一種對人的思維有啟示又有創造性，又有未來性的工作，一個試驗。不管費多大勁，只要我覺得有價值去做我就做。這個項目，其實是處在符號學、電腦字型檔、文字學、信息傳遞之間的，至於它是什麼無所謂。不清楚也沒關係。我後來做很多這樣的，包括肯亞的《木、林、森計劃》。

西：肯亞《木、林、森計劃》是什麼計劃？已經開始做了嗎？

徐：就是設計了一套自循環的系統，讓錢從富裕的地主不斷流到窮國去，幫著肯亞種樹的這麼一個計劃。已經開始做了，我今年有時間的話還是要去。

西：你這個「累不死」我覺得你一方面對於這樣一種藝術現狀，好像有點不耐煩，有一種厭倦，但是同時你自己又在各個事物之間找到了一種「之間性」，這種「之間性」本身又給了你一種不是浪漫意義上的工作激情，它是一種持續的工作動力。這種持續的工作動力裡邊也有一種激情。它跟過去的那種激情不太一樣。去掉了個人怪癖，在這種對當代藝術厭倦的、不耐煩的狀態下依然保持了工作質量。這是你一個人的狀態還是你知道的藝術家裡面大家都意識到這個問題？

徐：其實我和別的藝術家交流不多，談得並不多。

西：換一個說法，當代藝術的這樣一個狀況，是大家都意識到了這個問題呢還是？因為有一些階段性的東西大家已經很清楚，都已經過去了，比如說某一藝術門類，熱鬧幾年就過去了。有些屬於這個門類的藝術家也很快就過時了。失效了。

徐：變成了活文物。他們保持一種風格，一直畫到死，做到死。

七、好東西著眼於人類要命的東西。《芥子園畫普》是一本字典。

西：但是你的工作一直往前推進。你剛才說到「未來性」，你認為當下藝術有未來性嗎？或者說當代藝術有時間指向沒有？

徐：我只知道好的東西所著眼的都是人類比較要命的東西。

西：我看過你寫古元的文章，好的東西東有一種非時間性。

徐：這就是不從風格和樣式來考慮問題的結果。如果看古元的風格和樣式，大家可能覺得是不時髦的，但是你要是從他的思維上碰到的關鍵性東西和程度上來看，你就可以看出他的價值。

西：像你做的那個前面是風景，後面是垃圾的那個作品，叫《背後的故事》吧，這個東西你怎麼描述？古典和現代這樣一種關係，是一種反諷的關係，還是一種什麼關係呢？或者你有一個描述嗎？反正它是非常有趣的，從一面看，然後到另外一面看。兩面看都需要。以前是觀眾只看一個事物的一個面，現在你等於是把各個面都展示給大家了，大家觀看的方式就不一樣了。

徐：像這些作品它有意思是有意思，但它還不是我最本質的東西。有些作品像《文化動物》，它只是那個階段的一個習作。那階段，考慮到我過去的作品文化負擔太重，我想嘗試一種特別直接的，簡捷的方式，簡捷到具有不可思議的直接性。不管怎樣，它有多直接，多粗野或者怎樣，它都和我過去的那些作品有著本質上的聯繫和「斯文」的《天書》一樣都是在警覺文化的局限。像《背後的故事》，它是有意思的。前面看是傳統的畫面，後面看是垃圾，與正常的經驗是有落差的。我也想過，油畫能不能用這種方法複製？其實不行。只有中國的繪畫可以用這種方法複製。中國的藝術和自然的關係和西方藝術和自然的關係不一樣。像中國山水畫里本身就有「披麻皴」，還有「竹個點」，我可以把真的麻都用上去。中國藝術的承傳不是靠自然寫生，而是靠紙抄紙，從《芥子園畫普》上抄來抄去，但是它和自然又有一種那麼有意思的關係。

西：等於你是把中國文化，中國繪畫，古代的繪畫的本質給試出來了。

徐：就像我用文字畫的那個山水畫。現在在大都會有一個展覽，展著我這樣的作品。這個展覽叫什麼我忘了。是不是叫《中國山水》，記不清了。這個展覽把古代的和當代的混在一起擺出來。這個展覽對擴張中國文化的概念還是有些好處，對西方人還是有些幫助。我用文字寫生，我撇開了所有的書法和繪畫的風格、藝術史的討論，而直接摸到了咱們文化中最根本的一些東西。都說書畫同源，但那主要是從用筆上來談的：書法用筆和繪畫用筆是一樣的，是這樣。但是對我來說，更有意思的是書、畫之間的符號學關係。我用文字組合成山水，一個村莊、一片樹，我發現我的這些字元連起來就是一片皴法。這又和《芥子園畫普》上什麼雲林點呀、松柏點呀、竹個點呀、梅花點呀，是一回事。其實《芥子園畫普》就像一本字典，是一本符號學的字典。它把大師畫的萬物的偏旁部首都給拿出來了。告訴你竹子就這麼畫，你也甭去寫生。這其實是畫竹子的符號。這個符號跟中國的文字是一回事。所以中國繪畫才紙抄紙。是沿著這麼一個線索傳下來的。我這麼一畫，中國書法是怎麼一回事、中國畫的本質是怎麼一回事，這個文化最根本的是什麼東西，我覺得我用我的方法給搞清楚了。中國人的思維，審美，所有的東西都是從這兒過來的。

西：《芥子園》是一本字典的說法我還是第一次聽到。真是有意思！

徐：你要是個學生，你就把這些偏旁部首記牢，你就去拼吧。非常本質的東西，非常核心的東西，它同時又是最陳腐的東西。既陳腐又核心。你說我是當代藝術家，其時我琢磨的事兒又是陳舊的國學的東西。所以你開始時說我的工作室不像一個藝術家的工作室，像個書房。琢磨這些事確實不用一個車間。

西：說得太好了！

西川對話徐冰：中國該上場了

藝術家徐冰和詩人西川的上一次對談發生在七年前,在那一次的對話中,二人暢聊《天書》、《地書》、《煙草計劃》等作品。七年後的某個春季的傍晚,二人再次撥冗來到一間茶社。他們促膝品茗,談《桃花源》、談「美與丑」、談「廣告」、談「自然觀」。徐冰在這一次的對話中預言:是到了中國該上場的時候了。

徐冰：藝術家，中央美術學院副院長

西川：詩人、散文家、隨筆作家，現執教於北京中央美術學院人文學院

解讀桃花源

西川: 最近你在英國做《桃花源的理想一定要實現》,我想到你之前的作品《鳳凰》。鳳凰和桃花源這兩個詞實際上都讓我看到了你最近關注的一些問題,這些問題都是跟中國的過去和現在有關係。比如桃花源和鳳凰本來都是傳統當中的一個符號,但在《鳳凰》中你更多地用鳳凰這個傳統符號處理的是當下的一個題材。我看到你在紐約某教堂里的一個展覽,之後你還接受了《紐約時報》的採訪,當時你也談到傳統。於是我就有一個問題:一般說來中國的傳統分大傳統和小傳統,那麼大傳統是幾千年的傳統,小傳統是社會主義傳統,這兩個傳統很多人看來是充滿矛盾的,你怎麼考慮?當你處理小傳統的時候,你覺不覺得這個跟大傳統是矛盾的? 或者說當你處理大傳統的時候你覺不覺得這個跟小傳統是矛盾的?

徐冰: 很多人覺得我的諸多思想來源一個是大傳統,一個是小傳統。但是我現在比較迴避非常直接地說這個小傳統,因為現在的人看事情太符號化。一說社會主義什麼的首先就給你定性了,這裡的複雜性就不管了,這也是中國傳統的一部分。我們喜歡把什麼都給成語化和符號化,忽略裡面的細節。但是我覺得大傳統裡面也是非常複雜的,而且我們對大傳統其實認識得不到位,到底它是什麼,優質在哪,或者它的弊端在哪?其實我們不是很清楚,因為我們這一二百年來一直忙著學西方。小傳統也是這樣,看似一個和大傳統有矛盾的東西,但其實它們是互相套著的,小傳統本身很多核心的方法其實是大傳統里的,以反它的姿態在用它。

西川: 至少我看到不論是大傳統還是小傳統都是跟中國的一個農業社會的本質相關,比如桃花源這樣一個符號,它的誕生一定是跟農業社會有關。最近學術界也有相關討論, 中國是不是應該重新恢復一種農業文化。當你做《桃花源的理想一定要實現》這個作品, 我不知道你想沒想過它是一個跟工業有關的桃花源還是跟農業有關的桃花源?這樣一個理想是一個面向未來的理想還是面向過去或是現在的理想?

徐冰: 我作品中桃花源這個概念,實際上是面對一種當

下的感受,就像你剛才說的農業社會、工業社會等等。其實是因為工業化的結果而導致的今天人類的生存危機,從而導致我對V&A 美術館(倫敦維多利亞和阿爾伯特美術館)的這灘湖水這麼有感覺,簡單講就是今天的人類文明和自然的一種緊張關係。我覺得今天的人類和自然的關係是有史以來最緊張的時刻,以至於我們的生存直接受到威脅,吃東西沒法吃、呼吸也沒法呼吸等等。這個桃花源其實是我們早年(「文革」前) 教育背景下埋下的一種願景。那個年代沒有西方信息,也就沒有wonderland(樂園、仙境) 這個概念,wonderland 對我來說就是一個知識點而已。

西川: 我們對現在的生活不滿意,促使你想到了桃花源這樣一個概念。桃花源其實在西方也有,是在維吉爾(Virgil)的《農事詩》里, 它裡邊也發明了一個地方,西方傳統當中的桃花源叫做阿卡迪亞。後來法國畫家普桑畫過類似的題材《阿卡迪亞的牧人》。也就是說不論是阿卡迪亞還是桃花源,當你使用桃花源這樣一個意象的時候,在你的這個烏托邦里是批判的味道更重一些,還是感傷更重一些,還是說你要形成這樣一個反差?

徐冰: 其實一開始也沒有想到烏托邦這個概念,但是因為在英國展覽,得翻譯成英文, 所以才討論是用wonderland還是Utopia(烏托邦),但是這裡面你很難找到一個東西跟桃花源是完全對位的。

當代藝術的美與丑

西川: 農業社會是沒有時間的,它一直如此, 其實在桃花源內部也沒有時間。一個沒有時間的東西是永恆的,而我們的生活是有時間的,不斷地變化不斷地給我們帶來煩惱直到進入一個永恆的狀態,或者說一個人類的生存核心裡的狀態。好像我們忽然看到有一個東西是安靜、優美的,它可以跟我們現在的社會形成反差。而你有沒有考慮過這樣一個有點像暴風眼的東西,即你把一個平靜的、優美的東西呈現在大家面前時,其實是需要冒險的。因為我理解的當代藝術它吞噬的醜陋的東西特別多,反而展現美成為一種冒險, 你怎麼敢這麼干?

徐冰: 從《鳳凰》開始我就感覺到了,特別是大陸藝術圈的人,有些人好像不是太認可, 反倒文化界和底層這兩部分人認同它。底層是特別喜歡,他們在「鳳凰」面前有一種優越感,他們知道這些廢料是怎麼回事。國內的藝術圈倒不喜歡。首先考慮美與不美,其實是從外在形式來想藝術的。而我其實一直不太在乎這個藝術樣式本身,或者說它屬於什麼類型的,是美這個範疇的,還是丑這個範疇的。我比較批評當代藝術中的很多誤區, 比如絕對的觀念化、審丑、聳人聽聞等等, 這些東西都是我比較反感的。

西川: 聳人聽聞的藝術是不是在國際上占視覺藝術比較主流的方面?還是說現在已經有一些藝術家不這麼幹了?

徐冰: 當代藝術的這種風氣延續了好長一段時間,從很早的威尼斯雙年展、各種雙年展, 到現在再去看還是這些東西。這種趣味變得很固定化。

西川: 你覺得這種風氣有沒有可能跟現在藝術本身產生的環境有關?比如從19世紀中期以後,開始有文學象徵主義,到20世紀初現代主義基本上確立下來。但是它確立的時候恰是歐洲的危機時期,先是一戰、然後是大蕭條、接著是二戰,整個社會歷史條件造成了20世紀藝術被確立的一些觀念。今天距離二戰已經過去很長時間,而我們的觀念還是跟蕭條戰亂有關係。那麼你有沒有這樣一個想法,也許我們可以試著做出點別的東西?

徐冰: 當代藝術有點兒像社會進程中自帶著的一個瘤,它的作用其實是抵制和揭露集體與制度中的弊病。腫瘤細胞在體內雖然討厭, 但也有特殊之用。所以當代藝術家一般有一個優點,表現的對社會問題比較關注。

西川: 關注社會問題這一點,是不是藝術家跟知識分子越來越相似?

徐冰: 對,針對咱美院近期這個雙年展,我對它表揚的一個地方就是這些藝術家都是對人類命運以及時代問題極其關心的。問題就是這些藝術家沒有找到一個有效的藝術語言來把它這個關心有效地表達出來。有些比較習慣用一種戲弄觀眾的手法來表達, 這好像也成為這個行業的習慣。先給觀眾一個下馬威,先試探你到底懂不懂,值不值得看這個東西。我開始意識到,當代藝術培養了一部分視覺受虐的人,這些人大部分都是知識分子範疇,或者藝術領域範疇的。他們去美術館、去MoMA(紐約現代藝術博物館),或者比MoMA更極端化的地方去看視覺上對自己有挑戰的東西,我不知道是人類本來就有這種興趣還是培養了一部分人有這個興趣。

西川: 藝術是為人民的,凡是受虐的都一定不是為了人民,而是為了某些病態的個人。如果是為了人民的話勢必要從這樣一個狀態里走出來。

徐冰: 我後來的作品帶有一定的補充性,從最早的「新英文書法教室」開始,那個時候我很明確地想給當代藝術領域填補一些缺失的東西。至於後來有些東西看上去視覺比較「順眼」,和這個其實都是有關係的。後來表現的部分題材和手法有點兒童化,不太拒絕美的東西。

西川: 但是我自己感覺表現美是比較困難的一件事兒,20世紀以來不論是視覺藝術還是文學都是如此。在當今中國這麼一個多變的時期,國家有很多問題但是同時也充滿了活力。什麼樣的藝術是非常適合中國這樣一個社會的,比如你做《鳳凰》是出於什麼樣的態度?

徐冰: 其實撥動我思維的是人類文明和當下的問題,但工作還是圍繞著藝術這個學術問題,就是說它到底該怎麼往前走。包括我的《鳳凰》、《木林森計劃》等,都是基於這樣一個考慮。但是我同時懂得藝術源於生活這個道理,所以我的資源其實不是來自於藝術本身而是來自於對社會的一種感覺。我從不考慮歌頌性、批判性這種事兒。但是我比較喜歡「聲東擊西」的手法,我喜歡錶現出感覺在特別認真地說這事兒,其實我在說別的。比如我在作品中用「鳳凰」的這種主題, 從造型來說是被其他同行否定的。包括「桃花源」,其實我是有意把它跟當代藝術的「樣子」拉開。我希望我做的東西你不太好規範, 沒法用當代藝術去套,因為實在不像當代藝術。它實際上是一個矛盾體的桃花源的意象和鳳凰的意象。我很拒絕符號化的東西,因為從我的能量上考慮,我覺得我碰不了它, 因為它的固定指向性太強,我的藝術完全沒法跟它較勁、左右它,但有時還要碰。

西川: 一個藝術家不是只干五年,或者十年。像你在這個行當裡面已經幹了幾十年,還有沒有一種力量能夠使藝術強有力地推進,使一種藝術能夠持續?那麼這可能跟一個人年齡的增長有關係,你現在做藝術跟你早年做藝術感覺有區別嗎?

徐冰: 我感覺沒什麼太大的區別。現在仍然想把一個東西做到很好,但問題是你沒有年輕時的精力了。你本應該做得更好,但卻弄不動了,這很痛苦。邁克爾·傑克遜說過一句話, 大意是我實在是太希望自己能夠將24小時的時間全部用於工作,來把我的東西做得更好。我特能體會他的這種感覺,這麼多年我創作的激情和動力,基本上沒什麼變化。隨著年齡的增長,經驗也開始多了,同時機會也更多了,這會讓你的思路變得更寬,讓你更具有主動性。你會把要做的東西設定到更高的一個層面,設定的越高你的動力就越強。因而給自己設定在別人沒做過的,你自己也不知道最後結果會怎麼樣的東西上,然後全力以赴去接近你的設想。我覺得這個是我創作的一個比較原始的動力,你至少在這個實現的階段可以把自己封閉起來,或者感受一種更多的崇高感。

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