點評當代100名書家（2）

上期石開照片有誤，諒解！（補圖）石開

21、劉正成

劉正成的草書用筆速度幾乎是當代草書高手中最快的。近年喜用長鋒細腰筆。其超凡之識才膽駕馭起柔毫來超出常人許多，其對草書之韻、氣勢、風格創新的理解與表現已達到一個較高的歷史高度。若論其不足常常表現為長鋒筆表現力的超常負重之上：細長型毛筆在一些筆畫的表現上不及粗一些的飽滿紮實，但是如果筆頭加粗後，長鋒筆諸種線性的自然流動之趣又會不同程度的被磨損掉一些，在其草書作品中一些線條明顯飄了些。我覺得這裡邊有個問題：劉書，尤其是寫橫卷大幅作品時，總欲超常發揮，欲作驚人之筆，所以筆毫的鋪展面積、筆鋒的觸紙力度都會大大加強，一些字結構因此而變大而誇飾。本來合理、少量的超負荷用筆可以展現毛筆的一些不多見的特異線質，使人振奮。但是如果使用太多便會出現一些負面影響，躁氣增多。觀古人大草書，那些狂猛草書有一個不為人知的細節、也是精華，那就是在那些非凡的主打筆周圍有一些「平庸筆」。那些筆線是收的、不刻意表現的、無為的、弱化的——筆有「餘力」的。一幅大草作品，如果缺少有餘力之筆的陪襯，無疑是經不起品味，使人感到你作品太希望打動人，有太強的表現欲，有太強的心態等等。因此，人們反而略有厭心——遠曰反。從視覺心理學講，人的眼睛在欣賞一些視覺藝術作品時，在奪人眼球的中心點以外往往環繞著一些弱光或低色調的色彩：丫環出場總不能比小姐漂亮罷。另外劉大幅橫卷草書自篇首入筆至篇尾結束，其力、勢、均「精確化」地保持一種高漲態勢，此種書似乎是創作激情的一個優秀「段」的截取，是一種短暫揮寫狀態「定格化」後的延長。觀古人優秀草書作品，筆線的運動是隨作者心緒的起伏而發生強弱長短等諸種變化的，古人這種創作心態更接近於人性的自然本真。而劉書或曰當代一些草書創作往往是將形式和情致最高漲最精彩的部分刻意保持、再保持，升華再升華，示人以強烈的表現欲和情緒的持久力。猶如一首歌，如果從頭至尾總是唱最優美的那幾句，貧乏是必然的。書如人體的心電圖，有起有伏才更貼近於人的本真狀態，才更具有生命力，才更有力量吧。

張榮慶和石開

22、北京張榮慶

張榮慶明顯為帖學系統中人。人們往往說他上追「二王」，其實當今有很多帖學中人為「偽帖學」，並非真的得到二王精髓，只不過是一個冠冕堂皇的幌子罷了。比如張榮慶先生，他的優雅行書就是法乳於其師啟功，站在這個基礎上對古帖進行了一番蜻蜓點水式的掠取。個性精神不強的書家往往影響其書格一生的就是入門老師的字，從學書之始，精神上便被奴化了。此類書家往往在帖學背後深隱著一個「非帖學」的內核——「帖學」的理解多被人忽略其最為本真和寶貴的創新精神。張先生很少臨帖，據說讀書佔據大半時間，讀書可以養氣也。落實在作品中我們確實不難感受到書卷氣。張書在啟功行書基礎上進行有益的創變，在保留書卷氣的同時，將啟功平直少曲的點線特徵也拿過來：線更細，更直，露鋒更多，巧筆更多。如果以清、直、淡、甜來形容當為精當。不過張雖然形成了一定自家面目，但我總是感覺到立基於同時代之書家而上溯古賢總有點「入今深，入古淺」、「入他神者多，入我神者少」之感。就像浙江人學沙孟海的書家，沒有人能夠掙脫出來自立門戶，故沙門弟子多可悲固執慷慨之士。啟功之字本來就得書之淺顯簡之趣，張氏再抽取提煉這個資源，明顯所得就十分有限了，而其對二王筆技諸多精華的繼承遠遠少於對啟功筆技的吸收，故其書總有靠「小聰明」示人之感。當今帖派書家有一種誤導就是在對於傳統技法及精神尚未吃透的情況下就片面強調以文養書、以氣養書，那麼這種書家在往後的發展道路上就很快顯現出底氣不足的種種狀況來。另外，以文養書，並不是以文代書，它僅僅是提升書境之必備條件之一，再好的學養、氣質如果沒有對傳統筆技和形式的精深體悟學習如果沒有轉化入書法創作中，同樣書品難佳。讀書可養氣，古今大儒式人物多矣，但並不是個個都是書家足可證之。讀書，到底讀什麼書？讀完後是否轉化為己，是否為書法創作提供臂助？我以為讀書只是修鍊精神氣質的一種途徑，也不必過於以偏蓋全。故為書體技與悟道二者缺一不可。「草書不入晉人格轍，徒成下品」看來說得蠻有道理。

23、遼寧聶成文

聶成文的草書受人矚目，氣魄頗大，用筆之狠前無古人。大量散鋒、枯澀筆與濃墨互映互襯，視覺效果頗佳。可以肯定地說，聶成文將草書引入視覺領域是堅定而執著。對傳統筆法的打破帶給我們許多有益的思考。當草書在充滿快意的書寫時，線的質量就是一個關鍵點。聶草書之線不能以傳統的審美眼光來看，只不過這種技法語言即使我們站在較為現代的立場上來看仍然覺得有許多不完善之處：枯散鋒的運用是一種突破，但是有些線條散而不能聚氣，「散而不虛」，處處充滿著「暴力」則病矣。得散鋒之法，林散之為大師，其散鋒散而不亂，能萬毫齊力與漲墨形成輝映。聶書有些散鋒人為做味很濃，為散而散；「散而不虛」當為兩解：一是散而不能虛，即使散，亦能聚斂起多維運動的筆毫向同一方向駛進，雖散枯，然力道不減，能聚氣是也；二是散而應該虛。也就是在確保筆毫能夠聚住氣後大部分散鋒在視覺上應該弱化它，不應過於張目露睛炸髯。觀其枯筆筆筆實力劈砸，筆筆缺少餘力，枯筆均以全力赴之，使視覺心理得不到短暫的休息調適。故古人講究「虛實相生」、「計白當黑」，實際上說的就是現在的矛盾論，事物不可缺少對立的一面而獨立生存。對於「虛」筆的理解，我以為「虛」更能將欣賞者的視線從實筆處引申向虛空、模糊、想像——將筆線的表現力引向縱深和多維——它能起到將審美的意趣超越實際筆線，進行升華鋪展之作用。就像老子的語言，字面底下隱含的深層涵義要遠遠大、多於字面的直譯：書、言同理也。如果再多說一句的話，我認為聶書的「力」、「勢」分布有過於集中之嫌，力勢的爆發點太密、太集中，或許這正是他的特點，但我還是希望筆勢能否放得舒緩綿長一些——長線再增多一些？因為在書法藝術當中，很「硬」的線質更迫切需要用很「軟」的氣息來滋養。

24、浙江陳忠康

陳忠康幾乎成為了當下青年書家學二王而有成的代表性人物。我細細分析了他的筆法和風格氣韻，發現的確超出一般，但是這僅是就筆法和氣韻而言，論風格還很一般，也就是說如果達到一位真正書法家的高度有兩個重要台階的話，那麼陳忠康現在成功地完成了第一步跳躍——無我臨古階段。當代展賽書風幾年一變，不同的書風造就不同的書家，如果我們脫離開當下這個虛浮的環境從風格創新史的高度來看陳忠康，他的藝術高度十分有限，距有我高韻之第二階段遠甚：他的成功在於順應了當代流行二王帖風的大環境。論筆致的細膩他不及龍開勝，論線條的純凈他不及孫曉雲，論線條的彈力他不及陳海良，論創新他不及張旭光，比諸古人更無新意，可以看看古代文人大量隨意信札就可明白。古今許多三、四流書家就是衝上第一層台階後無力再上第二層台階，被攔在創新大門之外，故此「半熟」的書家歷來不缺。但論復古帖系筆法、體悟古人書寫狀態、掌控中庸書風之標準，陳忠康很有優勢，它能夠深入帖學內部把握住精髓，手感極佳。但是，真正理解帖學也不是一件容易的事，且不說帖學的真諦之一就是將帖學看做流動、創變的而非僵死的過程，僅就筆法而言，學過王羲之《蘭亭序》和《遠宦帖》等勾摹墨跡本的同道如果單就起筆這一項就可看出，王羲之的起筆變化很多，起筆方向、輕重、露藏極盡變化，而陳忠康這批苦學二王的書家，他們的起筆非常單一，大用「減法」，無疑，這就流入了自古習王書的通病之中——有減無加。王書的高難度在於：在極盡變化中顯現出自然流暢之韻態。習王書者會有這樣一個體會：筆法多變後用筆和氣息都難自然，過於簡練後又離王書巧變之精妙處遠甚，內涵大打折扣。當代習二王書者大多在極簡練中顯現出自然流暢——而能做到這一點，其實就已經感到很不錯了，比如當下對於白蕉的過度無知讚譽。二王以下，真正理解並做到的其實是米芾。古人云：「變古法須有勝古人處。」追之已難，超越更難。故欲出新就應避免在同一系統中的近親繁殖，應積極從另一個書風系統中找尋資糧，以另立新面。

李煜詞

李靜作品

25、上海李靜

李靜師從周慧珺，用筆刷掣有力，作者大量臨，別有情趣。我們從這些方面就可以看出李靜絕對不是泛常的習書者，是位勇於進取善於思考的作者，從一些作品中我們確實看到她有一定的個性風格。不過這些作品意境不高，技法也難稱上乘，因何？線條有簡率之病。這在周慧珺晚年的作品中最明顯，掣刷得毫無顧忌也毫無韻味了，只有「力」的直白顯現是最終成就不了高雅藝術的。師徒作書均有一股「氣」在逼示，意氣過盛就如陽氣亢上，缺乏陰——滋潤筆、多形短線的豐富妝點，而致村夫氣、匠人氣。它與經過藝術打磨的質粗文細的「霸悍氣」如一紙之隔。作為周的徒弟，李靜懂得離師創新，在借鑒和取法上有異於師，但是她忽略了一點，就是用筆的節奏和對於線質的理解這些沉潛進心靈、無法看見的、決定格調高低之物始終深受乃師之影響，這樣，換不了「骨」的作品無疑是不太成功的，而這多多少少帶有一些「隱書奴」的味道。《幽夢影》云：「情必近於痴而始真，才必兼乎趣而始化。」李靜書之技法必兼乎「趣」才能有精進，因為得「趣」便放下緊張的神經，便可打開內心之豐富趣想，可探求新的未知空間，可化僵、板之病。故「趣」中包含著「豐富」，推動著創新，顯現著「本性」。

26、四川毛峰

毛峰以漢簡書法立身書壇，當代書壇純走正統漢簡書創作者恐怕就得數毛峰了。毛峰的漢簡書法乾淨爽拔流暢，結合一些章草特點，將古樸的漢簡書賦予了新的「文人」氣息：一是採取「雨加雪」的方法，在漢簡中偶爾插入幾個細筆今草字，調節視覺節奏；二是用筆中側並用，大膽短鋒鋪毫，顯現出個性化用筆特徵；三是氣韻變古樸為活潑的清新，變溜滑為爽勁，這也是他對於簡書可貴的貢獻。但他與當代少數簡書家如劉一聞、毛國典、許雄志相比雖然在風格純正上略長一籌，但在風格創變上則略遜一籌。原因在於他的結字原型皈依隸書而缺少變化，雖以今草輔之，但終顯保守。而這些創新型漢簡書家之所以給人耳目一新的視覺感受就在於他們能夠抓住漢簡書某一特點進行極度的誇張，雖然有時出現一些問題，但是畢竟將自我風格向前推進了一大步。由此看來，毛峰漢簡的形式還需要再進行變化，個性再進行強化。漢簡不宜走中庸的路子。

27、廣西謝雲

謝雲主要寫篆書，行草也寫，風格誇張而略帶前衛色彩。上世紀八、九十年代現代派書法雲起的時候謝雲積极參与，做出了不少貢獻。但是只要對廣西李駱公這位以水墨畫法入篆書的書家有一些了解的同道就會看出，謝雲的篆書很受李駱公的影響。有相當長一段時間我看不懂謝雲的作品，非常審慎地打量、思考那種隨意變化、與傳統形式技法剝離的書風，使我感到：謝書非大勝即大敗。也就是說，謝書可能是深諳傳統精髓、在佔有傳統精華的基礎上的創新；也可能是在對於傳統的輕率理解下的任情適性、自說自話。經過一段時間的思考，現在的理解當然是傾向於後者。雖然謝書有一些藝術中可貴的童稚氣，但是由於缺乏傳統的必要支持，使其書終難上高格，他只是做到了新而沒有做到好，一些隨意的結體和任意的用線都缺乏必要的藝術滋養。謝書有故作童稚體、故作蒼老格之疵。其「稚」多人工之「幼稚」而非得藝術之天趣，其「老」如自然人工之衰老而非藝術之蛻化也。從傳統驛站出發去創新——即從「古」出「新」和從自我心性和文字所呈現的原始結構中去求新——即從「新」出「新」都可能取得成功，但後者若無大才、若不回頭「補課」則易入野道。因為藝術絕對的新和絕對的舊都是廢品，新舊結合才是標準件。我們一方面是過於看重傳統的技法大倡「技巧論」而不思創變，另一方面是過於輕視傳統技法而大倡「觀念論」而盲目創新：其實真正的書法家是站在了兩者的結合點上。

28、北京夏湘平

夏湘平宗法《石門頌》樣式的隸書曾經在上世紀八、九十年代獨領風騷：圓融的略帶顫掣似的「屋漏痕」用筆、散逸開合自然的結字、古樸而不乏靈動的氣息在那個風格趨於保守的年代令人感到欽服。如果老先生能夠繼續走下去，繼續開創新的藝術境界，那麼，當代隸書創新史將為之寫上濃重的一筆，但是與很多老書家一樣，當他們的藝術腳步攀升到一定的藝術高度後，往往就此止步，止步在流逝的歲月中伴隨著的就是退步，晚年書就時有瑣碎、柔靡碎筆，平添暮氣。很多老書家的通病就是當掌握了某種個性化技法後便止步不前，而且，思想的開拓魄力明顯不足。箇中原因我想就是這些書家成長期處於文革前後這個階段，而這個時期的書家除了沙孟海、陸維釗、林散之等少數大家外，余者的書法創作思想大多被籠罩在一種保守的氛圍中，他們缺乏新時代書家求新的意識，缺乏兼顧中西的創新理念。由於出名在八十年代初，而他們大半生受到傳統保守思想的禁錮，面對新的思潮，他們很容易以擁有的名望來採取或退避或排斥的做法，故此退步是必然的。芸芸書家，由於智慧封頂，懶惰掣肘，虛榮自大等原因，得小境界、小風格就已相當不易；得大境界、大風格者必有大付出、大割捨、大智慧，故古來得大境界者稀。

29、北京熊伯齊

熊伯齊以篆書為最佳，而其獨有風格是從西漢後期《張掖都尉棨信》這件墨跡作品而來。這件墨跡本寫在絲織品上，由於年代久遠絲斷折很多，經修復仍未能完全恢復原貌，故此線條曲曲折折，反而給人一種意外的藝術新意。就如古代石刻作品，雖然經自然破壞，但反增一種古樸殘泐之氣，屬天然和人工共同合力而為的作品。熊伯齊的篆書忠實地沿襲此風格，初看新異，久之則顯單調。原因在於：根基於一帖一系的創變終會導致萎縮。細細看熊伯齊的篆書作品會發現用筆很單一，結字也沒有大的變化。我常想，熊伯齊先生亦為篆刻高手，篆刻中的並筆、擊殘以及某些意外的古質線條為什麼不可以適當轉化入毛筆作品中呢？為什麼非要固守古法不敢越雷池半步呢？不同藝術種類的技法可以實現互借互融，我們的書法前輩在藝術發展的後期膽子有時會很小。我一直認為篆書的發展如果能在筆法上實現突破，那就成功了一半，而突破之路首先是在殘破線的打造上注力，而殘破線上出新首先就要克服舊的審美觀，如果舊有觀念不除，新意很難出現。畫法、印法均可入書，篆書創作中早期可循傳統，走正規路子，而後期則須不守常法，大膽步入「斜路」。而此時之「斜路」是有「正路」之扶植，故「斜」中有「不斜」：「斜」即是「正」也。

30、河南王寶貴

王寶貴先生淡泊名利，從其隸書作品中就可以看出來：其隸書有一股純凈之氣，脫略人間煙火，靜靜地、不慌不忙地在紙上散步。其書有魏碑的平齊切筆，似乎還有楷書的結體，有隸書的體態，但蠶頭燕尾這些隸書代表性筆法已經被他減得不能再減，整體觀其書散散落落如繁星點點，與當下書壇流行的「粗筆」、「滿筆」隸書拉開了距離，王寶貴先生的隸書作品做到了「不俗」，進一步看還有高雅，論個性也區別於常人，但是言其達非凡的藝術高度還不可妄下斷語。王書用減法，刪減枝蔓，剩下的都是金枝玉葉，本來在藝術上並不是減法就沒有大的境界和風格，比如李叔同的書法，簡練之極的《平復帖》，董其昌的小字行草，楊凝式的《韭花帖》，八大的畫等都可以成為我們做減法的參照系，但是，在藝術上，減法比加法難做，剪掉太多枝葉的樹，顯得有些光禿禿的，那麼留在樹上的枝葉就必須是精品，連樹榦都要展現出不泛常的美來，有筆墨處需要在極簡練的筆線中有細微的但又是極豐富的變化——在極簡中表現繁多。減法書法還要靠無墨的空白「說話」、「表現」。空白多了，欣賞者會有一種心理上的「填補」感，會潛意識地去延伸你的筆墨，充實作品中的意境。這就是說，空凈美的書風往往帶給欣賞者一種另類的美，他可以舒展你的心胸，他不強塞給你什麼，而是互相置換欣賞。擅做「減法」者必悟從「空」處得「實」，從「無」處得「有」之法。古人言：「凡書要拙多於巧。」而我理解「拙」則是增加模糊性、不確定性，如此作品的微動力形式才豐富，氣息才活躍。王寶貴書追求雅逸深境之不足還在於書中「巧」筆過多。「巧」過多，則甜、簡氣重，而入「拙」則可消俗氣。那麼空凈書加入拙筆（和意外筆）則筆線以及筆線組成的空間給人一種不預定感，人的審美感官隨筆線變化而置換出新的內容，而「新意」則是審美第一要義。故自古以來人們總結出樸素的創作審美觀：書有拙乃佳。而王寶貴的書法的確有些過於精確而乏「拙」。這種簡凈空書風若想達到一個高境，對形式技法的高要求是必不可少的，但還有一點往往是被人所忽略的：那就是筆墨形式之間如果調配到最佳點，它就會產生一種「關係美」，或曰「關係力」，他的產生與人的潛在內心結構相通。它的產生就標誌著點線組成了完美的框架，組成了優美的形式，一旦成功，其特殊意義在於：有筆墨處與無筆墨處都會散發著藝術之美。粗喻之：幾塊磁鐵雖然不挨邊，但互相都充斥著無形的或排斥或吸引的力量。書法亦如此。而編排這個形式密碼則不僅從筆墨中去找，還要注意與人的心理審美結構契合。故，優美的成功的「減法」作品，會無處不充斥著神秘的、感人的、充滿力感的形式關係美，西人貝爾的「有意味的形式」即與此通。故此，簡凈書法必須找尋自己的個性「形式」，一旦創造出來，作品中散發出的意蘊大於實際筆墨的總和——這有些完型心理學的味道。

31、遼寧倫傑賢

倫傑賢以草書鳴世，他的草書從規矩的二王書脈中來，逐漸走向跌宕狂激，近年來書風越發激烈：我發現遼寧書家自從聶成文的草書狂起來之後，相繼有很多草書家的膽子也變得大起來，而現在當聶成文開始收斂起來後，他們卻無法抑制住噴突的狂氣了。倫傑賢的草書（確切說是行草）大膽又大膽，甚至有走向狂怪粗俗的趨向，用筆時時有「慘烈」狀——筆尖叉開枯筆狂掃，我感覺作者受徐渭、尉天池、聶成文書風影響很大。不可否認，作者有些作品精力瀰漫、神采飛揚，很大氣而不失輕盈的流動感。只是近年有些作品誇張有些過火，動中求動，快中求快，糙中求糙，險中求險，使欣賞者將本來是激狂極點的瞬間感受被偏激的筆墨強行拉長，而且是從作品的開始一直延續到結尾，連平一平心跳、穩一穩心神的機會都沒有，大險絕必有大平穩輔之。藝術之中如果缺乏「陰陽」或曰矛盾對立的話，必有大病存焉；另外，作者的結字構成法有俗化傾向，幾乎沒有向右傾斜者，一律向左傾倒，雖然這樣可以產生向左飛動的整體效果，但是過於整齊劃一的傾側會不會已經悖離了草書尤其是大草活潑多變的本質特徵呢？會不會與藝術的自然要求相抵牾呢？另外，作者字與字很少牽連，過於誇飾的一些線條將力勢發展到極限而毫不顧忌作品整體力勢的合理伸縮分配，這也更加阻礙了行氣的流通；用筆上，在一味求狂的心態下線條質量下滑嚴重，一些筆線乾枯開叉，經不起品味。回頭看看傅山、徐渭這些狂書作品，雖偶有幾筆失勢但整體看線條質量頗佳，枯而不幹，糙而不野。如果為了追求狂而以喪失線條的質量為代價，那是不值得的：「野」中有「逸」方不致俗。古人言：「與眾同者俗物，與眾異者奇材。」然與眾「異」還要本乎藝理方可為「奇材」，否則「異」而不「材」的現象在古今書法史中並不鮮見——比如鄭板橋失敗的「六分半書」。

32、上海張森

張森成名很早，他的隸書結字原型為《曹全碑》，結體和章法沒有什麼特色，高處僅在於線條：他的線條避直取曲，加進了行進起伏的流動感，在特定的歷史時限中看既有傳統又有創新，曾得到很多人的追捧。等人們的審美水平和藝術鑒別力提高之後，會發現這種幾十年不變的風格其實立足點就是那個線上的彎曲和抖動，久看無奇。這種淺表化的、立足於一筆一技的創新很難得到人們的持久掌聲。這種曲曲折折的線看似不規則，實則很有規律，以一橫畫為例，打上一個中心線，它的曲折線是緊緊圍繞這個潛在的中心線上下抖動的，就如一條拉的半開的彈簧，表面看很曲折，其實整體是直的。這種局部曲整體直、局部動整體僵的線條只能算成功一半，線曲而心不跳躍其書欲動而不知動也。當人們看到了很多古今隸書作品，追求更大的創新則是每一位有追求書家的理想。他的學生鮑賢倫創作的秦隸氣格高古，可以看出書家更迭之快。對於老書家，你如果不進步，就會被你的學生迅速超過，新世紀的書法人進步是飛速的，令人驚訝的。老書家大多缺乏「敢於古人比肩」的氣魄。

33、遼寧魏哲

魏哲行草學明代書家張瑞圖，不過，他把張瑞圖的線條學薄了、學輕了、學淺了：張瑞圖的以折代轉變為斷筆或輕筆直轉，張瑞圖的以筆做刀入木三分變為浮躁尖刻，張瑞圖的桀驁不馴的創新精神變為奴化的摹習，去古賢遠甚。學張瑞圖的字主要是對「稜角」的處理，張書有稜角但不乏肉、不乏沉雄之態，私以為張書為古來最具「碑」骨者。張懷瓘云：「稜角書之弊薄也。」魏哲書「稜角」有「薄」、「露」、「尖」之病。風格過於逼近某家這本身就是為藝之大忌，可是遍觀書壇，學今人、學古人酷似者竟然成為名家，真是匪夷所思——而且，偏偏是人們見怪不怪了，書家本人也會在潛意識中將古人的既定個性風格理想化地覆蓋在自己身上升華為自我風格——比如徐渭書法有個性，而某某學了徐渭書法後自以為也很有個性，其實忘掉了自己是在學別人的風格——這叫掩耳盜鈴式的名家書風自我遷移。其緣由，我以為這與當代注重技巧，唯技巧論有關。你看當代很多名家都是臨某個碑帖有真功夫而走紅。人們似乎不太在意風格的高下，技巧即風格，或曰風格即技巧而已。這種認識誤區導致當下青年書家習書自始至終沒有將風格創新意識貫穿始終，而一旦獲獎或成名即代表已達至藝術的頂峰，隨後年齡增長，大量書寫賣字體，眼花手疲，精細的技巧日下矣。所以理解古人是個漫長的過程，理解後再蛻變是個痛苦的過程，書風明顯烙有他人印記乃藝術上的失敗。

34、湖北徐本一

徐本一的行書舉手投足間規規矩矩，穩紮穩打，雖無大的創造但亦不隨人腳後行。近年來風格走向了激烈，用筆也不老實起來，而且玩起了榜書，足見先生是一位不甘寂寞勇於創新的書家。我們知道，行書書家有各自的結字原型，有的是顯現的，有的是潛在的。徐本一的結字原型為那種穩中求結構內部分割變化者——也就是說，他的字是在一個穩穩的，方方的字形框架內將裡面的筆畫適當移動原有位置，產生視覺的新奇變化。結字原型的泛常還是獨到與否決定著行書家可能達到的藝術創新高度，由於徐本一這種結字原型較為泛常化，作品氣韻較「實」，又沒有文人氣的滋養，所以他的作品風格高度一般。那麼，一般化的風格不管你將某個字形儘力誇張也好，儘力用枯筆也好，變成丈八榜書也好，他的「質」不變。故此，書家用功我以為是「字內功」——即多在結字原型上下苦功，動腦筋而不必在「字外功」上百變。藝術，看的是內質，拼的是風格。

35、江蘇黃惇

黃惇行草宗法二王、董其昌等，書風暢達而不媚俗，然其書多年來一直沒有質的飛躍。其實黃惇對於帖系筆法有著精深的理解，對於藝術創新也有著獨特的視角——比如其篆刻取法青花瓷押這一冷門資源而成就個性化的篆刻風格，而對於書法他還缺少這種獨特的視角和積極的創新精神。這使其書處於古人的夾縫中，雖然氣格高雅但終難高標獨立於藝壇。分析黃惇的字形，很少有變化，《聖教序》及二王行草書的變化規律很少能夠運用進來，那是一種既不俗也並不特別好的結構——中性；用筆上黃惇很注重筆筆中鋒，雖然他未必這樣認為，但是落實在作品上是如此，我們看到他的筆尖能按又能提起，圓潤的線態、輕盈的節奏等特別追求準確大量中鋒的運用，雖偶有枯筆，但是這種枯筆按下的幅度十分有限，線面無法向兩側多維擴展而出現意外之筆，屬最簡單直白的枯筆，效果比較泛常化。這種帖系的風格往往是不求筆墨的意外效果而是求意外之境。但是黃惇似乎又不特別追求董其昌式的清淡，他似乎還要兼顧一些雄強的東西。這樣一來，平庸的結字、拘束的用筆、中庸的創作心態，導致其書始終沒有樹立起獨特的個性。書法風格的選擇應該走「極端」之路，若追求淡雅，那就像其昌一樣，達到清淡雅逸的極致；求雄強，那就走顏真卿、李邕式的陽剛；追求險絕，那就走米芾、楊維禎式的不羈。藝術最忌諱磨平稜角的中庸——什麼都有，也就意味著什麼也都沒有。

36、四川侯開嘉

侯開嘉的篆書、隸書，或者篆隸雜糅的書法充滿著力量，筆實墨飽，當代這種近似風格的書家還有河北的姚小堯先生。羊毫筆重墨枯筆之線是從康有為開始有意且當做一種個性化筆法來大量使用的，這種筆法擴展了線條的表現空間。侯開嘉的用筆很追求一種力感，這種力感甚至可以讓人感覺到物理力的存在。起筆濃墨厚重，然後墨量減少，在線條尾部形成枯筆，這種筆法如果機械地使用、機械地表現會使審美感官感到疲倦。又由於筆筆實，筆筆氣滿，線條中就缺少對立的因素，會傷氣而難逸，傷神而不清，傷韻而不幽。比如古代造像記《始平公》，最粗的用筆當中必然會有很細的筆畫進行調節，所以久看而真力瀰漫，久看而無油膩氣：侯開嘉這種用筆有時候有些油脂感也有些村夫氣。同樣是重筆大墨，陸維釗先生的作品就不存在這個現象，其原因若經過仔細比對就會發現不同點：陸之線條有力量而關鍵在於富有「彈力」，在重、大、黑中有「潤」感：此乃候開嘉未到處。

37、北京張書范

張書范魏碑書直追張裕釗，早年酷似，用筆做作僵板，近些年來風格有些變化：用筆抖顫、用墨加重，做作氣很重。這種抖顫線條是否受《鄭文公碑》影響？不得而知，賞評我們最後還是看作品。當年清代書家李瑞清就走了一條做作機械的抖顫筆法，為人所譏，而今歷史又來了一個輪迴，不過張書范之習氣與前輩同而藝格、名位則差多矣。張書范這種顫抖與李瑞清有極大相似處：每寫一線，看似行筆趨向具有多維特徵，其實它的行走路線早已定好，沒有古人那種隨意而生、順勢遊走的自然態，它是在固定的線條上有節奏地向兩側抖動飄移，使線條產生鋸齒狀，造成一種貌似蒼澀古樸的金石感。在極規則的結構中、線路中用極機械的方法去表現自然的金石氣，其失敗必然。自清代以來，學魏碑者眾，成功者稀。前人的經驗和失敗的教訓我們應該認真吸取。魏碑字通常由於線條較之帖系字的線條面積大，用筆特異，故此正確的用筆方法和創作審美觀特別重要，張裕釗為一代大家，但是他的習氣很重，學之者應避俗就雅。魏碑表現力感、表現金石氣、表現方筆魄力之美等等都有一個重要的前提——自然。如果違於自然，必已入斜道。帖重韻而碑重質，碑書的「質感」如果誤讀，那麼後果是相當不妙的，你的創造越大，離題就越遠。易中天先生講過一句話：「人生如果錯了方向，停止就是進步。」此語極有深意。由於方筆或某類圓筆魏碑十分注重空間感的營造，於時間流程多有失略，故人們大倡碑帖結合，也就是以帖的時間強度激活魏碑的空間。張裕釗之失多在於缺少帖氣，丟失了自然，沒有趙之謙的逸氣、清神，故用筆僵死刻板、結字程式化，優點是厚重、凝練、雄渾，我們千萬不可死學而不化，或者死學而俗化。當代書家孫伯翔、王鏞的碑書一方筆、一圓筆，能夠抓住碑書的自然和質樸之氣創出獨家面目，為這個時代的兩座高峰，分析他們的成功之路有助於我們的前進。現在人們十分反感為健在書家封號，其實也大可不必過激，不要面對當代書家就變得極度弱智起來，只要我們頭腦清醒，直面歷史的高度，據當代人已達的歷史高度完全可以定成敗。

38、江蘇李嘯

李嘯將魏碑筆意融入帖中，又將帖的筆意融入碑中，是當代青年書家碑帖結合成功的例子。寫魏碑歷來講究碑帖結合，這的確是經過打磨歷練後才會總結出的金石之言。李嘯的碑味書法用筆細膩甜潤，結字挪移多變，從中不難看出優雅閑適氣。這裡面就引伸出一個問題：論技法、氣韻、風神李嘯書法都達到了一個較高的層面，這種境界甚至是一些老書家一生都未達到的高度，而處於中年的他達到了。由於當代教學以及實物資料和理論思想等多方面具有的優越條件，使青年書家可以大大縮短書風成熟的時間。比如李嘯這時的書風已經相當成熟，那麼接下去他如何走？這就面臨兩個選擇：一是完善，二是突破。完善就是在既有風格基礎上進行小修小補，書風基本定型；而突破就是舍掉一些原有風格中的一些東西，這些舍掉之物並不都是糟粕而是阻礙新風格發展的東西必須「置換」而不可「共存」，捨棄有時是令人心痛的，然後加入新的東西，形成在原有風格基礎上的較大面貌出新，而這時的出新，精神境界和技法應該更老道更精深一些。不管哪種風格路子，都有可能取得很大的成功，不過後一種要苦難一些。李嘯書法很少有枯筆，行草書溜滑筆甚多。隨著年齡的增長，枯筆應該是不可或缺的藝術語言之一，缺少它，至少在技法上還不算真正的成熟。

39、北京龍開勝

龍開勝得二王之秀媚而失雄強之美，甚至連「中庸」都沒有達到。他的書法作品中明顯缺鈣，需「強其骨」。而這種偏於甜媚的書風由於上手快、易入展、符合大眾審美，故此會在短時間內佔有很大市場份額。現在有一種思想：先追風，等儘快立穩腳跟後再蛻變，走向不夾雜雜質的純藝術追求。其實這種思想也不是完全沒有道理，但可怕之處在於立穩腳跟之後也就是俗氣滿身之時，你能跳出來嗎？值得懷疑。龍開勝的小幅行草確有精妙之處，那種細膩優雅雖有幾分脂粉氣但脂粉氣也不失為一種美。由於作者在技法錘鍊上下過苦功，在一個風格範疇內，他可以將技巧提高到一個極限：精細得不可能再精細，甜媚到不能再甜媚。雅與俗有時是一紙之隔，龍開勝的行草是雅還是俗？很難斷然評判。但是：骨、力、雅在一件帖系書法精品中是不可缺少任何一種的。雅如果缺少「骨」就趨「俗」，缺少「力」就趨「媚」。我覺得現在書壇上真正學習王羲之而領悟真諦者稀，很多人就如盲人摸象一般僅僅抓住王書某一面——大多數是抓住媚俗的一面而大加強化，技法在單一中求精緻，以不變應萬變。變王書的蕭散為滑溜，離王書風格多變、骨力內含、蕭散清遠遠甚，未嘗夢見右軍汗腳氣。故此，學王書忌者有三：不要只取王書的細線條，他還有粗線條，此為孫過庭獨精一技之失；不要僅僅用一種起筆方法，王書起筆法千變萬化；不要把王書做得過甜，應多讀書，加強文心境界修養。王書的蕭散韻致是文心的自然流露，書法達到一定高度就不僅僅是技巧能夠解決得了的問題了——他拼的是學問和修為。故此，多讀書一是可以擴充心胸，二是可以消除紙墨間的俗氣、浮躁氣、脂粉氣。《幽夢影》言：「少年讀書，如隙中窺月；中年讀書，如庭中望月；老年讀書，如台上玩月。」此語體悟習書三境界當甚佳，最得帖者實是跳出帖外者。當代中青年書家多介於少年老年之間之階段，尚難達到縱覽古今於胸、隨性開合之「玩月」境界。

40、湖北陳新亞

陳新亞草書將王蘧常的章草和黃庭堅的大草巧妙地融合，而這種融合是在一種清新溫雅的心態統領下完成的，故此陳新亞大草書安靜的讓你著急。我更傾向於將他的草書看成自黃庭堅以來靜態草書的延續。靜態草書一筆不苟，沒有火氣，以楷法做草，由於使筆用墨與泛常的草書不同故其展露出來的風神也自是不同，這種「冷態」的草書有可能尋出另一片草書開拓空間。這裡面有一個問題值得大家思考：就是兩種風格差異較大的特異型書風結合在一起是否可以形成一種嶄新的書風？從陳新亞的創作來看似乎還未得到令人滿意的答案。因為王蘧常寫那種冷僻章草筆速特別慢，黃庭堅作大草書速度也是慢到了極點，在慢、靜這一點上陳新亞做到了，而且是靜氣更多，線條兩側的「毛刺」都被打磨掉了；在結體上，黃庭堅的放射開張型結體風格與王蘧常的盤曲裹束截然不同，一個發散型，一個自足型，而陳新亞將這兩個有些抵觸的書風糅合在一起我們感到還比較「生」，也就是說糅合在一起存在先天的不足，即使糅合在一起，那又有什麼用呢？人們一眼就會看到糅合的痕迹。問題的關鍵在於對不同風格的化合僅僅取法於「他人」是不行的，還要有「我」之獨特新鮮的個性化藝術語言問世，而且他人的東西必須有大量的捨棄後自我才可以進入，而當這種化合進行了數年之後就要極力凸顯「我」的地位，而且是站在「我」大於「他人」的氣魄上才可以成功：故此，現階段的陳新亞的書法還缺乏「我」的存在，雖然在某些地方小心翼翼地展示著自我，但是明顯底氣不足：因為他的「化合」階段似乎還在進行之中。

鏈接閱讀：點評當代100名書家（1）

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！