《賞析名家名畫》系列二十四
江深漁村圖立軸溪山秋色立軸 設色絹本1651年作
泛舟圖立軸
山水立軸設色絹本
山水人物立軸 設色紙本
泛舟撫琴圖鏡框 設色紙本
人物設色絹本宣文君授經圖美國克利夫蘭博物館
喬松仙壽圖軸台北故宮藏
本幅用筆沉穩，線條遒勁有力，設色明艷，構圖奇絕。人物身軀偉岸，五官誇張，形貌怪異；松石造型規律，富圖案裝飾趣味。幅上款題有「蓮子與翰姪，燕遊於（點去）終日」之語，顯然畫中松樹的人物應該就是自署「蓮子」的陳洪綬。雖然陳氏傳世的畫蹟甚多，但唯有此軸是他的自畫像，自然彌足珍貴。
松溪幽澗立軸水墨紙本
松溪對弈圖軸紙本設色上海博物館藏
圖繪眾山爭秀之景。山上雜樹叢生、白雲縈迴、清泉潺潺、房舍隱約。近處臨澗松林嘉樹陰中，兩位老者正在紋枰手談，兩位持杖老者一坐一立在旁觀戰。而一位弈手正回首與左側老者交談，似在聽取其指點。右側樹隙間一童正在烹茶，以助弈興。表現了士大夫和知識分子的精神生活。此圖樹石的造型稚朴而寓裝飾性。山巒的皴法作披麻皴，不求丘壑變化，只作平行披拂，殊有別趣。款署[老遲洪綬]。
江山臥遊圖
《江山臥遊圖》圖卷為老蓮晚年為故交周櫟園所作，描繪了陳老蓮心目中的世外桃園，一展老蓮山水筆墨功力。本卷乃是葉恭綽自張大千處求得，被遐翁奉為至寶，題跋再四。依靠題跋中涉及溥儒、張大千、葉恭綽、吳湖帆、關伯衡、黃君寔等諸位收藏界巨擎擲地有聲的證詞，描繪出清晰的傳承脈絡，使得此畫卷彰顯出更為其與眾不同的魅力。
卷中題跋「櫟老教我」，點明乃為周亮工所作。周亮工字元亮，一字減齋，號櫟園、陶庵、緘齋、櫟下先生等，祖籍河南符祥（今開封），生於南京，清初著名的收藏家和權威藝術評論家。周亮工比陳洪綬年少十四歲，二人的交往卻可追溯到1624年，年僅十三歲的周亮工隨父來到浙江暨陽，初識陳洪綬，定筆墨交，並同游五洩山。1640年，陳洪綬「召入為舍人，使臨歷代帝王像，因得縱觀大內畫，畫乃益進。」第二年，中舉後的周亮工也謁選到京，兩人再次相見，當時周亮工與金道隱（金堡）、伍鐵山（伍瑞隆）諸君子結詩社。陳洪綬因好其詩，遂成莫逆交。1641年，周亮工赴任山東濰縣，陳氏作《歸去圖》相贈。不久明朝滅亡，兩位好友對滿清的入侵採取了迥異的態度：周亮工失節降清，並成為第一批出仕清朝的明朝官員。而陳則採取不合作的態度，保持高度民族氣節。陳洪授曾屢為周作畫，周則在他的《讀書畫錄》等多種著作中對陳洪綬的藝術生平詳加記錄。對於老友的失節，陳洪綬定然深感痛惜，因而入清後，周亮工向他求畫，雖「舌敝穎禿弗應也」。1650年5月，時任福建右布政使的周亮工北上朝覲京師，與寓居西湖的陳洪綬相晤，對於周的索畫，陳採取「其堅不落筆如昔」的態度。但在周走後，陳洪綬卻繪製了《陶淵明故事圖》卷寄給周亮工，並在卷末跋云：「庚寅夏仲，周櫟老見索，夏季林仲青所，蕭數青理筆墨於定香橋下，冬仲卻寄櫟老」。《陶淵明故事圖》卷亦稱《歸去來圖卷》，全卷十一個場景均有陶淵明出現，栩栩如生地再現了其「不為五斗米折腰」的傲岸氣質。這顯然是陳對於周的暗示和規勸。《江山臥遊圖》卷當與《歸去來圖卷》同時，且皆通過江南名妓蕭數青的調和，寄予周亮工的。
以畫面風格論，該卷亦是陳洪綬筆下極難得的山水畫精品，值得鄭重載入史冊。老蓮存世山水極少，僅有南京博物院藏《陳洪綬山水冊》、美國翁萬戈藏《陳洪綬早年畫冊》、美國大都會博物館《山水人物圖》等繆繆幾幅。其山水早年受藍瑛畫風熏染，卻青出於藍，更為清雅秀潤，簡潔古淡，將文人畫的美髮展至極。陳洪綬認為「夫畫，氣韻兼力，颯颯容容，周秦之文也」，最好的畫就像周秦時代的文章那樣直取其髓，絕無矯飾。他用短披麻皴畫山，線條隨意曲折，干筆與濕筆互用，樹葉用筆任意點簇，溪水的波紋用細筆任意勾劃，遠山近水，有高揚的風帆，或悠閑地泊於岸邊，或靜靜地駛來，兩岸竹林茂蔚。遠山、修竹、房舍、江舟均用細筆勾出，工而不板，自然有拙味，營造了江岸開闊曠遠的空間感，充滿古味。明快而古雅，空靈而幽深，這些因素組合在一起營造出了一種高古、曠遠、安謐、寧靜的意境。
紅樹扁舟圖立軸
陳章侯此幅較之前幅更覺墨法沉鬱，皴染積澱深厚，後之龔半千墨法，與此異曲同工，遠嶂一帶，顯隱雲中，勾勒筆法綿長柔勁，圓轉遒曲與其人物衣褶畫法出於一轍。2此幅亦張大千所藏。幅小筆精，所謂小中見大者。
秋山暮容立軸
此幅張大千收藏。圖繪近汀遠峰，水墨皴染隨筆生髮，近樹秋葉曠水，遠峰如拳，一秉藍瑛山水家數，蓋老蓮山水出於田叔之門，與其縝密繁複之人物，別具蕭朗況味。
牧牛圖鏡心 設色絹本
《牧牛圖》描繪古松下，溪澗旁，一牧童頭戴斗笠，身披蓑衣，正牽一頭水牛過溪間的木橋。畫家將牧牛童用力牽曳，水牛彷彿對狹窄的小木橋，橋下湍急的水流有所恐懼，不願聽主人驅遣，拒絕過橋，雙方對峙的瞬間場景，表現得淋漓盡致。畫中物象比例略有誇張，牧童與參天的古松，身軀龐大的水牛與小橋形成鮮明的對比，構圖也借用南宋馬、夏以邊角取景構圖的特點，從而強化、烘托出人、牛之間戲劇性衝突的情節和效果。畫中坡岸、岩石具有較強的體面感，很好的體現出江南水鄉的地域特徵。皴法上借鑒了南宋李唐的斧披皴，雖也是卧筆揮掃，橫刮豎皴，但用筆又所節制。流水、松鱗、松針的描繪，都具有陳洪綬筆下特有的強烈裝飾感。
憑江遠眺鏡心 設色絹本
《憑江遠眺圖》描繪一紅衫文士，獨坐小橋，悠閑遠眺，表現文人士大夫寄情山水的高情雅緻。陳洪綬的山水畫早年直接受藍瑛影響，構圖奇特，用筆古拙。與晚明眾多宗法元人，用筆追求干淡、疏鬆，重視筆墨皴染的文人畫不同，他取法的對象是元以前。山石以線條勾勒為主，空勾少皴，用筆方硬古拙，拙中寓巧，追求晉唐人的高古意蘊。近景蒼松枝幹屈曲迴旋，有如蟠龍。參天的古木，將中景空曠的江面與遠景紀念碑式的遠山有機的聯繫起來，即體現出虛實對比，也很好的營造出山高水長，意趣高遠的意境。陳洪綬善於設色，畫中主要以赭石、朱膘、花青、石綠為主，色彩冷暖對比和諧，山石、樹木上的苔點則以「嵌寶石」的方法表現，極具裝飾感。
幽亭聽泉圖設色絹本 辛巳（1641年）作
題識：辛巳暮秋，寫於京師選佛場中。老蓮洪綬。鈐印：胥岸、小峻名、洪綬
陳洪綬以人物畫擅名歷代，亦善山水，初從藍瑛入手，繼法宋元，強調裝飾趣味，遂成其朴茂古雅的個人面目。此圖近取元人曹雲西，遠承宋郭熙，而皴染趨於尖瘦淡婉，自與郭、曹異趣。造境則為江浙一帶水鄉風光，與輕清的筆墨同一情調。如此畫法，在他傳世作品中並不多見，是其別調。款字第二行起首有揩擦痕迹，當是擦去上款，古時每有之，蓋不欲人知畫之出於誰氏也。
五濁山圖絹本水墨（美）克利夫蘭藝術博物館藏
五拽山在浙江金華、杭州和紹興之間，因有五潭之水，泛溢懸流，宛轉五級，故日五濁。此圖構圖縝密，畫面豐滿，僅留右上角為天空。樹林繁茂，山勢高峭，樹木岩石以不同皴法表現，山石方硬以淡墨染之，富有層次。
梅石圖冷金箋墨筆 縱37.9厘米 橫123厘米北京故宮博物院藏
此畫中心繪一塊山石,一對飛舞的蝴蝶,一仰一俯,互相輝映。右方湖石自下而上危立,左方梅枝則倒垂,在左右對稱中呈逆向長勢,顯得別開生面。構圖處理新奇獨特,寓變化於均衡中。畫法則簡率古拙,類似減筆畫法,是陳洪綬的變體之作。
寒梅小鳥圖立軸 水墨綾本
款識：1.洪綬。?2.小小讀書台，幾樹寒梅。十分卻有二分開。開到歸來燈節後，落盡蒼苔。草草出門來，又戀殘杯。不曾分付老丁陪。若使風雪狼藉了，也是華災。悔遲洪綬書。鈐印：章侯（白）、勿遲（朱）
陳洪綬為明以來最優秀的人物畫家之一，也是明以來中國畫壇一個重要性代表人物，他擅長人物，精工花鳥，兼能山水、書法，都無不精妙。此幅書畫合璧的畫軸，一幅花鳥尺寸雖小，簡意、然精緻可愛，畫中一隻小鳥倦縮在一棵梅花半開、枯枝無葉的寒樹上，表現出寒冬臘月的蕭瑟意境。再配以書法，委婉地體現出畫家當時的心境。陳洪綬雖不以書法名世，但他在書法藝術方面取得的造詣也是相當驚人的。陳洪綬作書嚴循中鋒用筆之法，他深諳掌豎腕、平執筆的奧秘，其間雖小有以側鋒取妍處，但他能立即將筆調調整過來，如此高超的控筆功力，是一般書家所不及的。
荷花鴛鴦圖
署款：溪山老蓮陳洪綬寫於清義堂。鈐印：陳洪綬印（白文）、章侯（朱文）
《荷花鴛鴦圖》是陳洪綬早年時的作品。此圖以荷花為題，畫上4朵荷花，由含苞欲放到花蕾初綻，從含露朝陽到爭艷怒放，形象豐富地展示了荷花的多姿多彩。而荷葉的俯仰截掩則映襯其「出淤泥而不染，濯青蓮而不妖」的擬人化風範。一塊形狀奇怪的太湖石，立在荷葉叢中。
兩隻彩蝶在空中翩翩起舞，正欲向一朵荷花飛去，而另一隻早已停留在花心之上，一動一靜，互為呼應。蓮葉的婀娜多姿，荷花的嬌艷欲滴，與古石的瘦硬層疊構成了鮮明的對比，但在作者的筆下卻被結合得十分自然。一對鴛鴦在水面戲水悠然，打破了一池碧水的寧靜。一隻青蛙正隱伏於石後的荷葉上覬覦甲蟲，弓身欲動，使畫面充滿了生機與意趣。在這幅圖中，作者用筆工緻而不顯刻板，著色醇厚而不流於俗膩，畫風素潔明快，既有應物象形的寫生功底，又不乏變幻合宜的適度誇張，顯得和諧、統一。
圖中水面上的青萍（葉），星星點點，集聚在水畔的鴛鴦、荷葉、枝幹乃至岩石腳周圍，將全圖和諧地組合成為一個整體。全圖布局周密不苟而靈動，工筆又輔以寫意，是陳洪綬工筆重彩畫的重要特點之一。
雪蕉圖絹本
水仙靈石圖
現藏於蘇州文物商店的《水仙靈石圖軸》，是一副設色畫，畫湖石背後有水仙一叢，葉片以石青敷成，花朵填以白粉，花不多不大，但卻影影綽綽，灼目而憂傷，令人難忘。青葉和白花，相映，冷艷凄絕，其上有跋云：「此花韻清冷，開與梅花俱。卻如孤性客，喜與高人居。」陳老蓮其實就是以這「孤性客」的心態來畫這些冷花異卉的。
博古圖立軸 設色絹本 1625年作
題識：乙丑秋暮，為魯棻寫上宗甫叔壽，洪綬。 鈐印：洪綬、章侯
裱邊：陳老蓮於天啟五年（乙丑）作古銅瓶中插寒梅，月季數枝，勾勒精勁，傅彩穠麗，旁側更佐以盥水圓卮，高矮相映成趣，時年只有二十有八，洵為難見妙品，毋以早筆而輕視之也。戊寅冬月，晴窗奇暖，友人出以相賞，漫識數語如此，東海徐邦達書。
若論及明末諸畫家對中國畫壇影響之大者，陳老蓮應是當仁不讓地位列第一梯隊。蓋清代以降，學人物畫者，少有人能脫於陳氏之窠臼；而其作花卉，亦是一代宗師，後世以之為圭臬者同樣不乏其人。本幅《博古圖》為陳洪綬早年力作，構圖精妙，線條挺秀，敷色典雅，雖在造型之古拙、線條之凝練上尚不能與後來的作品媲美，然則，已遠非一般畫手所能比肩。
喜上眉梢1627年作
此圖繪喜鵲棲於梅枝。紅梅迎春，喜鵲報喜，是預祝友人春風得意，好事頻臨。用筆近於宋法，勾線用墨堅實沉厚，梅乾的線條曲而圓柔，又近於元人，富靈秀圓潤感。梅幹上苔點以濃墨點後，復加點石綠色，十分醒目，而梅花畫法，又似宋似元，自有新意。圖右自題詩一首：「高格老桂暗天街，梅水烹茶有好懷。寫與來君懸壁去，雪飛月冷坐空齋。丁卯清夏，洪綬」可知此畫是贈送給好友來欽之的一幅祝吉圖。
花卉設色絹本梅石圖立軸
白 梅鏡心 設色紙本
梅石水仙立軸 水墨紙本 1636年作水仙山石圖立軸紙本 1645年作
瓶花圖設色絹本歲朝清供
瓶花圖軸絹本設色1635年作大不列顛博物館藏
款題：溪山老蓮，安靜神心，白諸君子曰：事事每每相干，不能偕諸公至秋香深院採菊，雜詩以集秋香樂境，未得言文，歲而謀野韻，偕諸公往之，乃諸君子曰：秋雨千山裡，籃軍偕子行。綬吾言微合道，子語必關情，公豈止能閑好還，欣業不生，綬菊華尊艷事，已過小春晴。公謝君喚採菊，采入秋香處。綬設酒深院中，沉醉扶歸去，公相呼看紅葉，林下醉秋華。綬折得一枝歸，與君稱壽華。公多閑老少顏，願與壽者相。綬載入碧璃瓶，圖之為尊觴。言既而景侄且至，云：善玉三叔為慶開翁老伯八旬大壽，素畫予龍草書，工畫於秋香深院，而偕諸公共入華堂拜祝，大醉於秋華秋樹之間、海棠四照之時，酓酒是天河腹也。時乙亥十一月朔日，洪綬頓首。
花蝶圖花蝶寫生花鳥鏡心絹本 1641年作
梅花山鳥立軸 絹本設色
陳洪綬擅長書畫。在繪畫方面，他專工人物，旁及花鳥、草蟲、山水，無所不能。他所畫的人物，軀幹偉岸，衣紋細勁，兼有李公麟（1049－1106）和趙孟俯（1254－1322）之妙，不過他喜歡用誇張手法來作畫，是晚明變形主義畫風的大家。此外，他又參與版畫的製作，對晚明版畫藝術的提升貢獻匪淺。
巨大的太湖石後，有一棵樹榦盤曲的老梅，枝椏上滿布著含苞待放和盛開的梅花。一隻山鳥佇立枝上，側頭而望。這隻山鳥的鳥喙平伸，表情極富趣味性。陳洪綬以古籀法寫梅干，筆力雄健。花以鉤勒填彩法畫成，輪廓線條細如遊絲，遒勁穩定。花瓣和花蕊都用白粉點染，瓣瓣豐厚，朵朵圓實。石的皴紋扭動，筆墨圓潤而含蓄。
花鳥草蟲寫生冊冊頁十二開絹本設色
《花鳥草蟲寫生冊》，共十二開，絹本設色，分繪茶花蝴蝶、桃花蛺蝶、萱花蝸牛、牡丹蛺蝶、薔薇蝴蝶、紫菊蝴蝶、竹禽、水仙竹葉、古槐雙禽、紅果草蟲、奇石、梅石等景物，款署：「溪山洪綬寫於榕醪山館」，每開俱有「洪綬」朱文長方印及清人孫均對題，冊前有籤條「陳章侯花鳥草蟲寫生，看篆樓珍藏，藥房書籤」，畫後有崇恩、潘厚、潘景鄭三題。
陳洪綬的繪畫，尤其是他以之馳譽藝壇的雙勾設色花鳥畫，其特點有三，一是造型的古拙，二是色彩的古艷，三是線條的寓遲澀於勁挺，既厚重且圓潤。此件《花鳥草蟲寫生冊》從款字來看，是陳洪綬年四十左右的作品，正是畫家精力彌滿，技藝臻於爐火純青的時候，無論是造型，色彩還是線條都表現出陳氏的典型特徵。桃、竹、梅、萱花、水仙、紅果、蛺蝶都是陳氏花鳥畫中常見的題材，在畫家各時期的作品裡反覆出現。諸如桃梅古樹虯曲粗壯、布滿結疤的枝幹;桃花、水仙碩大而飽滿的花瓣;萱花樽形的花朵、長條狀的葉片以及布滿花朵與葉片的極具裝飾意味的脈絡;綴在葉片落盡的枝頭的紅果;皺褶繁複、輪廓尖峭的湖石;少許殘破的雙勾竹葉;幾何狀的蛺蝶，這些獨一無二的形象可以說是陳洪綬花鳥畫的標誌。設色方面，此冊也秉承了陳氏的一些習慣，比如畫家喜歡用一些藍色的小菊花作為畫面的點綴，《紅果草蟲》這一開中的樹榦後就畫有此種小菊花，畫家巧妙地用這一點點藍色與作為主題的紅果對應，既點醒了畫面，又豐富了層次。再如，陳洪綬在作雙勾白描竹子的時候，為了突出竹葉，常喜歡沿著勾勒的線條的外沿渲染一層淡淡的花青色，這種繪畫方式無論是在早年《父子和冊》(約1627年作，翁萬戈藏)中的《梅竹》一開，稍後的《花鳥圖冊》(1633年作，上海博物館藏)中的《幼竹蜻蜓》一開，晚年的《竹石萱草圖》(約1649作，南京博物院藏)以及《春風蛺蝶圖》(1651年作，上海博物館藏)中，可謂比比皆是。這本冊頁中有三開畫有雙勾竹，都採用了這種畫法，即便在《古槐雙禽》一開中的那兩叢新篁只是作為點綴的背景，畫家還是不厭其煩地作了渲染。如果說造型與色彩是繪畫的外在皮肉，那麼線條筆墨則是千古不易的骨力與精神，也是一個畫家繪畫風格最難模仿、最具個性的特徵所在。在本冊中，畫家展現出來極其深厚的駕馭線條的功力：勾勒竹葉時線條犀利，重起輕收，刻畫出竹葉薄而邊緣鋒利的特徵，與上文提及的幾張畫竹作品如出一轍。描繪水仙與萱草的長葉片時則用較粗的線條，行筆略緩，頓挫也不明顯，表現出這種葉片肥厚的質感，與《花鳥圖冊》(1633年作，上海博物館藏)與《雜畫冊》(約1651年作，南京博物院藏)中的水仙及《花鳥草蟲圖卷》(約1651年作，上海博物館藏)中的萱花類似。至於牡丹花的豐腴、桃花花瓣的輕盈、蝴蝶草蟲須腿的尖挺，雖然不一而足，卻都有陳洪綬獨有的筆性特色：既婉轉流暢又雄渾沉厚，看上去圓潤瀟洒，細細體會卻充滿凝重遲澀的趣味。
花鳥立軸花鳥立軸 1933年作
鵲梅圖立軸
款識：老蓮洪綬畫於青藤書屋。鈐印：陳洪綬印
《工筆花鳥》枯木怪石多為文人畫所鍾愛，此圖繪怪石、花卉和獨立枝頭的彩雀，花及鳥的畫法均極工整，花用粉多次輕染，分出濃淡，再用工筆勾勒，烘托出花瓣的肥厚、白嫩；彩雀先用輕細的線條勾出輪廓，用淡墨輕色逐層暈染，刻畫精確。怪石重勾輪廓，略施暈染，墨色變化豐富，充分表現出石之「丑」美。畫幅構圖大膽新穎，平穩巧妙，怪異的風格符合陳氏之法，設色明麗溫和、層次細膩、變化微妙，在赭色的絹底上更顯典雅端麗。
雙禽圖立軸花鳥立軸
梅石水仙圖
《梅石水仙圖》很具有陳洪綬花鳥畫的典型特徵。筆墨凈靜，端莊清秀。他的人物畫與花鳥畫的風格是個謎，因為兩者完全相異。在人物上他勇於變形，獨創一種強烈的個人風格，而相比之下的花鳥，規矩得不得了，花就是花，葉就是葉，葉子上有幾個蟲眼就是幾個蟲眼，絕無一絲變形之說。這是為什麼呢？
一品當朝立軸 絹本 1645年作蝶鵲立軸 設色絹本 1650年作
松石雙壽絹本設色
縱觀這幅《松石雙壽》，線條流暢粗壯，墨色古雅純凈，境界闊大新奇，或曰「蓮畫以天勝」，不為過譽也。可謂集構圖的寓意之美、筆法的韻味之美、造型的誇張之美和設色的古雅之美於一體。
此圖以垂直取勢，卻不為成法所囿，蒼松在石群中拔地而起，蓬勃向上；奇石形質詭異倔強，傲然屹立；松石的大小、高低，在變化懸殊中達到和諧統一，將天地之精靈意蘊其中，令人肅然起敬，留下聯想餘地，不失為一幅借物抒情、強烈表現自我的佳作。這種不落俗套，別出心裁地安排和處理描繪對象之間的關係，使之成為完美的藝術整體和「有意味的形式」。筆法表現上，陳洪綬以凝重蒼潤的筆法寫松石，用筆粗壯、流暢而多方折轉變，或若行雲流水，或若春蠶綿綿吐絲，或若折鐵頓錯方硬，真實而美妙地展示了所繪物象的質感、量感、空間感、運動感和韻律感。在用色上，於簡潔、清潤中透露出高古的格調間石綠的點苔讓畫面蒼茫之中不乏靈動。陳老蓮一直重視敷色，兼魏晉之長，又得李公麟之妙，體現了宗古求變的大家氣質。他不趨時流，摒棄艷俗，以墨為格，「以筆為帥而色從之」，強調筆與墨化，墨與色化，在色與墨的交互運用中，營造出古韻盎然的畫面。由此產生的藝術趣味，與其內容、筆墨相呼應，形成統一的整體，增強了作品的感染力。清代唐九經稱：「其筆墨凡四變，少而妙，壯而神，老則化矣」總結他一生筆墨經歷四變入「三境」。此幅《松石雙壽》應為其由妙入神時期之作。
竹石萱草圖立軸 絹本設色 縱113.3厘米 橫48厘米南京博物院藏
此圖採用不同的畫法繪出湖石、萱草及秀竹。畫家以枯筆勾石，加橫皴豎苔，筆法寫意凝重。萱草用雙鉤填色法繪寫，設色妍麗，勾線細緻精確。秀竹則純以白描手法寫出，線條流暢，圓潤飽滿，刻畫入微，盡顯挺拔之姿。三種畫法相輔相成，天衣無縫，可見畫家深厚的功力。
雙清圖庚寅（1650年）作水仙黃鸝設色絹本
松石圖設色紙本1648年作
款識：戊子龝日，老蓮洪綬畫於西湖之定香橋。 鈐印： 章侯氏（白）、洪綬（朱）
《松石圖》是陳洪綬於順治五年（1648）五十一歲時所作。圖繪二株蒼松拔地而起，堅挺直立，虺枝橫空，氣勢開張；下有湖石，玲瓏剔透，似跪拜作揖狀；石前後二株萱草花，嬌嫩清秀，婀娜飄逸，神態可人。此圖畫松萱壽石，顯然是為祝壽之用。此圖松針的畫法採用「五針式」，此畫法雖亦見於元四家和董其昌，但是這種松針的畫格是陳洪綬獨創的。畫時筆尖向上，下筆略呈弧形，五針一聚，也有三針、四針的，每簇松針不相互重迭，整齊而疏鬆地排列著，極富裝飾性，此種繪松法一目了然是陳洪綬的面貌，用現代的話說，這是陳洪綬的「品牌」。在繪畫技法上，陳洪綬是最善長運用線條的畫家，他的線條高古樸素、雄健遒勁，如屈鐵盤絲，有韻律感，富有生命力。不僅描繪客觀的真實，更是傳達意境。《松石圖》充分體現了形神兼備的境界。
※工筆畫-短毛動物
※《賞析名家名畫》系列十八 明代 沈周作品欣賞（二）
※寫意「雞」的畫法——絕
※【國畫點景】人物的作用
※一組水彩美食插畫，有食慾！
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