以道入藝以心化跡

一張白紙是如何出形、出景、出空間的基本原理問題，曾困擾了我許多年。在歷史的某一天，突然對「異類"這一對偶關係產生了興趣，由此生髮了一系列的藝術聯想，也就隨口一說吧，見仁見智而已。

所謂異，即不同，差異也；所謂類，即相同，類似也。異的延續、重複即為類。異類是認識世界、辨別事物的基礎概念和知覺先導，其隱形匿跡的特性是由於認知的需要而顯現於萬象，是客觀存在的主觀反映。

從宏觀的層面上講，五十億年前地球的橫空出世即「異」的開始；地殼運動的「異變」而成高山大海；二十億年後由於低級菌類的「異化」而出現生物、植物、動物……開闢鴻蒙,人猿揖別。經歷了歲月長河的洗禮，先民們從自然災火留下的食物「異味」中體悟到熟食的美味，從火苗閃爍的「異光」中發現了節奏的歡快；從大自然呼嘯的風聲中體會到「異音」的魅力；從信手塗鴉的「異象」中享受到圖畫的意義；從紋身、佩飾的點綴中體會到美感的「異趣」……於是有了「燧人作火」、「倉頡作書」、「伏羲作瑟」、「史皇作圖」、「桀作瓦屋」等動人故事。作即起始、創造。(戰國?《作篇》)

從微觀的層面來看，點線的變化差異而產生了文字，聲律的強弱差異而衍生了音樂，形態的高低差異而成就了建築，表現的形式差異而繁榮了藝術……可以說，小至納米、基因，大至航天、航海，生活中所有的自然形態都體現著異類關係。而人類的文明、社會的發展也都始於「異」而成於「類」。

異與類是相比較而存在的，沒有異就無所謂類。之所以如此關注異類，還在於其相互關係的轉換特性：

比如在一個白盤子中放一顆黑棗，黑棗在白盤的襯托下即為「異」而成為視覺焦點、審美主體。如果在其周圍再多放幾個，那麼，第一顆黑棗的「異」由於受周圍黑棗「類」的影響不再成為視覺焦點，而視點會在數個黑棗中徘徊。倘若把黑棗鋪滿整個盤子，則由於原來異的「點」已轉換成類的「面」而失去視覺焦點。此時，如果從中取出一個黑棗的話，整個視覺關係又發生了變化，即由原先所關注的黑棗向露出的白點轉移，白點反而成了視覺焦點和審美主體。視覺心理的箇中奧妙就是如此神奇，而將異類的特點和相互關係的轉換特性引用於繪畫的構成、審美的話，則具有出形、開景、造境的實際意義。。

那麼，異類在繪畫藝術中又具有那些特性、特點呢？概括地說：異相分,分則顯—成點、成線,突兀瞭然；出形、出景、出空間，凸顯畫眼。類相合，合則整—積點、積線，若即若離；成塊、成面、成整體，彰顯張力。由於異類二字涵蓋了黑白、明暗,濃淡、乾濕,虛實、有無,陰陽、隱顯，疏密、聚散,高低、大小,粗細、斜正,繁簡、分合以及色相、色性等所有繪畫關係,滲透於畫面的每一個角落。因此，以異出形、以類成面；以面托點、以類托異,不僅是審美視覺心理「心不在焉，視而不見」的基本特點，亦為繪畫出形、出景、出空間的基本原理。由此可見，異類的包容性實在是太大了，而異類本身確實是太平凡了，平凡的猶如空氣，全憑意識和感悟。感悟異類，比較異類，自然「格物致知」(孔子)、「知幾……斯所以為神」(錢鍾書)而標新立異矣！而如何把握好異類關係的轉換、變通，協調畫面效果，則全憑節奏、心律的統帥。

節奏、心律是人的內在尺度。而度，是對一定數量關係的把握，即比例關係。《考工記》中有這樣的表述：以被比的線為一，然後用三分法截去其一，即與原來的成二三比。這也是古希臘藝術所謂的黃金分割律，是美的標準。從審美的視覺心裡學來說，是審美主體對審美客體中所呈現出來的黑白、隱顯，高低、大小之「異」的視覺跳躍和心律感應，即視覺需要。始於比、得於法、成於度。

中國畫限於材質的局限性,只作加法,不作減法，故對異類的認識和節奏的運用顯得尤為重要。在具體的作畫過程中，既要著力於「黑"的筆墨效果,又要留意於「白」的幾何形態。因而，以白計黑,以黑畫白,則成為中國畫造型藝術的特定形式，並由此而形成其獨特的筆墨程式。所謂筆墨,即根據形的特徵，以相應的筆法、墨韻，按一定的程序、程式來表現明暗、結構，塑造形體、空間。又因人、因物、因時、因情的不同而隨機變化，唯獨不變的是筆跡本身，史稱「骨法用筆」（謝赫）。是中國畫的傳統，筆墨的精髓。

五代荊浩「筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆；氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗」的論述，成為詮釋筆墨、氣韻的經典。唐張彥遠「夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆」的精闢論斷，則從前提、要求和因果關係上闡明了用筆、運筆的重要性。而晚清學者劉熙載「筆性墨情,皆以其人之性情為本」可謂一語中的,是對《文心雕龍》「體性」和孔子「天命之謂性，率性之謂道…」思想的升華。既道出了筆墨之真諦，又肯定了人的性格差異是一種客觀存在，不可強求。為此，既是牛性的，就不必學猴子上樹﹔若是羊性的亦不必學老虎吆喝。正所謂尺有所短寸有所長，各人頭上一方天，關鍵在於體現自我的真情、真性而無欲、無爭，無為而無不為。

所以說,筆墨固然是中國畫的精髓,但筆墨終究是有其局限性的。只有建立在生活、個性、觀念、修養、膽氣基礎上的筆墨,才具有無限的生命力。沒骨法、肌理法、彩墨法的「無法而法」(石濤)不僅履新了傳統的筆墨概念,開拓了中國畫審美的新語境，更豐富了山水畫的皴法。

皴法，是山水畫表現山石體積、質感之方法的特殊用語。千百年來,先賢們「應目會心」、「道法自然」、「法天貴真」、「獨與天地精神往來」，創造出披麻、斧劈、折帶、亂柴等皴法,名目繁多,千變萬化。然萬變不離其宗矣,這「宗」:即以相對統一的筆觸,結構出不同的形態特徵和體積、質感。

山水畫是繪畫的一個分科，而繪畫又是藝術的一個門類,既有其本體的特性，又有著藝術的共性。「藝者,道之形也」，劉熙載一語概括了「藝」、「道」、「形」之間的必然聯繫和辯證關係。而「道者,萬物之奧」、「天下母」（老子），「無所不在」（莊子），「不可須叟離也」（孔子）。因此，觀照山水畫的藝術高峰，不僅要有異類意識，在形態、體積、空間的繪畫本體要素以及點、線、面,黑、白、灰,積點成面、積線成面的基本元素和構成法則上下功夫,完成由二維空間向三維空間的轉換。更應體悟孔子「形而上者謂之道，形而下者謂之器」的思想精髓，憑藉「藝」的肩膀、"道"的光環和「形」的亮點而「各有靈苗各自探」（鄭板橋）。

關於藝、藝是人的主觀願望、意念付諸實踐而產生的行為現象。藝字的原始意義即手持工具作事，藝的原始行為亦可追溯至石器時代。而種植、燒制的發現發明則衍生了農藝、廚藝、工藝……「通於天地者,德也；行於萬物者,道也；上治人者,事也；能有所藝者,技也。」（莊子）以及「知者創物，巧者述之守之，世謂之工」《考工記》等藝術創造的樸素理念，則透露出藝、技（術）的基本特性、互為關係和必然聯繫：

藝，即技能、準則、程度也，是術的終端，特指行為現象的完美性；

技,即技巧、方式、程序也，是藝的過程，泛指行為工序的完善性；

術，即技藝、方法、程式也，是技的起點，專指行為形式的特異性。

完美的行為現象、完善的行為工序與特異的行為形式即為藝術的基礎。而藝術一詞，則始於東漢，且與當代的藝術概念相距甚遠。無數的中外藝術前輩試圖揭開藝術的神秘面紗，終因各抒己見而難於一統。為此，從藝術的本質特性—人為性、形象性、思想性、獨創性、審美性以及其本體特徵—主體對客體的個性化、精神化、理想化、形式化和物質化的研究，也許能把握到一些藝術的脈搏。至於藝術「萬花筒」式的神奇多變和「皇帝的新衣」之玄妙特點，則為「志於道，據於德，依於仁，游於藝」（孔子）的藝術殉道者心中「永遠的痛」。

關於道、從字形看,昂首走路；從本義論,一達之謂道《說文》。道因路的規律性而謂之道路。老子則將其引用至宇宙的運行規律（吾不知其名,字之曰道）,進而衍生出「天道」、「地道」、「人道」以及當代的「書道」、「茶道」……而能讓我如此用情的則為藝術的創作之道：

即以認知欲、表現欲為動力；以情性、精神、經念、修養為主導；以造化萬象為範本；以立意、凝神、移情、想像為核心；以思想、意蘊、情趣為靈魂；以節奏、心律為統帥；以原理、規律、法則、理念為準繩﹔以工具、材料為媒介；以暢神、悅情、澄懷、教化為目的；以形式、技巧、方式、方法為手段的自我跡化過程。「以心化跡」，則是對張操、宗炳「外師造化，中得心源」、「以形媚道」的系統概括。「以」是原則，「心」即行為主體，是藝術創作由生活而藝術的橋樑。「化」則包含了轉化、消化、變化和化實為虛、化繁為簡、化有為無等藝術處理手法，是管子「一物能化謂之神，一事能變謂之智」的思想核心，沒有化即無所謂藝。而「跡」，即行為客體(作品)。

關於形。即形象、形態也。既是行為主體為表達思想、傳遞精神、張揚情性、營造意境、意趣的形式語言，又是引導審美主體產生共鳴的視覺基礎，是一切造型藝術的母體。葛洪、荀子、顧愷之「形者，神之宅也」、「形具而神生」、「以形寫神」的經典畫論則從形神的相互關係和重要性上作了肯定；范縝的「神即形也，形即神也」的理念則透露出天人合一、物我兩忘的辯證思想；而倪雲林「逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳」的瀟洒走一回，則試圖擺脫形的束縛而向自由王國轉化；唯鄭績的「按形求法，觸目會心」，不僅樸實無華，更由於其把形與法聯繫在一起而具有「以天地為師」(董其昌)、「適我無非新」(王羲之)、「畫到生時是熟時」(鄭板橋)的現實意義。其「寧作不通，勿作庸庸」的創新思想和殉道精神，當為吾之楷模。

「物有本末，事有終始，知所先後，則近道矣」(孔子)。由此，以道入藝、以藝而形、以形修道，當為藝術行為的思想基礎。以異出形、以類托異，以黑畫白、以心化跡，則是繪畫藝術務必堅守的基本原則。而「先分後合，此分彼合，分分合合，一分一合。」的開合法則，則是對山水畫創作程序、秩序，方法、步驟的形象表白。至於「不擇手段」、「顛倒黑白」、「弄虛作假」、「得意忘形」之胡言亂語，則為叛逆治藝的座右銘。

以聖賢為鏡，則照出自己的卑微；以天地為鏡，則照出自己的渺小。「我善養吾浩然之氣也」(孟子)，倚著巨人的肩膀—呼風喚雨，指點江山，「幾與造化爭神奇」(陳郡丞)。

我們有時候認知不了世界，那是自身智慧的不足，所謂學到的知識學問，有時候就是通向智慧的障礙需要堪破！（吳圓康）