不斷成長的詩人——杜甫詩歌藝術的特質/呂正惠
關於杜甫詩歌藝術的成就，歷代論述極多，似乎用不著後來者置喙。而以一篇萬字論文來綜論杜詩特質，想必也有流於泛論的危險。雖然如此，我還是想嘗試一下，畢竟是深愛杜詩，總能有些私智獨見。唯一可以自我安慰的是：作為學者，不能因為害怕失敗和被人嘲笑，就缺乏勇氣。
本文想要提出的主要看法是：杜甫是一個不斷成長、不斷變化的詩人，當個人的遭遇隨著社會環境的變遷而改變，杜甫永遠活潑的心靈總會隨之而有深刻的感受，而生活體驗的更新，隨即也反映在詩歌題材與技巧的變化上。我認為，杜甫「盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專」，並不純是「詩歌形式」問題，而是他的生命態度、生活遭遇與他對詩歌藝術的執著密切結合的結果。作為一個詩人，不斷成長的藝術體現的就是「苟日新、日日新、又日新」的積極的生命態度。把這一看法加以敘述、分析，需要一本書的篇幅。本文想要做的只是：把杜甫的生活與創作分成五個階段，並在每一階段之中突顯出一種藝術成就，而這一藝術成就其實就是杜甫每一階段的生活和創作的結合點，當我們把這五種藝術成就並列起來看，我們就可以得到杜甫這一不斷成長的藝術家的具體而微的印象。
杜甫像（明弘治本《明代古人像贊》）
一
《望岳》為杜甫現存最早的詩作之一，從這首詩我們可以看到早期杜詩的精神：
岱宗夫如何？齊魯青未了。造化鍾神秀，陰陽割昏曉。盪胸生曾雲，決眥入歸鳥。會當凌絕頂，一覽眾山小。
杜甫在讚歎了泰山的廣大（青未了）與高聳（割昏曉）之後，產生了登臨泰山絕頂、「一覽眾山」的慾望。對於未來的生命具有信心，並以強烈的意志企圖投入於其中，這就是青年杜甫的基本形象。所以當他看到矯健的胡馬時，他就想到：
驍騰有如此，萬里可橫行。（房兵曹胡馬，第6頁）
當他欣賞畫上的蒼鷹時，他想的也是：
何當擊凡鳥，毛血灑平蕪。（畫鷹，第6頁）
這裡的「會當」與「何當」都是未來式，是主觀意志指向未來生命的強烈希望。楊倫說：「集中題鷹馬二項詩極夥，想俱愛其神駿故邪？」（第91頁）事實上，杜甫鍾情於馬與鷹的並不只是「神駿」，而是這種「神駿」所產生的敏捷、果斷、勇敢的行動能力。杜甫早期馬詩寫得最好的可能是《天育驃騎歌》，他稱讚這匹飛騎「矯矯龍性含變化，卓立天骨森開張」，相較之下「天育廄」「當時四十萬匹馬，張公嘆其材盡下」（第90頁），杜甫景仰的是像馬中之龍的那種人中英豪。
我們如果拿杜甫所看到的李白形象來跟杜甫相比，就可以更清楚地看出青年杜甫的特質。杜甫在《贈李白》一詩說：
秋來相顧尚飄蓬，未就丹砂愧葛洪。痛飲狂歌空度日，飛揚跋扈為誰雄？（第15頁）
「痛飲狂歌」與「飛揚跋扈」也是旺盛的生命力的表現，不過，這是生命力的「虛擲」，而不是指向具體的行動目標，所以只是「空度日」，並讓杜甫產生「為誰雄」的困惑。當然杜甫了解李白的遭遇，同情他的「飄蓬」，但尚屬年輕、對未來還懷抱熱望的杜甫仍然有質疑李白生活態度的傾向。
在求取功名的過程中，杜甫也逐漸感到幻滅。在幻滅感最為強烈的時候，杜甫偶而也有類似李白的牢騷和放浪，例如：
得錢即相覓，沽酒不復疑，忘形到爾汝，痛飲真吾師。清夜沉沉動春酌，燈前細雨檐花落。但覺高歌有鬼神，焉知餓死填溝壑……不須聞此意慘愴，生前相遇且銜杯。（醉時歌，第61頁）
但是，拿這首詩來跟李白的《將進酒》相比，仍然可以看出李、杜之間的差異。杜甫「及時行樂」的態度顯然不如李白那麼瀟洒、曠達，「得錢即相覓，沽酒不復疑」遠比不上「五花馬、千金裘，呼兒將出換美酒」的洒脫。不過，換個角度來看，杜甫比李白更具有「人間性」。李白的「五花馬」似乎招手即有，而杜甫的「錢」卻好像不可多得。所以，這首《醉時歌》不像《將進酒》那種擺脫一切的豪邁，反而具有「慘愴」之感。
從根本上來講，杜甫的「失意」不同於李白的「飄蓬」，他從來沒有忘掉他必須在人間「有所行動」的大志。試看他在《同諸公登慈恩寺塔》所表達的情懷：
七星在北戶，河漢聲西流。羲和鞭白日，少昊行清秋。秦山忽破碎，涇渭不可求。俯視但一氣，焉能辨皇州？回首叫虞舜，蒼梧雲正愁。惜哉瑤池飲，日晏崑崙邱。黃鵠去不息，哀鳴何所投？（第35～36頁）
同治刊本《杜詩鏡銓》書影
在這個「象教」的勝地，杜甫一點也沒有「出世」之感。他看到的是正在運行的時間與動蕩不穩的世界，這喚起他「行動」的慾望。雖然「回首叫虞舜」只是希望落空之餘的絕望的叫喊，但叫喊仍然表現一種「行動」的希冀，而不是假託看開一切的放達。
就是這樣的「放不開」，最後才會把旺盛的、充滿企圖的意志，轉化為批判與憤怒，從這裡的「惜哉瑤池飲，日晏崑崙邱」最終變成了「朱門酒肉臭，路有凍死骨」的激烈控訴。這樣的道路，也就不同於李白的「明朝散發弄扁舟」和「五嶽尋仙不辭遠」。
從這樣的對比，也區別出李、杜詩作的「氣魄」。李白說：
舒州杓、力士鐺，李白與爾同死生。襄王雲雨今安在？江水東流猿夜聲。（襄陽歌）
興酣落筆搖五嶽，詩成笑傲凌滄洲。功名富貴若長在，漢水亦應西北流。（江上吟）
李白詩的氣魄是一種「氣勢」，是心靈在不顧一切、藐視一切之餘所形成的最大程度的自由感。杜甫從來沒有達到這種「自由」，因為他從不曾完全看開過。他的氣魄來自於意志的貫徹，是具體生命在具體生活中的極致表現，譬如：
車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰。耶娘妻子走相送，塵埃不見咸陽橋。牽衣頓足攔道哭，哭聲直上干雲霄。（兵車行，第33頁）
最後兩句把從軍者家屬的哀痛表現到「極點」，這就是杜甫的氣魄。這不是個人自由的極度擴張，不是「氣勢」，而是人間感情的極度呈現，是一種特殊的「力量」。這種力量在青年杜甫身上表現為躍躍欲試的旺盛的生命活力，如《望岳》、《房兵曹胡馬》、《畫鷹》；表現為這種生命力初受挫折時那種強烈的反彈，如《贈韋左丞丈二十二韻》、《同諸公登慈恩寺塔》及《天育驃騎歌》。正是在這些作品中我們看到早期杜甫生命和藝術的結晶。
二
作為一個詩人，杜甫最重大的轉變是在安史之亂前後。在天寶末年，他已逐漸發現唐朝政治的問題。正如前引〈同諸公登慈恩寺塔〉所表達的，他知道唐玄宗晚年的荒廢國事（惜哉瑤池飲，日晏崑崙邱）。他對國事的不滿的增強，使他寫出了《兵車行》、《前出塞九首》、《麗人行》這些「直指其事」的作品，而不再像《登慈恩寺塔》那樣略為涉及。但，真正的轉折是在《自京赴奉先縣詠懷五百字》一詩上。這首詩的第一大段（自「杜陵有布衣」至「放歌頗愁絕」）主要還是個人不遇的牢騷，類似《奉贈韋左丞丈》。但是，中間一大段對朝政的批評就可以看出杜甫完全成形的新面目：
彤庭所分帛，本自寒女出。鞭撻其夫家，聚斂貢城闕。聖人筐篚恩，實欲邦國活。臣如忽至理，君豈棄此物？多士盈朝廷，仁者宜戰慄。況聞內金盤，盡在衛霍室。中堂有神仙，煙霧蒙玉質。暖客貂鼠裘，悲管逐清瑟。勸客駝蹄羹，香橙壓金橘。朱門酒肉臭，路有凍死骨。榮枯咫尺異，惆悵難再述。（第110頁）
這裡對於「民脂民膏，爾俸爾祿」的全新的體悟，使杜甫完全跳脫出個人的「不遇」問題，而成為儒家理想中的「士」。
這樣的轉變對杜甫成為一個偉大的詩人來講是非常重要的。如果像李白、孟浩然、高適那樣，心中的不平幾乎只限於個人在仕途上的挫折，那麼，杜甫旺盛的生命力也不過流於個人英雄式的追求。在「赴奉先縣詠懷」一詩終於成熟的「社會詩人」形象，證明杜甫豐盛的生命如何與社會的脈動生息相應，使他從創作的第一階段跳躍到更為偉大下一階段之中。
作為社會詩人的杜甫在這一階段的創作，現代學者的評述可謂汗牛充棟，不需要再來重複。這裡只想補充較少為人提及的兩點。首先，這一階段的杜甫並不只是一個關心民眾的社會詩人，他更主要的是關心當時「大事」、特別是平亂過程的詩人，他的生命已和唐政權的興亡融為一體。我們試讀他的《悲陳陶》、《悲青坂》、《塞蘆子》、《喜達行在所》、《收京》、《留花門》、《洗兵馬》等作，可以看出一個「政治詩人」的具體形象。這完全不是「理智」層面的事，而是感情的完全投入。譬如《喜達行在所》的第二首：
愁思胡笳夕，凄涼漢苑春。生還今日事，間道暫時人。司隸章初睹，南陽氣已新。喜心翻倒極，嗚咽淚沾巾。（第139頁）
在這裡，個人的生死和國家的興亡已經不可分割地結合成一體。在《北征》里，我們看到個人、家庭、國家的連成一片。儒家的倫理在杜甫身上具體呈現為一個活生生的「生命」，這使杜甫在傳統社會中備受讚譽，正如他的社會詩為他在現代社會中贏得推崇一般。
其次，由於戰亂的經歷，杜甫豐盛的生命發展為：對感情的極為細膩的體會和掌握。試舉一般較不會注意到的例子：
人生不相見，動如參與商。今夕復何夕，共此燈燭光。少壯能幾時？鬢髮各已蒼。訪舊半為鬼，驚呼熱中腸。焉知二十載，重上君子堂？昔別君未婚，兒女忽成行。怡然敬父執，問我來何方。問答未及已，兒女羅酒漿。夜雨剪春韭，新炊間黃粱。主稱會面難，一舉累十觴。十觴亦不醉，感子故意長。明日隔山嶽，世事兩茫茫！（第207～208頁）
關於這首詩，古人評云：
全詩無句不關人情之至，情真景真，兼極頓挫之妙。（楊倫引張上若，第208頁）
寫情真切，真切的極致則在「頓挫」。「頓挫」是指敘述感情的那種屈折的過程。說到底，屈折複雜就是感情的本質，成熟的杜甫對這過程的掌握和恰到好處的精細描寫，在中國詩人中無人可以相比。他描寫民眾的「三吏」、「三別」，描寫個人和家庭的《述懷》、《羌村三首》、《彭衙行》，描寫政治的《喜達行在所》和《北征》，其感人之處無不來源於此。譬如《北征》中著名的段落：
瘦妻面復光，痴女頭自櫛。學母無不為，曉妝隨手抹。移時施朱鉛，狼籍畫眉闊。生還對童稚，似欲忘饑渴。問事競挽須，誰能即嗔喝？（第161頁）
這種描寫方法已經接近現代的小說家了。
安史之亂使杜甫歷盡千辛萬苦，但也使他成為偉大的政治、社會、家庭的詩人，也就是儒家理想中的「人倫」的詩人。這再度證明其創作與生活的密切關係。
三
一般把杜甫安史亂後至入蜀之前的作品都劃歸為同一時期，這是可以說得通的。但是，這種分期方式往往會讓人重視前節所提到的那些詩作，而忽略了杜甫棄官移居秦州、同谷時所寫的詩。事實上這些詩有它獨特的價值，在杜甫的創作發展上有特殊的地位。
秦州詩作的核心是由《佳人》、《夢李白二首》及《有懷台州鄭十八司戶》構成的一組詩。《佳人》和《夢李白二首》因常被選入各種通行選本，被孤立閱讀而不能得到更全面的解讀。各選本的註解也常會提到，《佳人》帶有「自寓」的味道，但只有把這四首詩連繫在一起，我們才能更清楚地了解，乾元二年杜甫丟棄華州司功參軍、客居秦州一事在他生活與創作中的意義。
這一次的棄官完全不同於安史亂前長期的不遇，對杜甫來講，這可能意謂著：他也許會長期，甚至永遠脫離政治，也就是永遠喪失實現理想的機會，所以《佳人》等四首詩充滿了自憐的情緒。在《夢李白》第二首中，杜甫描寫了夢中李白的形象：
告歸常局促，苦道來不易。江湖多風波，舟楫恐失墜。出門搔白首，若負平生志。（第231～232頁）
在這一形象之後，杜甫發出這樣的感慨：
冠蓋滿京華，斯人獨憔悴。孰雲網恢恢，將老身反累。千秋萬歲名，寂寞身後事。（第232頁頁）
從「若負平生志」到「冠蓋滿京華」，「斯人獨憔悴」，都很難讓人不想到杜甫自己的處境。講得更明白的是《有懷台州鄭十八司戶》：
天台隔三江，風浪無晨暮。鄭公縱得歸，老病不識路……山鬼獨一腳，蝮蛇長如樹，呼號傍孤城，歲月誰與度……海隅微小吏，眼暗發垂素。黃帽映青袍，非供折腰具。平生一杯酒，見我故人遇。相望無所成，乾坤莽回互。（第232～233頁頁）
這裡把鄭虔的處境形容得極其孤危可憫，最後提到他們以前的相攜相提，目前的俱屬淪落。如果把《佳人》、《夢李白》與之連續閱讀，並以此詩作結，那就可以說，杜甫在「不遇」主題上作了相當具有創意的更新。
但是，杜甫在這一時期更大的創造性卻在於：他從秦州到成都的流亡過程中所寫的二十四首紀行詩。這些作品對於「蜀道」的艱險的描寫，創造了一種奇特的山水情境，完全不同於謝靈運的詩作：
山風吹遊子，縹渺乘險絕。硤形藏堂隍，壁色立積鐵。徑摩穹蒼蟠，石與厚地裂。修纖無垠竹，嵌空太始雪。威遲哀壑底，徒旅慘不悅……（鐵堂峽，第289頁）
在這二十四首詩中，到處充滿了這一類的描寫，而這是為了表現行役之艱難。在這些段落之外，隨時適宜地交代一些事情、發出一些感慨。它的基本情調可以用首尾兩首來加以代表：
日色隱孤樹，烏啼滿城頭。中宵驅車去，飲馬寒塘流。磊落星月高，蒼茫雲霧浮。大哉乾坤內，吾道長悠悠！（發秦州，第288頁）
這是出發時的感慨。歷盡艱險（如《鐵堂峽》所描寫的）以後，終到達《成都府》。最後一首詩值得全引：
翳翳桑榆日，照我征衣裳。我行山川異，忽在天一方。但逢新人民，未卜見故鄉。大江東流去，遊子日月長。曾城填華屋，季冬樹木蒼。喧然名都會，吹簫間笙簧。信美無與適，側身望川梁。鳥雀夜各歸，中原杳茫茫。初月出不高，眾星尚爭光。自古有羈旅，我何苦哀傷！（第310～311頁）
這首詩本身就寫得極好，但如果讀完前面二十三首詩（再加上中間《乾元中寓居同谷縣作歌七首》那一楚歌體的悲歌），再讀這首詩，那麼，詩中「欣慨交集」的複雜情緒就會加重一倍以上。
《杜詩鏡銓》書影
當我們讀選本里的杜詩，我們是把每一首詩單獨閱讀；可是，當我們讀編年全集時，我們會更強烈的體會到，杜甫把生活與創作密切結合在一起的「全貌」。在這一方面，秦州至成都二十四首紀行詩是相當突出的例子。在一生中最艱苦的「逃荒」過程中，杜甫寫出了一組別開生面的、極具創造性的行役詩。
四
杜甫入蜀以後的作品，一般籠統稱之為後期，並強調他在七言律詩這一體式的成就，甚至整體地論述他自己所說的，「晚節漸於詩律細」。這些看法都有其道理，但是，只強調這一面也就容易忽視了杜甫其他可能更重要的方面。
在我看來，杜甫四川時期（特別是上元元年春至寶應元年居住於成都的兩年半時間）最大的成就之一是：發展出一種獨特的「農村田園詩」。經過四年的戰亂時期，杜甫初到四川的那一段時間（在西川兵馬使徐知道未反之前），是他生活中難得一見的穩定、豐裕時期。「農村田園詩」的創作基本上就是這種生活的反映。
有些學者把這些作品稱之為「閑適詩」，這是借用白居易對自己詩作的分類而來。但以這一觀念來論述杜甫表面類似的作品，容易被既定看法所限制，反而無法突顯杜甫這些詩歌的特質。如果一定要使用某一名稱，我以為可以歸納吉川幸次郎用以描述某一類宋詩的說法，稱之為「農村田園詩」也許還比較適合（以下的論述將會說明這一點）。
杜甫初到四川時，寫了一組很有趣的作品，按照楊倫在《杜詩鏡銓》的排列順序，其詩題如下：《卜居》、《王十五司馬弟出郭相訪兼遺營草堂資》、《蕭八明府實處覓桃栽》、《從韋二明府續處覓綿竹》、《憑何十一少府邕覓榿木栽》、《憑韋少府班覓松樹子栽》、《又於韋處乞大邑瓷盌、《詣徐卿覓果栽》、《堂成》。前後兩首七律、第二首五律、其他全是七絕，這很可能是事先已有的構想。即使不讀詩作，單從詩題也可以想見杜甫入蜀以後生活的一斑。
《卜居》與《堂成》這種七律，是杜甫後期七律中的一種類型，其風格可以用更有名的《江村》來說明：
清江一曲抱村流，長夏江村事事幽。自去自來樑上燕，相親相近水中鷗。老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤。多病所須惟藥物，微軀此外復何求？（第320頁）
這種可稱之為「蕭散」的七律，幾乎被宋以後的平庸詩人作熟作爛了。尤其結尾兩句，似乎看開但作意太明，後來變成「俗套」，未必非杜甫之罪。這是杜甫最合乎一般所謂「閑適」定義的標準作，但遠不是杜甫「農村田園詩」的極致。
《客至》是更為優秀的一首七律：
舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來。花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。盤飧市遠無兼味，樽酒家貧只舊醅。肯與鄰翁相對飲，隔籬呼取盡餘杯。（第342頁）
這首詩寫春天來臨的喜悅、寫與客喝酒的高興，都頗入情。但其聲調、造句（特別是五、六句）仍有成為「習套」的可能。
整體而言，杜甫「農村田園詩」凡是可以構成沈德潛「格調」論的某一聲色口吻類型的，大都不是上乘之作，因為這都容易為二流詩人所學。像下面這首五律，就很難找到「格調」的模式：
江漲柴門外，兒童報急流。下床高數尺，倚杖沒中洲。細動迎風燕，輕搖逐浪鷗。漁人縈小楫，容易拔船頭。（江漲，第320～321頁）
江漲時兒童入報，下床而望，水已數尺高，出門倚杖而望，已全沒中洲了，寫水勢之迅疾真是無比生動。燕逆風而飛，所以「細動」，鷗順浪而游，所以「輕搖」，體物極細，用字也極貼切。最後一句純以口語寫漁人「好不容易」才「拔」好船頭，使整首詩顯得爽脆、逼真。這些都沒有聲色口吻可學，完全是「真切」的經驗和感覺的掌握，這才是杜甫的真本事。
杜甫的這種「農村田園詩」，最不具有「格調」味，因而也最沒有蹊徑可尋的是那些七言絕句。試看《春水生二絕》：
二月六夜春水生，門前小灘渾欲平。鸕鶿莫漫喜，吾與汝曹俱眼明。
一夜水高二尺強，數日不可更禁當。南市津頭有船賣，無錢即買系籬旁。（第344～345頁）
這兩首純用口語，有一種幽默感，也有一種純真的對自然現象的欣賞（同時也蘊含了喜悅），完全是「率真」之作。這種七絕決不能以王昌齡、李白那種高格調的七絕標準來衡量。
這種絕句的最佳作品是《絕句漫興九首》和《江畔獨步尋花七絕句》這兩組詩。尤其是《江畔獨步尋花》，每一首都讓人愛不忍釋。試隨意抄前兩首：
江上被花惱不徹，無處告訴只顛狂。走覓南鄰愛酒伴，經旬出飲獨空床。
稠花亂蕊裹江濱，行步欹危實怕春。詩酒尚堪驅使在，未須料理白頭人。（第354頁）
值得玩味的是，歷來論詩，惋惜或批評杜甫拙於七絕者所在多有。即以沈德潛選詩之高明，杜甫七絕竟只選三首，以上所提的作品全未選。所選的三首，如以李白、王昌齡之作來衡量，當然不如。捨棄創意而牽就習見，使得杜甫上乘的「農村田園詩」至今還未獲得它應有的評價（欣賞的人不是沒有，但似尚未居於多數）。
這也就足以說明，為什麼不適於用「閑適」來稱呼這些詩作。一稱「閑適」，即好像什麼要看開，於是說幾句話來表明，反而顯得俗套，而這正是白居易「閑適詩」容易讓人生厭的原因。同樣的，也不能說這些是「田園詩」或「山水詩」,因為傳統所謂田園、山水也者，似乎總有一個「隱士」，於是也就有必要說幾句「得道」、「隱居」的話，而這又會掉入另一種模式之中。
說到底，最好不要使用任何既定的名稱來為杜甫這些詩作命名，因為這完全是杜甫獨創的。如果從這一觀點來閱讀杜甫四川時期的作品，一定會有全新的體會，並驚訝於：怎麼杜甫到了四川以後，又「創造」出一些完全不同的傑作來。
杜甫草堂
五
到目前為止，杜甫夔州以後的詩作極少受到全面的關注，這是很奇特的現象。因為就數量而言，夔州、兩湖的作品不可謂不多——以《杜詩鏡銓》來衡量，二十卷之中佔了八卷半左右。但是，談論夔州詩作（不包括兩湖所作）的又極為常見。這足以表明，一般評論者所談者常只是其中部分詩歌、甚至還可能是較少數的詩歌。夔州以後詩作的全麵價值如何，恐怕還需等待未來更精細、深入的研究。
不過，一般都同意，就上乘者而言，杜甫在夔州的作品已達到他藝術的最高峰，或者保留一點兒說，達到他詩藝的一種極其特異的境界。就傳統的意見而言，這些被選來代表夔州創作高峰的作品主要還是七律，其核心是：以《諸將五首》、《秋興八首》、《詠懷古迹五首》為代表的精嚴縝密的七律，並輔以部分風格特異的拗律，如《白帝城最高樓》、《暮歸》（此首出峽以後作）等。
個人對於最晚期杜詩的閱讀，現在還算不上「精熟」，因此也不能提出比較全面的看法。如像一般論者，采部分代全體，以突顯出其最高成就，那麼，個人認為，對於「回憶」主題的處理，是這一時期最值得注意的現象。
晚年的杜甫，正如一般老年人，喜歡回憶過去。作為一個詩人，他當然會把這些回憶寫進詩中。從現存的作品來看，回憶的創作大約從居梓州的後期開始成為引人注目的焦點，而其高峰在夔州。
引發回憶的較為常見的一種形式，是故友的亡歿。不過，這些作品大都以傷痛為主，而回憶居次。其中最具代表性的是《追酬故高蜀州人日見寄》，這是因為見到高適贈詩的遺稿，想到「今海內忘形故人，獨漢中王瑀與昭州敬使君超先在」（第1006頁），而引發的傷感。
跟回憶有更直接關係的是收在《鏡銓》卷十四的一些作品。《八哀詩》追懷八個朝廷重臣或跟自己有深交的文人。這幾詩篇幅都長，寫得典重矜嚴，一般的評價並不很高。更有價值的是《壯遊》、《昔游》、《遺懷》、《往在》這四首詩。這是對於自己年輕時代的經歷的追述，尤其關於早年漫遊的部分，是關於杜甫生平極重要的資料。一般的引述，大都著眼於此。就詩論詩，似乎並不屬於杜甫最佳作品。
就藝術而論，杜甫回憶詩的最高成就表現在《憶昔》、《丹青引贈曹將軍霸》、《觀公孫大娘弟子舞劍器行》及《秋興》、《詠懷古迹》兩組七律上。其中《憶昔》第二首（此首遠較第一首優異）如下：
憶昔開元全盛日，小邑猶藏萬家室。稻米流脂粟米白，公私倉廩俱豐實。九州道路無豺虎，遠行不勞吉日出。齊紈魯縞車班班，男耕女桑不相失。宮中聖人奏雲門，天下朋友皆膠漆。百餘年間未災變，叔孫禮樂蕭何律。豈聞一絹直萬錢，有田種穀今流血……周宣中興望我皇，灑淚江漢身衰疾。（第497～498頁）
這首詩的主題是今、昔的對比：以昔日的開元盛世來對比今天的戰亂相循。在詩的末尾，杜甫對中興還有所期望。在這裡，回憶和希望並存，回憶還沒有成為「純然輓歌式的追悼」。
回憶變成追悼，這樣的主題思想在《丹青引》中初見端倪。《丹青引》的絕大部分都在稱讚曹霸的善於畫馬，並追敘其開元年間承恩皇上的情景。不過，結尾是這樣的：
將軍善畫蓋有神，偶逢佳士亦寫真。即今飄泊干戈際，屢貌尋常行路人。途窮反遭俗眼白，世上未有如公貧。但看古來盛名下，終日坎纏其身。（第530頁）
這就有把曹霸的淪落與開元盛世不再連繫在一起的味道。不過，從最後兩句看，「傷淪落」的意思顯然比哀輓的成分還強。
到了夔州時期的《觀公孫大娘弟子舞劍器行》，重點的轉移就非常明顯了。在這裡，描寫公孫大娘及其弟子的部分篇幅不多，更重要的反而是後面大半段的感慨：
與予問答既有以，感時撫事增惋傷。先帝侍女八千人，公孫劍器初第一。五十年間似反掌，風塵洞昏王室。
梨園弟子散如煙，女樂餘姿映寒日。金粟堆南木已拱，瞿唐石城草蕭瑟。玳筵急管曲復終，樂極哀來月東出。老夫不知其所往，足繭荒山轉愁疾。（第883～884頁）
對於這一首詩，王嗣奭的評論極其精到，他說：
此詩詠李氏思及公孫，詠公孫念及先帝，全是為開元天寶五十年來治亂興衰而發，不然一舞女耳，何足搖其筆端哉？（第884頁）
從「先帝侍女八千人」到「梨園弟子散如煙」，不過藉此以哀輓開元盛世的一去不返。這裡並未提及中興的期望，有的只是難以抑止的哀傷。
《杜詩鏡銓》書影
以上這些詩作所涉及的主題思想——盛世不再，個人也因此淪落——杜甫以更完整的構思、更精微的藝術，完美地表現在他的七律最高傑作《秋興八首》和《詠懷古迹五首》這兩組詩上。這兩組詩使得杜甫整個夔州詩作連帶地發出奇異的光輝，並對他一生不斷成長、不斷變化的藝術與生命作了完美的終結。
六
觀察杜甫一生藝術發展的特質，最好的方法之一還是回到他和李白的對比。李白的詩作不可謂不佳，單獨閱讀其中幾十篇，很少人不驚嘆其才氣橫逸。但是，百篇以上即有重複之感。原因在於：我們看到李白始終如一，變化不多。初出蜀的李白和遭逢安史亂的李白，這兩者之間似乎並無太大的不同。
杜甫就不這樣。杜甫和李白生長於同樣的時代，透過他的詩作我們可以看到時代的變化，也可以看到這一時代變化對他的情感和思想的深刻影響。杜甫始終忠實於他對生命的感受，並始終能敏銳地感受時代與生活的變化，也始終能順著這種變化來調整他的藝術。他的詩法詩境的繁複多變、渾涵萬狀即由此而來。本文所論，不過舉個人所見者數端，按時代先後略加鋪陳，以見其一斑而已。
（刊於《詩書畫》雜誌2014年第1期[總第11期]。註腳見原刊。）
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