人淡如菊——李味青的超然與堅守

有些老畫家大多具有一些相似之處：堅守傳統，不尚新求奇，致力於在傳統資源內部尋求推進自身藝術發展的動力，同時際遇坎坷，有些在20世紀上半葉已有一定的社會地位和影響，20世紀50年代之後或多或少地被衝擊，被邊緣化，然後在傳統文化重新被認識的20世紀八九十年代再度被發現，被重視。20世紀下半葉特殊的社會文化生態為他們的人生留下了鮮明的印記。本文要介紹的李味青先生亦然。

人淡如菊——李味青的超然與堅守

文/楊惠東

傲骨天成1984年 李味青

李味青（1909—1997），原名李樹滋，字味青，中年後以字行，晚號葆真老人。江蘇南京人，其先祖李明浦，曾任前清安徽廣德縣令；父李長楨，擅書畫，曾執教江南兩江學堂；母梁毓德，亦出身名門。生長於書香世家，李味青五歲即習字，九歲學畫，1925年考入江蘇第四師範藝術專修班，師從金陵藝壇名流王東培、謝公展、馬萬里、梁公約、蕭俊賢諸家，兼習中國畫和西畫。1927年畢業後受知於時任南京市市長劉紀文，任南京市建設委員會秘書，後考入國民政府交通部，從事郵電財會工作。1936年參與起草中國第一部《郵政法》及《郵政會計大綱》和《郵政審計大綱》。抗日戰爭爆發後，隨國民政府遷至西南大後方，在重慶、成都繼續從事郵電工作。雖無關於兒女計、稻粱謀，但性之所好，對書畫一直孜孜以求，為藝日進，畫名漸顯。1944年，與黃君璧在重慶合辦畫展，于右任、郭沫若、張道藩等前往觀展並題詞。後回到南京，於1948年舉辦個展，有孫科等人出席開幕式。

1949年後曾短暫任職於蘇北電信局，旋即調回南京華東郵電學校，但其命運很快發生轉折，1954年，因直言得罪上司而被開除公職，失去生活來源，困頓中唯以畫為寄，以畫為業。1955年，有四幅作品參加第二屆全國美術作品展覽，並得以結識王雪濤，王曾力邀其赴北京畫院，終未果。後又得時任文化部副部長鄭振鐸賞識，經其推薦由人民美術出版社出版《李味青花卉畫冊頁》，由國際書店向海內外發行，引發好評如潮，再版七次。1965年在鼓樓公園舉辦畫展，不久「文化大革命」興起，他的處境可想而知，文物資料被席捲一空，生計艱難，時有斷炊之虞。晚景有所改善，1980年獲得平反，並於1982年在清涼山崇正書院舉辦畫展，在南京美術界產生較大影響，畫名再著，社會活動亦漸多。1997年無疾而終，享年88歲。

秋韻冷艷1984年 李味青

以1954年為界，李味青的人生可劃分為前後兩個階段，前半生有優裕體面的職業和穩定的收入，同時潛心書畫，道技並進，已有相當的社會地位和影響；後半生被開除公職，見棄於社會，按照當時的說法，是為社會閑雜人員。繪畫之於他，則由文余公優的風雅轉而為生存的依靠、糊口的手段，而且國內其時已無藝術市場可言，不得已為印刷廠、搪瓷廠設計一些工藝圖案以維持生計。難能可貴的是，困頓的生活和民間畫工職業化的生存狀態並沒有降低其藝術品格，在傳統處境尷尬的那個特殊年代，無論是「中國畫改造」還是狂熱的政治氛圍，都未能動搖他對傳統的虔敬與探求。因而，他的作品在當時雖不入時流，卻也絕未流於匠體，空靈、高逸、清雅、沉靜，筆墨精湛，氣格高華。在其畫中，我們沒有看到流行畫風的感染，沒有看到時髦題材的追附，也沒有看到民間畫工的江湖氣和落魄畫家往往有之的頹唐寒儉氣象。秉承對傳統的堅守，以超然平和的心態和地道純粹的筆墨語言書寫對平常花鳥的感知，李味青最終形成了自己迥異於時流的個性面貌，並進而在20世紀花鳥畫史上佔據了自己應有的一席之地。

菊花金魚1976年 李味青

李味青的修養十分全面，在美術理論方面亦頗有建樹，抗日戰爭時期在重慶曾編寫出版論著《中國畫畫法》，並發表《國畫之寫生、寫影、寫神並重論》《論國畫之墨法》等文章，其長文《說國畫》1947年連載於《中央日報》副刊。出自晚年的《談藝錄》既有學畫感悟、技法總結，也有畫史及畫壇現狀點評，言簡意賅，內容豐富，時具卓見。同舊式的傳統畫家一樣，他十分強調書畫一體，以書入畫，強調讀書、修養，強調廣師博取，行萬里路。20世紀80年代，美術界有關「形式美」的討論曾波及全國，對此，他說：「現在許多畫畫的只注重形式美，以為筆墨技法是次要的東西，要知道，筆墨技法的作用是千萬忽視不得的，沒有精湛的技法，又怎麼能表現出形式美？」1對於當時許多畫家不擇手段地一意求新尚奇，他也頗不以為然：「現在畫畫的人採用的手法可謂五花八門，聽說還有用牛奶、洗衣粉搞的潑潑洒洒，也算是黔驢技窮。中國畫的生命力在筆墨，除了筆墨，還是筆墨。」事實上，對於多種媒介材質的探索古已有之，據宋代趙希鵠《洞天清錄》記載，米芾作畫即「不專用筆，或以紙筋子，或以蔗滓，或以蓮房，皆可作畫」，唐代王洽亦有此舉。但從正統的角度觀之，自然不入品第，只有筆墨，方是千古不易的大道。

池塘清趣1987年 李味青

就學於江蘇第四師範期間，李味青中西兼修，曾學過水彩，對西方色彩學有一定掌握。由於社會地位低下，其作品大多散落民間，四十歲之前的作品尚未得見。總體上看，20世紀五六十年代乃至70年代的作品色彩較為豐富、熱烈，之後逐漸減弱，至最晚期，已然脫盡繁華，變為純水墨。五六十年代尚能見到少部分工筆和小寫意，70年代基本絕跡，只剩下大寫意，而且愈到晚年，筆墨愈為簡練概括。綜觀其所有作品，我們可以發現，在漫長的幾十年間，其圖式風格幾無變化，有微妙變化者在筆墨，即筆墨語言的深化和升華。正如其自云：「中國畫的生命力在筆墨，除了筆墨，還是筆墨。」

西瓜草蟲27cm×37cm1949年 李味青

《西瓜草蟲》2作於1949年，這是目前所見其最早的作品，自題：「瓜皮溜雨滑，翠色集蟲兒。」畫面上是一隻西瓜，上端有兩隻螳螂呼應，下端有一隻螻蛄。草蟲造型生動傳神，點畫精微，線條細勁，西瓜則以淡墨大筆抹出，復以較濃墨破之，色墨渾融，變化豐富。全圖工寫結合，動靜相生，有濃郁的生活氣息和較高的藝術水平。是時作者剛剛年屆不惑，已顯示出深厚的筆墨素養，相對於大多數人，他可稱是一位比較早熟的畫家。

《嬌嫩古蓮寫照》3作於1965年，這是李味青存世畫作中極少的一件工筆設色作品，賦色典雅，刻畫深入。蓮花用白粉打底後以洋紅勾勒渲染，愈顯其粉嫩多姿；蓮葉雙鉤出之，墨綠鋪陳後以石綠色多層罩染，厚重而未流於板滯。畫面沉靜古雅，大得晚明陳老蓮遺意。

嬌嫩古蓮寫29cm×34cm1965年 李味青

誠如其自述：「我畫畫學過很多人，這是一個過程，我有很多好老師，我最早是畫吳昌碩、任伯年一路的，也學過陸廉夫、趙之謙，學過鄭板橋、李復堂、李方膺等人，後來看了八大、石濤的畫，心中有契合，就特別喜歡這一路的，包括徐青藤、陳白陽，在我的畫中都有他們的影子，但又和他們不同，取他們的法，為我巧用。」他還認為：「八大長於用筆，石濤長於用墨，復堂長於用水，會此三家，畫事不難。」這既是其多年習畫的經驗總結，也揭示了他主要的師法淵源，他的畫風，基本上是在廣師博取的基礎上從此三家脫化而出。我們往往可以在其筆下的魚、鳥造型中看到八大的影響，其蘭、竹中依稀可見石濤的神韻，不過，李味青的師古，追求更多的是與古人筆墨精神層面的印證與呼應。後半生的困頓，以及文人的傲骨與洒脫的個性，使他不期而然地契合了八大的孤高、冷逸與清介絕俗，以及石濤的超脫灑落與酣暢淋漓。其作畫以用水見長，得力於李復堂甚多，李復堂用水確有獨到之處，歷來論畫者多有言及。事實上，李味青所推重的以上三家皆偏重濕筆，於用水各有其長。李味青十分重視分析古今各家個性不一的筆墨風格，總結前人經驗，以用水為突破口，最終確立自家的筆墨風格。水不但可以使筆借墨而成形造勢，亦可使墨因筆而生髮變化，不僅直接影響筆在紙面的摩擦力而出現濃淡乾濕之別，同時更主導了最宜抒發情感個性的筆墨運動之節奏。李味青對用水的控制，成功強化了筆墨的個性對比，微妙地完成了筆墨的過渡和轉換，助成了其清逸淋漓的畫風。

對於同時代畫家，他也認真對比、總結，取其之長為己所用，如齊白石、潘天壽、王雪濤，等等。其晚年戲擬白石老人蝦蟹，能絕似，紅花墨葉中齊的痕迹也依稀可尋。他的簡筆山一片秋光水以及鷹，潘天壽的影響相當顯著，典型者如《英雄獨立》4，一望可知出自潘天壽，所不同者，以其清逸平和弱化了潘畫中慣有的霸悍外露，畫面體現出的依然是自己的筆墨風格和精神境界。

梅1978年 李味青

梅蘭竹菊是李味青晚年最為常見的表現題材，在其存世之作中佔據了相當大的比例，而且各具神態，絕少雷同者，顯示出深厚的筆墨修養和畫面駕馭能力。他認為：「梅蘭竹菊是專科，最顯本領，學會它，畫什麼也不難。」也正是四君子，特別是菊花，最能代表其高超的藝術水平。他的菊花皆來自寫生，自雲畫過百種以上，無論單瓣形、卷散形、球形、龍爪形、垂珠形、垂絲形、毛刺形，皆能形象、準確、生動，姿態萬方。古人今人畫菊，一般多畫球形花頭，龍爪、垂絲諸形極少見之，而李味青筆下墨菊，造型豐富，尤以龍爪、垂絲見功，且風姿綽約，神完氣足，此為畫譜所無，非深入細緻的觀察寫生和高超的筆墨技巧不能到。以畫菊論，李味青可稱獨步畫壇。李味青畫梅亦有極高造詣，同畫菊一樣，亦以墨梅最見功力。他認為：「畫梅要瘦，瘦生寒；畫梅要古，古生秀。」而且「（畫梅）最忌俗，不可太濕。梅花是開在冬天裡的花，季節里缺水，花朵是比較乾的，最宜雙鉤白描」。所以他的墨梅極少濃重之筆、淋漓之墨，多以枯中含潤之筆雙鉤出之，虯曲多變而淡遠蘊藉，極古拙之致。

端午即景1988年

實事求是地說，寫意畫在當代處在比較尷尬的境地，一方面是中國畫教育體制本身的問題所導致的工筆一枝獨秀和寫意畫的寫實化傾向，所以有識之士在大聲疾呼，為寫意精神吶喊；另一方面，前所未有的中國畫的繁榮也拖累於當今大寫意的世俗化和江湖化，在這方面花鳥畫是重災區，所謂的「雞王」「牡丹王」「竹王」之類大行其道，梅蘭竹菊歷來是高雅的代表，而現在很大程度上可謂斯文掃地，令人幾欲掉頭不顧。所以如此者，原因無非有二：一是作者文化修養的欠缺，二是書法功底的薄弱。李味青的梅蘭竹菊之所以超凡脫俗，也正來源於深厚的文化修養與書法功底。他說：「不通書法，欲達到文人寫意畫的理想境界無異於痴人說夢，中國畫是真草篆隸諸體書法的高度提煉、和諧統一，不解此道，無從落筆。」「用書法的筆意表現中國畫，正是中國畫的特色，也是它的生命力所在。」

李味青年輕時學過西洋素描和水彩，較之傳統文人畫家有很好的造型能力，因而他的畫路很寬，花鳥、人物、山水皆有所涉獵，且都能出手不凡。他的寫實表現能力不僅體現在不同的花卉上，還體現在鱗介、禽羽等動物畫方面，對金魚的表現尤足稱道。他的金魚既來自嚴謹深入的寫生，又加以適當的誇張變形，長尾搖曳，曼妙生姿，或白描勾寫，或沒骨點染，用筆飄逸靈動，極盡其翩若驚鴻之美。近代虛谷、汪亞塵皆以金魚名家，李味青較之二者實不遑多讓。

「乾坤空我靜，名利任人忙。」這是李味青1993年所作的一副行楷聯語5，可謂其一生為人為藝的夫子自道。人淡如菊，人素如簡，對於世事他是超然的，而對於藝術追求他又是執著的，無論是巨大的人生挫折、貧困的生存環境，還是20世紀50至70年代政治對文藝創作的干涉和八九十年代的西學湧入、「亂花漸欲迷人眼」，都沒有擾亂其超然寧靜的心態，沒有改變其對民族文化傳統的堅守和孜孜以求，世事變幻，窮達榮辱，或西風日熾，新潮蜂起，之於他，無非過眼煙雲而已。

20世紀中國畫壇，「創新」是一個幾乎貫穿整個世紀的主流話語，唯新是尚，唯新是務，而「筆墨當隨時代」也成為最響亮的口號。此語原摘自石濤的一段畫跋，然而，可能石濤本人也始料未及，這句話在20世紀畫壇竟然如此的盡人皆知乃至被奉為圭臬。不過，認真考察其原文，或許我們可以獲得新的認識：「筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉，上古之畫，跡簡而意淡，如漢魏六朝之句；然中古之畫，如初盛唐之句，雄渾壯麗；下古之畫，如晚唐之句，雖清麗而漸漸薄矣；到元則如阮籍、王粲矣。倪黃輩如口誦陶潛之句，悲佳人之屢沐，從白水以枯煎，恐無復佳矣。」6通讀之下或不難看出，石濤的本意有可能被後人斷章取義乃至郢書燕解了。如果把「筆墨當隨時代」看作是前提假設，那麼筆墨倘隨時代風氣，也可能會像詩文一樣每況愈下，「無復佳矣」。如此，石濤本人是否真的認為筆墨應當「隨時代」，倒確實可以大加商榷。

一片秋光 李味青

誠然，「一代有一代之文」，一代也必然有一代之畫，時代沿革固有其客觀存在，但文化的本質、中國畫的本質千古不易，可悲的是，20世紀的大多數時期，中國畫迷失於忽視傳統之後的一味求「新」。「天不變，道亦不變」這句話近代以來一直被新學人士指斥為故步自封、不思進取。其實「天」「道」所指乃大自然，是客觀規律，不會變，更不可違，日月經天，江河行地，何曾變焉？縱或有之，即為天災。天不變其常，地不變其則，以中國畫而論，其筆墨精神是不變的，其中的中國傳統文化精神是不變的。吳湖帆先生《慶祝我國第一顆原子彈爆炸成功》一畫就題材而言可謂至新矣，但仍透露出極為純正的筆墨意趣。無怪乎黃賓虹先生說：「畫有民族性，雖有時代改變外貌，而精神不移。」

歲寒1983年

在李味青的時代，前有20世紀50年代以現實主義為主導、以西方寫實為手段對中國畫的大肆改造和從觀察方法、表現手段到思維方式對中國畫傳統的徹底置換，後有20世紀八九十年代西方現代藝術思潮的強烈衝擊，能保持清醒的頭腦，一意於文化傳統的堅守，其不可替代的意義正在於此。

李味青出生、學畫及之後的生活皆在南京，南京是傳統繪畫的根源之地，作為六朝古都，有深厚的人文積澱，所以清代吳敬梓作《儒林外史》，誇張此地「菜佣酒保都有六朝煙水氣」。從顧愷之到徐悲鴻，江蘇佔據了一部中國繪畫史的大部分篇章，南京自六朝以來也是名家輩出，直至現代的新金陵畫派。大凡人久居一地，必得該地之地氣與人文，所謂「物華天寶，人傑地靈」是也。因而，在南京出現李味青這樣的畫家，並非偶然。

注釋：

1.李味青《談藝錄》，載《榮寶齋畫譜·李味青·梅蘭竹菊部分》，北京，榮寶齋出版社，2011年6月。本文所引李味青論畫皆出自該書，不一一注釋。

2.李味青《中國當代名家中國畫·李味青》，北京，人民美術出版社，2010年6月，P37。

3.同上書，P54。

4.同上書，P170。

5.同上書，P188。

6.清·石濤《石濤畫語錄》，南京，江蘇美術出版社，2007年1月，P102。

作者介紹：楊惠東

1968年8月出生，江蘇睢寧人。畢業於南京藝術學院，獲博士學位。現為天津人民美術出版社主編，天津中國畫學會副會長、秘書長，《國畫家》主編，中國美協中國畫藝委會學術秘書，文化部青聯美術委員會副主任。 出版有《石濤山水技法解析》《清初四僧繪畫》 《藍瑛》《羅聘》 等專著。作品多次參加國內外各類展覽並為數十家公私單位和個人收藏，另在《美術》《美術觀察》等重點學術期刊有多篇論文及作品發表。

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