他們用影像層層揭開現實的傷疤：土地在消失！
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杜子《瘢痕》。
攝影師杜子的影像一直聚焦於中國大地上正在進行的轟轟烈烈大改造，以及由此帶來千瘡百孔的病理風景，他的作品《瘢痕》和《填海》，證明了人類中心主義的發展建設給地貌環境帶來的創傷。鄒璧宇同樣作為一名長期關注現實問題的獨立攝影師，他的《戛然而止的生活》通過表現一系列受到人為災難波及的居住空間，審視了日常生活的構成；《黑土地上的生存》則拍攝了煤炭資源枯竭之後東北農村凋敝、荒涼的景象。
漫長的意義對談實錄
對談/尤文虎 杜子 鄒璧宇 王久良
編輯/楊文婧
「漫長的意義」是單向空間影像對話系列第三場的對談主題。這一對談從長期影像項目創作出發，邀請了獨立攝影師杜子、鄒璧宇對談，由《大眾攝影》編輯尤文虎主持，紀錄片導演王久良作為特邀嘉賓，討論時間跨度較漫長的紀實影像創作在當下的意義，以及攝影師的堅守和價值實現。
尤文虎：感謝單向空間提供這個對談的機會。這個系列對談有一個總的話題叫「古老的敵意」，來自於里爾克的一句詩，「因為生活和偉大的作品之間，總存在某種古老的敵意」。我自己將其理解為一種關係，沒有關係就沒有敵意。
第二，我覺得「古老的敵意」是普遍存在的，不僅僅是在生活和作品之間。像今天現場，台下和台上之間就已經有一點點敵意。待會兒我們會先「互毆」來釋放一點「敵意」，最後留一點時間給大家「群毆」，從而把「敵意」釋放得更充分一點。
在前面兩場的對談中，分別是以「個人野史」和「邊陲影像」為主題，最後這一場「漫長的意義」是延續了前兩場。但他們把詩和遠方已經說完了，剩下我們這幫老哥們兒還在談「堅守」。咱們從生活開始，兩位大概先介紹一下自己的生活。你們關心的是人類世界，那自己到底是怎樣一個生活方式？你們又是怎麼理解這種「漫長的意義」的？
杜子：我過去的生活是非常按部就班的。我曾經在一個媒體做了十多年編輯，後來我感覺真的過夠了這種生活，因為覺得一上班就能想到幾十年後的樣子。
這種生活不是我想要的，於是我就重新啟動了我的夢想：做一名藝術家。之後就到了北京做了職業藝術家。對於一個中年男人來講，雖然這個轉變比較突然，但是我覺得自己痛並快樂著。一切還好！
鄒璧宇：我差不多2013年加入新浪做攝影記者。職業攝影記者的工作就是每個月出去拍題，無論選題的影響力大小，反正必須要完成公司的KPI。有的選題需要花很多時間去做，所以我在新浪做了差不多三年半以後，就覺得沒有時間做自己的事情了。
辭職之後，因為北京的生活成本太高，於是搬到成都，接媒體的短活，兩個星期左右能夠拍完，剩下的時間就去拍自己的東西，同時接一些商業活養活自己。
拍攝流程是很痛苦的。職業攝影師一年最多能投入4-6個月時間全心全意地做自己的作品，剩下的七八個月其實是為做作品那段時間去準備與積蓄能量的。
「不能因為看不到作用的發生，就否認我們的工作」
尤文虎：不管長短，鄒璧宇至少作品數量很多，而杜子你這麼多年卻只有兩部作品，為什麼？
杜子：我的作品都是經過漫長時間熬出來的作品，像《瘢痕》和《填海》，還有一些沒有完成和拿出來的作品。《瘢痕》整個項目橫跨中國大地，每個項目開始之前，我都會先做研究，學習很多知識點，收集非常多的材料。雖然不能稱為專家，但基本上所有的知識點都需要掌握。還因為在《瘢痕》中我比較講究畫面的控制，只有我覺得熬到各方面呈現都比較好的時候，才會把作品拿出來。
杜子《瘢痕》。
鄒璧宇：我拍的照片已經是工作之餘能用到的最多時間了。我去礦區拍《黑土地上的生存》，第一反應是想拍什麼。我去現場拍，這是一個攝影師的日常，而現場面對更多的是他們的生活本身的日常。攝影師的日常和拍攝對象的日常是不一樣的。一年中只有夏天時，我才去聯繫我的拍攝對象，因為冬天那裡下特別大的雪，不一定能遇到人。通過時間的累積，我想更多呈現出來拍攝對象的日常，把他們日常中的儀式呈現出來。
鄒璧宇《黑土地上的生存》。
2015年拍了《戛然而止的生活》以後做過各種嘗試，包括拍遇難消防員的家屬、去做2016年的回訪等。我把這些故事拓展了一下，它完全不是影像上面的延續。像天津港大爆炸這樣的突發事件，需要花很多時間去尋找和調研。
鄒璧宇《戛然而止的生活》。
最後，我為什麼拍色達？因為雖然地域不同，生活環境和收入水平不同，但和天津港大爆炸相比，二者之間有著某種默默的聯繫。天津港是因為沒有做可靠的安全檢查而導致的化學品爆炸，而色達恰好是因為安全檢查讓色達原先的樣貌、生活在這兒的僧人發生了改變。
在未來的兩三年內，天津港爆炸的地方要修成一個公園，色達也要修成一個公園。它們會變成兩個標誌性的公共場所。本來一開始放映，我的計劃是把天津港和色達穿插在一起，但尤老師說拍這麼個破玩意，還是分開放吧，不然大家容易看不明白，所以就分開放了（眾笑）。
尤文虎：（笑）所以你的放映有一點長了。剛才鄒璧宇提出一個觀點：攝影師的日常和他面向的對象的日常是不一樣的。這個值得我們待會兒詳細地再討論。我們特邀嘉賓坐的時間有一點長了，所以我想問久良導演：你怎麼看待影像的力量，它的影響能持續多久？
王久良：我覺得意義可大可小。談意義時，我們不要說「我要改變中國與世界」，即使你的作品改變了一個人或家庭，那也是改變。只要我們還在創作，作品出來之後它就一定會有作用。不能因為看不到、聽不到作用的發生就忽視現實的意義與否認我們的工作。
說回我的作品，《垃圾圍城》改變了整個北京周邊五百多個垃圾場的狀態。垃圾場的消失，讓垃圾場周邊人們的生活得到徹底的改變。比如垃圾場離村子非常近，一整個夏天，村民家裡都是蒼蠅，一天打幾瓶葯，窗戶也不敢開，大熱天悶得不行。垃圾場最後不見了，蒼蠅沒有了，至少村民的生活再也不需要一天打幾瓶葯。這就是改變的力量。除了北京對周邊垃圾場的整治，上海廣州等城市也有類似的連鎖反應。
《垃圾圍城》中，吃著垃圾的羊。
《塑料王國》這個片子引起的影響也遠遠超過我們的想像。我在做《塑料王國》時，想著能夠把中國的小塑料作坊給端掉，這也許是一件非常了不得的事情。最終，這個片子真的影響了世界貿易的政策。片子在今年1月份開始病毒式擴散之後，已經引起政府與整個行業極大的震蕩：從1月份開始中國海關截住洋垃圾進口，再到今年7月18日，國務院辦公廳發布《禁止洋垃圾入境推進固體廢物進口管理制度改革實施方案》，正式通知WTO，宣布從今年年底開始停止進口洋垃圾。
「如何通過影像介入現實」
尤文虎：對攝影師而言，久良導演說出了一個重要的話題：攝影對於現實的介入問題。介入與不介入，這是個問題。我們現在就這個話題展開討論。杜子，你如何通過你的影像介入現實？
杜子：我的新作品《填海》的項目計划起始於我之前的項目《瘢痕》，在《瘢痕》系列中，我關注的是人類大體量改變自然地貌所形成的像傷痕般的景觀，這其中就包括圍海造田（即「填海」）。
杜子《瘢痕》。
我在做《瘢痕》時都會對每一種形成瘢痕的景觀進行深入調研，發現每一個人為改變的自然景觀裡面都有著許多過去被我們忽略的事情，就想做一些更深入的瘢痕組織的病理分析，解剖每一種瘢痕形成的原因、背景及影響，把它做成一個風景病理學的視覺議案，探討它背後真正的病灶。
後來隨著我研究的深入，覺得填海就非常適合進行這樣的病理分析。因為填海造地的外在表現只是海堤的推進和延伸，遠不像一個污染事件表現得那麼觸目驚心，它可能就是一個海壩，但其實它對環境的影響和改變可能比一個地方的局部環境事件對生態的影響要大的多。
大家對填海的印象並不太差，好像它可以帶來經濟發展，但是填海對於人類環境與氣候的影響是非常嚴重的。
杜子《填海》。
最後我單獨拎出來做《填海》這個風景病理學的視覺議案。裡面有很多的個案研究，比如曹妃甸，這個填海工程是中國也應該是世界上最大的填海爛尾項目，由於資本和權力的苟合，加之缺乏制度的籬笆，產生了曹妃甸這個怪胎。把曹妃甸這樣的個案做成深度分析會非常有意義。
尤文虎：剛才看杜子和璧宇的照片時，相信大家其實能夠發現兩人不一樣的地方。我覺得杜子的影像如大地的表象，有物質層面的探索；鄒璧宇的照片比較細膩，常常有特別個人的情感和情緒。不知道璧宇會用怎麼樣的詩意，闡釋一下你與現實之間的關係。
鄒璧宇：還是以作品舉例吧。無論是天津港爆炸或色達的佛學院，它們其實最終的指向都是生活的不確定性。不確定性在於沒有安全感。無論你是修行的，還是中產階級，生活都可能在某種條件下被顛覆。
尤文虎：看杜子照片的時候，我會覺得有一點不舒服。如果把你的拍攝物比喻成人的皮膚的話，可能你的照片像是被輕微燒傷的皮膚。你是怎麼理解大眾審美與你的美學之間的關係？
杜子《瘢痕》。
杜子：對，《瘢痕》的實際狀況更像是生病的大地樣貌。一個破壞環境的景象，我用紀念碑式的呈現方式是比較克制的。至於這個作品，我也向所謂的流行美學做了妥協，因為作為職業藝術家，我希望我的作品能夠銷售，有經濟的良性循環，所以此時向大眾美學妥協有比較現實的需要和選擇。
但我做《填海》時，我就把流行美學放在一邊了。我傾注了太多心血與精力在這個項目上，我一定要做好它，此時我便不會考慮大眾美學了。只要是有助於表達就一切可為我所用。
杜子《填海》。
因此，反而我變得更自由了：我不會為了畫面的漂亮而妥協或犧牲一些東西。在創作作品之前，如果藝術家已經為此前置了美學的標準，那麼這會是一個非常大的制約，可能會把藝術家的創造力給扼殺了。
「當下是紀實攝影最好的時代」
尤文虎：今天中國面臨的現實問題已經荒誕到了難以描述的階段，甚至小說的想像力已經不如新聞了。一個作家再有想像力，很可能被一條新聞的真實性所擊敗。從影像創作的角度上看，在荒誕的現實面前，現實題材的照片或紀錄片簡直俯拾皆是。不知道久良導演怎麼看這種狀況？
王久良：前兩天我還看到那日松老師說「當下是紀實攝影最好的時代」。當我們寫紀錄片劇本時，你發現怎麼寫都比不上現實的不可思議，再好的編劇都編不出來這樣的故事。
所以「不懷好意」地講，對於紀實攝影師們來說這句話很對，這真的是一個非常好的時代。只要出去睜開眼睛，你會發現遍地都是問題，是值得深挖的「富礦」。
我此前是攝影師，為什麼我後來轉向紀錄片導演了呢？對此，我有一個相對深刻的認識：我在試圖回答與傳達一些比較複雜的問題時，我發現圖片有一些局限，所以我才選擇了做紀錄片。
《塑料王國》劇照。
到拍《塑料王國》時，我就開始有意識地以紀錄片為主要載體，圖片反而成為了相對次之的語言。甚至我希望我能掌握著多種語言。
如果你掌握了豐富的語言——有圖片，又有調研數據、文字、短視頻與長紀錄片——你便可以說給更多的人聽。就好比你掌握了手語，便可以與聽力障礙者交流了一樣。
儘管事實上《塑料王國》發揮了重要作用，但我同時也對紀錄片有所懷疑。所以，將來我會嘗試做劇情片，這其中包括兩個原因。首先，我想更加自由地表達。當我對一個問題看透之後，想表達出來時，我便不需要等待紀錄片式的漫長的他人人生變化來完成我的述說；其次，如果我已經瞅准了某個問題，並試圖給出解決方案時，我需要更加快速與高效。我不需要漫長的等待。
很多人說我創作像黑瞎子掰玉米：掰一個丟一個，這是在形容我創作語言的善變。誠然，在一個領域獲得一定的高度後，乘勝追擊是更簡單的。比如，如果繼續做攝影或接著做紀錄片，或許會更好。可當我又開始嘗試去做劇情片，放棄使用一種我此前已經擅長的語言，這無疑是存在很大風險的，嘗試新領域也需要更大的勇氣。
現場觀眾提問
提問：鄒璧宇老師的作品是有關黑土地的，但我覺得您是以第三人稱的視角去審視他們。在這些照片里，我看到了上帝視角的憐憫，這讓我覺得有點不適，因為您是把別人日常生活的狀態特殊化表達了。在拍這些作品時，您把自己放在什麼位置？
鄒璧宇：一開始拍攝時是出於工作的任務，必須在一定的時間內完成它。所以我做了很多調研，所以它會有一點以第三人稱的方式看待他人的生活。但同時，它又有一個很客觀的視角。我並不是當地的人，其實沒有辦法對他們作整體的評判。我只能把大概的狀況拍攝出來。
鄒璧宇《黑土地上的生存》。
他們確實面臨著冷酷的現實：計劃經濟年代，他們知道一年的工資是多少，花銷多大，那時他們的生活是很富足的。後來實行市場經濟之後，加之經濟的波動，他們開始迷惘，生髮出悲觀、絕望與麻木的情緒。
我其實不太明白如何以第一人稱的視角拍攝。你認為他們的生活日常是經過特殊化呈現的，可事實上的確有一群人是這樣生活的。
提問：各位老師如何看影像邊界問題？如果動態影像很強大，那照理圖片攝影可能就消失了，但其實並沒有。有時紀錄片等動態影像無法呈現的內容，圖片攝影就可以很好地呈現出來。攝影本身有哪些獨特的部分？
尤文虎：攝影與紀錄片是兩種不同的媒介，二者的語言模式是不一樣的。靜態的影像是需要寧靜地觀看的，它有時候是一種被動的媒介。當人站在一幅靜態影像面前時，是人的思維在遊走。但紀錄片導演的思維會強烈地控制著觀眾。當創作者講述的慾望特彆強烈時，他會更容易轉型到紀錄片中去。
王久良：遇到複雜且深刻的話題時，且我對此又有非常強烈表達的慾望時，我可能選擇更加直觀的、歧義更少的紀錄片。因為攝影有藝術的屬性，它並非實打實，因為多義而存在更多歧義。我並非拋棄圖片，只是覺得某個話題是否適合以紀錄片的形式表達。
杜子：每個媒介都有其長處和不足，包括攝影本身。在做《填海》過程當中，我真的感到圖片表達的局限性，所以做紀錄片大概能夠更好地傳達我想表達的內容。
這個問題包含兩個層面。一方面，因為你給自己設定了攝影師的身份，所以你才總會想問「邊界在哪兒」。另一方面，我想問：為什麼需要邊界？
邊界一點都不重要。我有切身的感受。在做《填海》的過程中，我已經不考慮邊界的問題了。我今年在韓國的展覽，其中一個展覽，我展了巨幅的7米×2.6米的爛尾樓照片。另外還有作品的形式是巨幅加視頻。還有一件作品：我把我的朋友圈、填海考察日誌等單獨做成了一個作品。
7米×2.6米的爛尾樓照片，攝影/杜子。
朋友圈、填海考察日誌，攝影/杜子。
它是攝影嗎？嚴格說它不是攝影。但將它們綜合呈現，可能比陳列二三十張照片更有表達力。因為這個作品中不僅有我所拍到的照片，還有人們對此事的態度和反應。在一定程度上，這已經超越了拍攝的意義。
所以我認為，談論影像的邊界需要談到兩個層面：一個是你將自己看作攝影師，此時你考慮的是怎麼拓寬思路和邊界；另一個是「邊界有沒有意義」。
鄒璧宇：像杜子說的一樣，我覺得討論影像邊界的意義不大，最終還是得視何種媒介比較合適表達而定。同時我覺得，各種各樣的媒介都要嘗試一下，畢竟只有多了解各種媒介，藝術家的表達才會更加充分。我自己本身不太愛拍視頻，因為我覺得視頻拍攝特別麻煩。如果讓我面對一個團隊共同工作，會很困擾。我只想找到自己需要表達的點，然後把它充分地表達出來就好。
觀眾四：這個對談的總主題叫「古老的敵意」，在座的攝影師面對的也都是負面題材。我想請問四位老師，你們如何看待善意和敵意？在拍攝過程中是否會感到絕望？
王久良：我做了十年「垃圾」的紀錄片，一直都在揭露現實問題。很多人因此認為，我活得很絕望，或是很有敵意。但我真的是一個樂觀主義者。但凡一個人對生活還保存著希望，但凡對別人存在希望，他才可以做這件事。那些不去做的人才是真正絕望的人。我覺得我們四個人都很樂觀，而且活動結束之後我們更樂觀（暗指聚會喝酒吹牛）。
杜子：你看我樂呵呵的樣子，像是一個沒善意的人嗎？我希望做出來作品對世界能有所改變，這其實就是一個創作者最大的善意。
鄒璧宇：對於我的作品，哪怕有一點改變我就知足。《黑土地上的生存》拍完之後，政府、調查團與學生都來關注沉降區的搬遷。這是我自己的一點努力。我希望通過我的作品讓大家對我們的生活產生一些反思，並詢問自己要過什麼樣的生活。這大概就是我的善意吧。
尤文虎：我把「古老的敵意」比喻成兄妹關係：小時候一起搶玩具時表現為敵意，但遠離後彼此思念時就是一種善意。因為有愛才有善意，也因為有愛才有敵意。兩者是同一個東西，只是看在什麼樣的語境下發生。最後還是用那句「古老的敵意」來收場吧，謝謝大家！
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