謝赫「經營位置」對於中國山水畫及畫論的影響

書畫 12-12

文/楚小慶

內容提要：謝赫提出的被後人引為繪畫總法則的「六法」自古以來為畫家所重視，「六法」中的「經營位置」不僅是繪畫形式的重要法則，其中也凝結了畫家的情感表達。本文從形神、意象、氣韻這三個要點出發，分別對繪畫空間的經營、繪畫空間的形成以及空間形式的藝術表現作了闡述，認為中國山水畫經營空間首先基於對繪畫形神的關係處理，而山水筆墨意象的形成則是繪畫空間創意經營的重要基礎和必要條件，同時中國山水畫氣韻生動的意境創造是中國畫經營位置的最高美學表現。文中舉例說明了經營位置在繪畫空間形式中的諸多美學表現方式，以此表明謝赫關於空間形式的美學理論在繪畫藝術創作實踐中的重要作用。

關鍵詞：中國畫中國畫理論謝赫經營位置空間形式美學

謝赫，南齊時人，所著《古畫品錄》，為中國現存最早的論畫著作之一。書中，作者先後評價了吳、晉、宋、齊、梁五代時期的二十九位畫家，提出了被後人引為繪畫總法則的「六法」，其中第五法為「經營位置」。這之後的一千多年中，「經營位置」成為歷代畫家、批評家們在繪畫創作與理論研究中探討不息的話題。謝赫之前，晉代顧愷之也曾提出「置陣布勢」，謝赫在此基礎上，強調對繪畫「位置」的「經營」。「經營」二字，含義很深，故唐代張彥遠《歷代名畫記·論六法》說，「經營位置，則畫之總要」。五代時期，荊浩提出「六要」；宋代，劉道醇提出「六要」、「六長」;清代，盛大士提出「六長」等等，都沒有超過謝赫提出的「六法」範圍。

北宋郭熙作品

一、山水畫經營空間基礎於對繪畫形神的關係處理

六朝畫事以人物畫為主，謝赫「經營位置」的提出，主要是針對人物畫創作而言的，被後人用在山水畫創作之中。誠如鄧以蟄所言：「人物畫若要傳神，必須經營位置，人物有高低，胖瘦，若傳神，則因人物之動作須以對象為轉移，人物傳神有賴於動作相互呼應，無論範圍如何擴大，終不出一層地面，或一在地下，一在高層，或一遠一近，主要依靠動作之相對，其闊促遠近終以目矚為限。山水畫『經營位置』和人物畫的『經營位置』相比，山水畫的『經營位置』更為重要，至於山水，自然中一切景物本不相矚，亦無動作為呼應，其位置於畫，有待於畫家之經營，實有不勝言矣」。中國畫家認為，山水和人一樣，都是有血、有肉、有生命的。郭熙《山水訓》語：「山以水為血脈，以草木為毛髮，以煙云為神采，故山得水而活，得草木而華，得煙雲而秀媚，水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得魚釣而曠落，此山水之布置也」。中國山水繪畫創作人格化的內因，在於畫家對自然物象的體悟。郭熙認為，在經過入微觀照之後，畫家內心構築起了理想化的山水境界，轉化為筆下具體的形象，它經歷了從感知到再現的轉換。所以，當個體的情感活動變為具體的藝術圖式時，藝術作品就投射出了畫家獨立的藝術精神和個人魅力。

要經營好山水在畫面中的位置，需要將形神關係「經營」到「妙」的境界。南朝梁時期，范縝在《神滅論》中說「神即形也，形即神也;是以形存則神存，形謝則神滅也」。清代石濤云：「以形作畫，以畫寫形理。以形寫畫，情在形外」。龔野遺(龔賢)自題山水畫也云：「畫樹要有情，畫泉要有聲，畫山要有形，畫雲要初生，畫石要有棱。」(註：見清周二學《一角編》)用視覺形象表現，是繪畫藝術不同於其他門類藝術的獨特方式。山水畫的形神表現在創作者對山與水的經營上，要想畫出山的風采、水的精神，藝術家必須深入生活，去觀察體會山、水的情致，必須對山、水的結構和變化都有所了解，必須做到胸有丘壑，這樣，才能畫出山的神韻、水的風采。山是自然界中大的物象，雄渾、大氣，而且歷經千萬年不變，對山形的藝術形象就要表現得挺拔雄壯，要盤踞大地、渾然厚重、雄壯豪邁，在對畫面的處理上，山形之間的四面顧盼、相互依靠要能充分體現出山的雄渾氣勢。水是活的物象，是充滿靈氣的元素，水要依山形的變化而變化，霧靄山巒，潺潺流水，一派生機盎然的自然景象，同時，大自然四時的變化又都可以用水的波濤洶湧、平靜淡泊、激流緩和的態勢生動地表現出來，達到淋漓盡致的效果。如果群山無水，整個畫面就會變得乾燥無味;而漫水無山，畫面則又會表現得毫無氣勢，任意恣肆，無渡無邊。在山水畫的整體藝術造型表現中，山與水如影隨形、聯繫緊密，二者之間的關係，真可以用「山得水而活，水得山而媚」(註：北宋郭熙《山水訓》)來作為形象的比喻和說明。

中國從古至今的歷代畫論中，不乏講述山水神韻的相關內容，在此之外，對山、水藝術造型及其精神的描述，還體現在對山、水四時之景的造型表現上，「春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。」(註：北宋郭熙《山水訓》)清代梅臣在《畫耕偶錄》中評郭熙山水四時之景時說到：「余嘗謂畫山以此四語為訣，能領悟四如字，則墨落情生，斯為無聲之詩。」清代戴熙在《習苦齋畫絮》中，也闡述了對郭熙山水四時之景的看法：「郭河陽謂春山淡冶而如笑，此笑字是含情不語之意，非軒渠(註：軒渠，笑貌)絕倒之謂也。郭景純《遊仙詩》：『靈女顧我笑，粲然啟玉齒』，蓋得之矣。」戴熙還補充描述道：「春山如美人，夏山如猛將，秋山如高人，冬山如老衲，各不相勝，各不相襲。」比郭熙稍晚的韓拙在其所著《山水純全集》中，也有專門章節闡述如何畫四時之景。中國畫藝術創作中的四時山水各有不同的意態，這種各自不同的「意態」表現，即古人常說的「神」字。其實，自然界的山川之形貌，歷盡千古而不能大變，特別是在過去的農耕社會時期，人對自然界的改造能力非常有限，而且，人們又特別懂得如何與大自然和諧相處，「年年歲歲花相似」，山水「意態」如此地生動變化，一年之四時都有明顯的不同，端在欣賞山水的主體不同。不是自然山體的形貌大變，而是畫家體察山、水之心境因時而異而已。

郭熙提出的這一觀點，實際上是針對畫面的造景來說的。造景是針對畫面空間進行的藝術處理和表現，實際也為畫面空間的經營打下了伏筆。梁元帝蕭繹在《山水松石格》中談到：「設奇巧之體勢，寫山水之縱橫」。在山水畫的構圖中，布勢和取勢都極為重要，都能加強山水畫的雄偉氣象與節奏變化。一個好的構思，要通過畫面的空間布局來充分體現。清代蔣和認為：「章法未到而筆法到者，如升堂而未入室;筆法未到而章法到者，畫必脫稿於古人。」(註：清蔣和《學畫雜論》)說到底，對畫面的空間經營不是簡單的拼圖遊戲，它包含了創作者對物象的特殊情感和深刻理解。山、水的空間結構是藝術創作者和中國畫作品造型表現之間得以相互關聯的藝術形式。這一藝術形式是一個富有生命的整體。

對畫面空間進行藝術經營的過程是一個艱苦的創作過程，是畫家和自己所創作的畫面開展情感交流的過程，也是畫家從內容到形式進行藝術表現的創作過程。正因為創作過程的「艱苦」，因此，歷代畫家、理論家普遍用「慘淡」兩字來修飾「經營」的過程。清代華琳在《南宗抉秘》中云：「古人作畫，於通幅之屈伸變換，穿插映帶，蜿蜒曲折，皆慘淡經營，然後落筆。」清代盛大年認為畫有四難，其中「經營慘淡，結構自然」(註：清盛大年《溪山臥遊錄》)是四難之一。就藝術創作而言，獨特而富有創新的空間形式意味著對藝術表現內容的超越，同時也意味著一種新風格的確立。形式不是繪畫的全部，有好的形式的畫不一定是一張好畫，但一張好畫一定有著好的空間經營，有著對藝術造型的優秀的表現方式。也就是說，一張優秀的作品，其藝術形式給人的感受起碼是美的。

一個成熟的畫家，必定擁有得心應手的經營方式;一個出色的畫家，也必定擁有個性分明的經營風格。中國畫有著自己的藝術傳統，宋代的山水畫便具有強烈的空間形式特徵，在對畫面空間形式的經營方面具有典型的代表性。無論北宋時期創作的全境山水還是南宋時期風行的邊角山水，中國的山水畫都有著其獨特的藝術樣式。所以，鄒一桂在《小山畫譜》中談到「六法」時認為：「亦當經營為第一。用筆次之，賦彩又次之」。古人把賦彩、用筆的地位和重要性都放在空間經營之後。所以，優秀的中國畫藝術作品無不傾注著藝術家的心血和熱情，畫面的空間布局則時刻影響、牽制著作品的內容表現。就藝術創作而言，具備了好的藝術創意而布局欠缺、形不達意，作品的精神意境與美學張力肯定得不到好的表達。

龔賢木葉丹黃紙本墨筆乙丑（1685年）作上海博物館藏

二、筆墨意象的形成是繪畫空間創意經營的必要基礎

在中國山水畫的藝術創作實踐中，需要畫家具備一種表現「意象」的筆墨思維，即從自然界的表象中抽取最為本質的東西，結合創作者自身的心理情感，同時在此理念的支配下超越單純的筆法等內容要素，以實現把充滿創作者情感和生活追求的藝術表現(創作)呈現在畫面上，從而使其作品成為突破一般自然物象的藝術存在。由此，在心境關照下所呈現出來的水墨關係狀態，既真實又生動，來源於生活的同時又高於生活本身。關於「意象」概念，清代畫家鄒一桂在《小山畫譜》中談到：「繪月難繪明，繪雪難繪白，繪花難繪馨，繪人難繪情，繪景難繪意」，意是藝術追求的最高境界，意象是藝術家創作的第一步，同時也是藝術家繪畫構思的開始。那麼如何把意象轉化成有趣味的畫面，需要的就是空間經營。關於「意象」的重要性，李日華曾說：「中國畫的經營位置是以布置意象為第一」。(註：李日華《竹畫媵》)中國畫藝術創作中這種「以布置意象為第一」的宏觀把握，需要畫家有著對傳統文化理解、領會、參悟的深厚根基和藝術素養，以及對生活的深入體驗和切身感受，因為只有在長期的社會生活和藝術實踐中有所領悟，外師造化、中得心源(註：唐張瓊《繪境》)，才能完成藝術形象這一抽象、物化過程。

藝術作品是「意象」的物態化結果，「象」的具體表達還需要通過「經營位置」來具體體現。意是內，象是外，意是主觀，象是客觀。「意」是對「象」產生了情感，「象」是對意的體現，意是一種象外之象，一種水中之月的性情，一種生命自由敞開的境界。

「意象」一詞源於《周易·繫辭傳》，《繫辭上傳》云：「書不盡言，言不盡意;子曰：聖人立象以盡意」。就是說，聖賢之人藉助具體存在的形象以充分表達胸中的意念或者思想情感。最早吐露「象」這一信息的是老子，老子曰：「道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精;其精甚真，其中有信」。(註：《老子》第二十一章)。莊子對「意象」的見解是：「言者所以在意，得意而忘言」。(註：《莊子·外物》)意思是說，語言的目的在於表達說話者的意念，意念表達出來了，語言本身就不重要了。莊子沒有談到「象」與「意」之間的關係如何，但這裡「言」的意義與「象」相近。

三國時期的王弼在《周易略例》中說：「言者所以明象，得意而忘言;象者所以存意，得意而忘象」。他不僅解釋了《易傳》中「意」與「象」之間的關係，更發展了莊子的思想。在藝術創作中，「意」用「象」來顯現，「象」用「言」來說明，「言」是為了說明「象」，「象」是為了表現「意」，所以得「象」必須忘「言」，得「意」必須忘「象」。「象」從本體視界落實到具體的審美價值取象，是中國詩畫石破天驚的一件大事。然而他把「意」與「象」看成是兩個範疇，不是後來人們連用的「意象」。南北朝時期的劉勰在《文心雕龍》中首先把「意象」作為一個獨立的審美範疇加以論述。他在《文心雕龍·神思》篇中認為，「獨照之匠，窺意象而運斤」。劉勰從藝術構思的角度，提出了「意象」這個審美範疇。劉勰的意思是說：在藝術構思活動中，外物形象和詩人的情意是結合在一起的。詩人憑藉外物形象馳騁想像，外物形象又在詩人的情意中孕育而成審美意象，駕馭文章最重要的一點是要在明確的基礎上進行創作。他這裡所說的「意象」是指具有了作者的感受和情意的具體物象，而著重於「意」的含義。這裡的「意象」已經在很大程度上接近我們要談的「意象」了。明代王夫之也對「意象」的概念作了精闢的描述。他說：「景中生情，情中含景，故曰;景者，情之景;情者，景之情」。這裡的「景」也就是「象」，「情」也就是「意」。他認為「情」和「景」或者說「意」和「象」是相互滲透、不可分離的，沒有無情的景，也沒有無景的情。象總是表達有情的意，意要借具體的象表達出來。他們的這些理論雖是針對詩歌等文學作品，但在中國山水畫創作中，「意」與「象」的表現同樣佔有非常重要的位置。

那麼，如何把現實的物象轉化為藝術的形象?呂鳳子先生在《中國畫法研究》中談到立意為象的三個步驟，第一是作者對於現實事物有了某種理解，某種感情，準備用具體的形象把它表現出來。第二，準備創作的形象，是現實中的摹寫，不是憑空杜撰的形象，也不是選定的某種現實形象的摹寫，是經過作者的意象經營，經過加工後構成一種類同現實而具有新內容的新形象。第三，最初構成的「意象」常是不確定的，不清晰的，必須經過多時多次改作，才逐漸成為明確的，充分反映瞬間的客觀對象的形象。藝術創作中的「象」並不是「意」與「象」的簡單結合，而是兩者經過藝術家的精神加工之後的產物，是藝術家從「眼中自然」到「胸中意象」物化的結果，也是從「眼中之竹」到「手中之竹」的創作育化過程的必要準備。在中國傳統山水畫創作中隨處可見「意」與「象」的變化關係問題，五代時期的荊浩畫松萬本，方得其真，就是經過對松樹的長期觀察和藝術實踐，最終實現了從「意」到「象」的生成過程，並總結出「意在筆先，遠則取其勢，近則取其質」的精闢結論。(註：傳五代荊浩《山水節要》)荊浩《筆法記》的理論核心「搜妙創真」、「度物象而取其真」，要求透過自然的山山水水，把握和感受到天地之間的根本，並形之於畫。從宋代時期山水畫創作中「意」與「象」的生成過程可以看出，北宋的全景山水，其中的「意」是表現北方山川雄渾高大宏偉的生命力。「象」來源於大山、大水、樹木、巨石。米氏雲山的「意」是以「墨戲」的方法，表現煙巒縹緲、樹影迷離、朦朧幻妙的山情水趣。「象」是以江南丘陵、雲山煙村為素材。南宋的邊角山水「意」「象」是南方一角之石、一樹之枝。北宋的郭熙提出「大象」與「大意」的概念，指出「畫見其大象而不為斬刻之形，則雲氣之態度活矣……畫見其大意而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣。」(註：北宋郭熙《林泉高致集》)，要求在對山水的審美觀照中把握山水的特質與精神內涵。從兩宋山水畫創作「意」與「象」的生成過程來看，意象的產生是藝術家不斷的深入生活、觀察生活、提煉生活的必然結果，只有這樣，藝術生產才能最終實現藝術作品既來源於生活又高於生活的目的。

「經營位置」這一問題的提出，和謝赫所處的時代要求有著直接的關係。在漢代社會，歷史故事通常作為一種非常重要的教化手段而存在，教化的主要方式就是創作故事畫。繪畫的基本要求是生動地再現內容情節，因此，在創作故事畫之前，要求畫家先經營構思，確定諸多人物與環境因素，諸如人物與人物之間的關係如何，對象在畫面中占的比例大小如何，這些變化都會在視覺上產生不同的藝術效果。

顧愷之的《洛神賦圖卷》

從顧愷之的《洛神賦圖卷》(宋摹本，27.1cm×572.8cm，絹本設色，現藏於北京故宮博物院)中，我們可以了解到他對空間位置的精心安排。這幅作品是顧愷之根據曹植的《洛神賦》創作。顧愷之用具體生動的形象描繪了曹植從洛陽返回封地，途經洛水時在幻境中與洛神相會而情意相通的感人場景。全圖繪有61個人物，分為幾個場景，將眾多人物置於山石、樹木和洛水之間，情節生動，層次分明。如第一段描繪曹植一行人在洛川之邊，停車飲馬。在翠柳叢石的岸邊，主人公突然不經意地發現崖畔洛水之上緩緩飄來一位婀娜多姿的美麗女神。雖然當時的繪畫特點是人大于山，水不容泛，但人物與山水的巧妙結合增添了畫面的美妙效果。奇巧的空間構思和「春蠶吐絲」般的線條，使作品不愧為中國繪畫史上的一件經典之作。該作從一定程度上反映出中國早期繪畫中人物和山水相組合的基本式樣。可見從意象空間到具體空間的實現，只有經營位置才能得以體現，經營位置不僅對人物畫構圖十分重要，對山水畫藝術創作更是首要的法則。

從宗炳開始，經王維而到郭熙，將山水畫的空間關係逐漸發展為高遠、深遠、平遠三種，不但對於山形的遠近有較為深入的研究，而且對於山色、勢、意的遠近也有所創造。後來，韓拙在《山水純全集》中又將「三遠」進行了更加細緻的劃分，也暗示著山水畫朝著詩意化的方向有了進一步的發展。從范寬的《溪山行旅圖》(206.3cm×103.3cm，絹本水墨，今存台北故宮博物院)中，我們可以充分領略北宋山水畫中高遠的氣勢。此作堪稱我國最偉大的山水畫藝術作品之一。正面壁立的巨峰，滿滿地佔據了上半幅，雄奇而險峻，這可能是他所經歷的某處山景的真實感受。位於畫幅中央的莊重山岩，顯然是繼承荊浩「善寫雲中山頂，四面峻厚」的特點，渾實的內在力量似乎要撐破畫面。霧氣從山腳下翻卷上來，飄流過山谷，隱沒了山底，使陡壁看起來格外地高聳。它展示的境界如此地靜穆，氣勢雄強的構思起著壓軸的作用，大山之下溪澗曲折，山路平闊，草樹蒙茸。霧靄、岩石、樹叢的明暗對比一一戲劇性地展開，兩個如豆大小的人物趕著騾隊，得得的啼聲並沒有敲醒大自然的幽邃沉靜。無數的濃淡墨點疊落在岩面上，雨點皴真實地展示了這座大山曾經經歷了無數的風雨，給山巒賦予了鮮活的生命力。直立在畫前，不由得想起自我的微小，我等在大自然的亘古永恆面前顯得多麼地微不足道。這種強烈的藝術張力，使所有面對這幅作品的讀者，都會感受到自身心靈的滌盪。

五代後梁荊浩雪景山水圖

三、氣韻生動的意境是中國畫經營位置的最高美學表現

當我們打開中國繪畫史，展現在我們面前的美術作品，無論是巨幅畫卷或是冊頁小品，都有著獨特的藝術表現形式，而每一種形式都傳遞出不同情趣的審美意味，這種意味最終以氣韻作為繪畫品評的最高標準。藝術家要創作出源於自然而又高於自然的藝術品，最高的藝術境界就是氣韻生動。清鄒一桂在《小山畫譜》中云：「愚謂即以六法言，亦當以經營位置為第一，用筆次之，傅彩又次之;傳模應不在內。而氣韻則畫成後得之。」明代汪珂玉在《跋六法英華冊》中指出：「經營位置，非氣韻不真。」

謝赫「經營」一詞，有文典可查。《毛詩·大雅·靈台》云：「經始靈台，經之營之。」《毛傳》云：「經，度之也。」鄭玄箋云：「文王應天命，度始靈台之基址，營表其位。」又《小雅·禾苗》云：「肅肅謝功，召伯營之。」鄭玄箋云：「營，治也。」這就是謝赫「經營」一詞的字義出典。根據鄭玄箋的解釋，「經」就是在建築宮室開始前進行的度量、測算，「營」就是在度量好基址後的表面標明的方位。南齊謝赫借用一座建築施工前的「經營」工作來譬喻一幅畫在正式製作之前的構思構圖工作。「經營」作為藝術構思的闡釋，還見於諸多評述。南朝梁劉勰在《文心雕龍·麗辭》中說：「至於詩人偶章，大夫聯辭，奇偶適變，不勞經營。」唐杜甫《丹青引》曰：「詔謂將軍拂娟素，意匠慘淡經營中。」北宋郭熙在《林泉高致》中說：「凡經營下筆，必合天地，何謂天地?有如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。」清代周亮工《題王東皋畫卷》云：「故昔人作畫，有登百尺樓猶綴其梯級者，期於絕遠囂繁，始能經營盡意。」「位置」見於《周禮·天官·冢宰》：「惟王建國，辨方正位。」此中之「位」有位置之意。《魏書·穆子弼傳》云：「(子弼)有風格，善自位置。」在此意為人物風格高低。在中國畫品評中，清代王昱在《東庄論畫》中謂：「作畫先定位置。何謂位置?陰陽向背，縱橫起伏，開合鎖結，回抱勾托，過接映帶，須跌宕欹側，舒捲自如。」王昱此論明確了經營位置對於繪畫意境表達的重要性，就是說畫面的形式美能展現畫面的意境美和節奏美，一樹一石，叢林疊嶂，疏密虛實，位置得宜，可以多不嫌滿，少不嫌稀，密不雜亂，疏不空曠，密不嫌迫塞，疏不嫌空松，要求疏處疏，密處密，整中亂，亂中整，營造出山水自然之氣韻。

明代汪珂玉認為六法皆應有氣韻，如果經營位置缺乏氣韻，那麼作品就失去真氣。「真」，原本是一個哲學概論，指未經人為的東西，即指本原、本性等。《漢書·楊王孫傳》「欲臝葬，以反吾真」，顏師古註：「真者，自然之道也。」五代荊浩提出「搜妙創真」、「度物象而取其真」理論。他要求透過自然的山山水水，把握和感受到天地之間的根本理則，並形之於畫。「度」，可以解釋為超過、跨越。如《楚辭·劉向·九嘆·惜賢》「年忽忽而日度」;再如唐李白《蜀道難》「黃鶴之飛尚不得過，猿猱欲度愁攀援」，唐王之渙《涼州詞》「春風不度玉門關」等等。在這些詩詞中，都可將「度」理解為度過、越過等意。山水畫家從山水的外相中超脫出來，思考山水中蘊藏的本真。所謂「不識廬山真面目，只緣身在此山中」，「真面目」即本真的天地大道，很不容易把握，但「身在此山中」，不能超越具體的山水形貌，應當是一個重要的原因。如何通過「真」來體現山水畫的氣韻生動。荊浩指出：「思者，刪撥大要，凝想形物」和「景者，制度時因，搜妙創真」。(註：五代荊浩《筆法記》)畫家要深入體察山水，透過紛亂的枝節，直探本根。形物，形之於物，或是物之所以形，是超越於物的玄理，而不是具體的物形。當然這得經過一番「搜妙」的艱辛歷程，荊浩本人「寫松數萬本」，所花費的時間和精力，是常人難以想像的。山水畫的文化品格正是植根於文化和學術的，又是超越文化和學術的，兩者之間若即若離，不離不棄，否則，與一介畫工何異?在山水畫的經營位置中，藝術家只有把握天地宇宙之真理，也即莊子所說的天地大道，無論是襯托、對比、呼應、開合，還是繁簡、疏密、虛實、藏露等等，都將得天地之英華，即氣韻矣。虛實相生，即使無畫處，也皆成妙境。

宗白華認為：「氣韻，就是宇宙中鼓動萬物的『氣』的節奏、和諧。繪畫有氣韻，就能給欣賞者一種音樂感。」一幅山水畫經藝術家經營得富有音樂般優美的旋律和動人的節奏，必然是氣韻生動的佳作。「經營位置」是一種對畫面的宏觀性的把握，一切技法，用筆、用墨、設色、寫形等，如一個個跳躍富有生命的音符，一一納入象徵旋律和節奏的章法內，任何一個局部都必須服從於整體的經營，才能產生出氣韻生動的畫面。這種生動的畫面就是一種有「意味」的形式。「意味」一詞，在中國哲學裡意義更為深刻。關於「味」，《老子·三十五章》中說：「道之出口，淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不足既」。老子這裡說的「味」不是吃東西的味道，而是聽別人說話(語言)的味道，是指一種審美享受。「淡乎其味」並不是否定一切美感，而是提倡一種特殊的美感，一種平淡的趣味。南朝宋時期的畫家宗炳提出了「澄懷味象」，其中的「味」就來源於老子美學，是一種精神享受。宗炳在文章中談到對自然山水和山水畫的欣賞時，認為經過「凝氣怡身」、「萬趣融於神思」等，才能進一步達到了解和欣賞的目的。這些話可以看作是對於「味」(審美愉悅，審美享受)的生理——心理內容的一種說明。「味」就是「凝氣怡身」(把「氣」在體內凝固下來，使全身感到舒適，愉悅)，「味」就是「暢神」。對於「意味」，我們可以理解為在藝術創作的整個過程中，創作者採用一種有趣味的形式表現出來的創作主體對物象的審美感受。繪畫創作中的「經營位置」，就是創作者力圖尋找一種特別的方式來表現創作主體對自然物象的審美感悟的過程。宗白華先生在《中國詩畫中所表現的空間意識》中提到：「經營位置不是依據透視原理，而是折高折遠自有妙理。全幅畫面所表現的空間意識，是大自然的全面節奏與和諧。畫家的眼睛不是從固定角度集中於一個透視的焦點，而是流動著飄瞥上下四方，一日千里，把握全境的陰陽開闔，高下起伏的節奏」。這是中國人特有的空間意識。中國詩畫何以相通，就是因為中國的詩人、畫家能夠用「俯仰自得」的精神欣賞宇宙，用心靈的俯仰來觀察、表現空間意識，即「無往不復，天地際也」。(註：《周易·泰·象傳》)在中國歷代山水畫論中，只有「三遠」之說才具體體現了「俯仰自得」、「目既往還」、「目所綢繆」的空間表現意識。正如我們這樣理解中國山水畫中的三遠：高遠和深遠，給人一種剛性、積極而進取的意味;而平遠則帶有柔性、消極而放任的意味。三遠，是不同類型的山水畫美學，實際上已經超出了「經營位置」的範疇，融入了中國哲學思想的體系範疇。在北宋的郭熙之前，北派山水畫家大多致力於大山堂堂的渾然創作，力求表現出進取、壯偉的人格精神，帶有一種紀念碑式的英雄主義藝術理想。但隨著山水畫的進一步發展，畫家逐漸注意到了平遠意味的發展。郭熙本人對平遠的體會是「沖融」、「沖淡」，這正與莊子追求的精神自由、逍遙遊天的精神狀態相吻合。而且越是到後代，就越重視平遠。甚至到了元代，虞集就直截了當地說了「險危易好平遠難」這樣的話(註：元虞集《道園學古錄》卷二十八《江貫道江山平遠圖》)。

在藝術的語言表達中，同樣是描寫自然物象，中西畫家各自採取的方法大相徑庭。中國畫的空間經營則是在皴、擦、點、染之外，以虛實、疏密、繁簡、濃淡、乾濕、題款、印章等視覺意象表現之間的依託、映襯、對比關係，從而達到理想的藝術境界。西方繪畫的空間形式構成是以色彩、色塊、筆觸、層次、明暗等因素共同構成、相互結合，以最終達到形象和空間的最終體現。宋代王希孟的平遠之作《千里江山圖》和法國畫家克勞德·莫奈(Claude Monet，1840-1926)的《睡蓮》都是橫向長幅，但這兩幅畫作有著迥然相異的透視法則與美學根據。宋代王希孟的《千里江山圖》把遠近、俯仰、左右、陰晴、向背之所見包攬無餘，視點可隨之移動萬里，整幅作品可謂「咫尺之圖，寫千里之景，東西南北，宛而在前。」莫奈畫的《睡蓮》的主體是池塘、睡蓮，畫面基本可以看作是對自然景物的照搬。作品強調的是畫家在對空間的表現中運用色彩包括冷暖色調的細微變化。英國藝術評論家克萊夫·貝爾(Clive Bell，1881-1964)認為：「繪畫作品中由線條和色彩等因素以特定的藝術方法構成的形式或形式的關係，就稱之為是好的作品」。在繪畫創作中貝爾只強調藝術注重外在的形式美，而忽略了藝術表現是內容和形式的結合。中西方代表性畫作各自藝術表現的不同，其原因歸根結底是中西方對「經營位置」的創意構思追求不同。不同的價值觀和人生觀，畫面上必然反映出不同的美學表現。

謝赫有關繪畫的「經營位置」的理論觀點，總結了中國傳統藝術美學思想中關於「空間經營」的理念，充分說明了中國繪畫的「位置」是苦心「經營」的，是隨畫家的構思創意苦心組織和布置的。所以，中國畫的山水藝術作品，沒有受到所謂焦點透視的構圖局限，從而能夠擺脫僵化的格局，機動的、巧妙的運用物象景觀，與大自然渾然一體的獨抒胸臆，在堅持「獨立」、「自由」的士大夫人格觀照下藝術家創作出一幅幅波瀾壯闊的崇山湖海或疏林蕭遠、煙雨迷濛的遠丘湖泊或世俗繁華的熱鬧都市。通過「經營位置」，創作者根據意欲表達的內容，在畫面上經過經營和組織，最終使藝術作品得到了主觀與客觀、內容與形式的高度統一。

「六法」是謝赫關於繪畫實踐的理論總結。謝赫不僅是一位藝術理論家，而且還是一位造詣頗深的畫家，南朝姚最在《續畫品錄》中評說謝赫：「寫貌人物，不佚觀看，所須一覽，便工操筆。點刷精研，意在切似」，謝赫在「六法」理論體系之外，還創造了精細入微的畫體。由此可見，謝赫的繪畫理論並非臆想，而是他自己在繪畫實踐中的心得與理論提升。謝赫以後，對「六法」的研究成為中國畫論中的專門問題。

注釋：

鄧以蟄：《鄧以蟄全集》，安徽教育出版社1998年版，第237頁。

於安瀾編：《畫論叢刊》，人民美術出版社1958年版，第793頁。

顧森、李樹聲編：《百年中國美術經典》，海天出版社1998年版，第98頁。

周積寅編著：《中國歷代畫論》，江蘇美術出版社2007年版，第386。

周積寅編著：《中國歷代畫論》，江蘇美術出版社2007年版，第598頁。

阮璞：《美術史論》，《謝赫「六法」原義考》1985年第3期，第93頁。

周積寅編著：《中國歷代畫論》，江蘇美術出版社2007年版，第377頁。

宗白華：《中國美學史中重要問題的初步探討》，《文藝論叢》1979年第6期。

宗白華：《中國詩畫中所表現的空間意識》，《美學散步》上海人民出版社，1981年版。

英克萊夫·貝爾著：《藝術》，中國文聯出版公司1984年版，第159頁。

文章來源：《福建論壇》(人文社會科學版)2011年第6期