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電影《羅生門》與 小說《竹林中》的敘事改編比較

電影《羅生門》與

小說《竹林中》的改編比較

芥川龍之介的小說《竹林中》篇幅較短,講述平安時代的武士武弘在林中被人殺害,盜賊多襄丸、武士之妻真砂、甚至武士自己都有嫌疑。三位當事人都聲稱自己是殺人兇手,然而他們的供述卻相互矛盾。這個結果使案情充滿疑問。極富懸疑的答詢,最終指涉的是人性之惡,對自我的美化與修飾。眾多讀者讚歎到芥川對人細微獨到的描寫以及批判人們「利己主義」的刻畫。

在早期芥川的作品並沒有得到廣泛的關注,而使芥川龍之介的文學獲得世界性的評價很大程度上歸功於黑澤明拍攝的電影《羅生門》。在芥川去世二十多年後,黑澤明在1950 年根據小說《羅生門》和《密林中》改編完成了電影《羅生門》,並在 1951 年第 12 屆威尼斯國際電影節上震驚西方觀眾,一舉奪得金獅獎最佳影片,同時獲得 1952 年奧斯卡金像獎最佳外語片獎。這是一部在日本電影史上具有里程碑意義的作品,也被眾人認為是史上最偉大的電影之一。[1]「羅生門」也因這部電影有了獨特的語言意義,通常指:事件當事人各執一詞,分別按照對自己有利的方式進行表述證明或編織謊言,最終使得事實真相撲朔迷離,難以水落石出。

電影《羅生門》巧妙地運用了多重轉折,小說的真相無人可知,而電影對小說的情節進行重新修正,從真相不確定性的結尾到明確的電影結尾。電影敘事情節進行轉義多變,敘事目的與主題也稍有不同,在結尾處帶有黑澤明獨有的人道主義光輝。那麼從簡短的小說敘事到電影敘事中,可以從哪幾方面可以表現齣電影與小說帶給我們接受上的差異。

本文從整體到局部的分析小說與電影敘事的不同,首先著眼於小說與電影情節、人物這些實存對象的改編。再分析由這部電影開創的獨到敘事結構,具體結合電影美學中的空間畫面和鏡頭語言,最後分析關於多為人稱道的敘事視角上的變化及其隱含的深意探討電影藝術。

一、 電影《羅生門》對小說《竹林中》的改編

《竹林中》小說篇幅短,因其情節描述簡略,所以作為文本改編成電影的操作性強。電影《羅生門》在情節大體相同的情況下進行了較大範圍的改編。小說文字將過程簡化,也正因此表明了內容潛能的豐富性,小說的主人公經過讀者的聯想被畫面化,但並沒有以具體真實的圖像進行視覺的呈現。讀者動用想像綜合從文本中獲得的信息,而讀者的想像更加豐富和私人化。電影不同,電影將物理感知固定下來以真實的情境還原照射成為圖像,將字裡行間的人物情節固定在畫格中。導演個人對原著故事進行再判斷再編譯,改造形成一部用鏡頭語言闡述的、完整的電影敘事。接下來根據電影《羅生門》與小說《竹林中》的一些改編簡要講述,從敘事中的實存人物出發到事件最後對主題的闡發,人物的塑造和情節的梳理都是有一定的主題指向,可說是「有意味的形式」。

(一)人物上的選擇

1 小說中婦人的省去

電影將真砂的母親這一角色刪去,在小說中老嫗說的話有兩個作用:一是補充武士和真砂的信息,細化真砂的人物形象,「性情剛硬,事事不輸男人」,塑造其性格,為後文真砂會殺人做鋪墊。二是作為真砂的母親,表現當時對婦女貞操的看重以及對自己女兒的維護。在電影中由多囊丸敘述對真砂的側面描寫,「我從沒有見過如此剛烈的女人」而對於武士的介紹從電影中的服裝以及真砂在影片中形象就可通過熒幕直觀視覺呈現,觀眾從她的神情行為都可有所感觸。

是的,那死屍正是我女兒嫁的男人。但,他不是京畿的人。他是若狹縣府的武士。名字叫金澤武弘,年齡是二十六歲。不,他的性情很溫和,絕對不會和任何人發生什麼嫌細的。

您說我女兒嗎?女兒名叫真砂,年齡是十九歲。她性情剛硬,事事不輸男人,可是除了武弘外,她可沒跟過其他男人。長相是膚色淺黑,左眼角有一顆黑痣,小小的瓜子臉。

武弘是昨天和我女兒一起動身前往若狹的,途中到底發生了什麼事,竟會落得這種下場?可是我女兒又到那裡去了呢?女婿的事已經成事實,這可以死心,但我很擔心我女兒的事。請大人行行好,就算是我這老太婆一生的請求,求求您 一草一木都得細心找,一定要找出我女兒的行蹤。說來說去都是那個叫什麼多襄丸的盜賊最可恨,不但把我女婿,連女兒也……(之後泣不成聲)。[2]

2 樵夫成為主要行動元

小說中樵夫只是其中一個路人,依據經驗與習慣講述看到事物。而在電影中,樵夫至始至終都處在鏡頭之中,在三人躲雨講述故事時是主要講述故事者,在審判庭聽從其他當時三人的供述時也處於鏡頭之內,之後也有他展開事情的真相,並且也知道他的秘密,因他拿了價值不菲的短刀不直接揭發事情的真相。電影前部分樵夫是擔當敘述職能,側重是個人所講述內容,電影后部分樵夫成為改變故事情節發展方向的主要行動元,故事的走向也因他的闡述而偏離了小說主題的朝向。

3 僕人是推動行動元素

小說《羅生門》中的僕人插進《竹林中》,體現了導演作為一個藝術大家的獨具匠心。推動情節真相發展,在電影中推動情節發展的主要推動力。儘管在影片和小說中,僕人的性格特徵並無根本變化,都是貪婪、自私的醜惡嘴臉,但在影片敘事方面,僕人這一角色無疑具有舉足輕重的作用。經過黑澤明的整合與加工,尤其是僕人這一角色的插入,影片在敘事上立刻集聚了巨大張力。在僕人未到羅生門之前,樵夫與和尚對兇案嘖嘖稱奇,樵夫連說兩個「不懂」,為觀眾設置了一種懸念。敘述過程中,樵夫曾多次停止敘述故事內容,發表自己對案件和人物的評論。這時,僕人作為聽眾多次發出詢問,充分發揮了自己對敘事的牽引推動功能。僕人角色不僅改變了故事的敘事進程,也改變了原著小說的敘述向度。

並且在電影結尾處,僕人搶走小孩的衣服更是深化了電影主題,在小說中僕人搶走的是婦人的衣服,在此變為孩子的衣服。在《羅生門》中僕人的角色是強調善惡的徘徊,「惡」念頭的微妙轉合。而電影中的僕人從開始到結束都是對人性惡的主張,認為自私是人的本性,電影中的台詞「撒謊是人的本性,大多數時候我們甚至都不能對自己誠實······別再說教了」是導演對這一類人細膩的展示,一種悲哀的看清世事的消極認識。

(二)故事層的增多,情節上的增減

黑澤明的《羅生門》在情節上與芥川龍之介原著有一個明顯的不同,即在原先真假難辨的堂上陳辭的基礎上,他獨具心裁地增加了羅生門避雨情節,正是這一情節設置使電影在主題立意上完全不同於原著小說,如果說原著給出的是一個永遠無解的懸念,電影則表達出了明顯的道德傾向性,以較為隱晦含蓄的方式暗示了真相,從而使原先小說無解的懸念變為有解。

「羅生門」本是日本平安時期京城正南門「羅城門」的別稱「羅」乃「包羅」之意,京城的城牆遂被稱為羅城,羅城門則意味著這個京城的正門是昭示王權之地的秩序與威嚴的首要門戶這座原本七開間的雙層木結構的高大紅色門樓,建成後屢次毀於暴雨颱風,自十世紀末終於開始荒廢,遂在種種鬼談中,化為荒涼無人的鬼魅出沒之場誕生於十六世紀的謠曲「羅生門」,便講述了一個神勇的武將在門下揮刀砍下惡鬼單臂的故事。 [3]

同樣圍繞著武士被殺去尋找真相,小說是七個人物以語言對答的方式各自陳述自己看到的事件,故事並沒有給出事實的真相而是由讀者拼湊體會何為真實;電影是三人在羅生門下躲雨,從樵夫和腳行僧的口中還原當事者對答檢非違使的過程。場景設置在雨下的羅生門,電影的前半部分是小說故事的始末,在後半部分是三人關於前一故事真相的闡述,電影相較於小說添加了一個故事層。敘事講述的任何事件都處於一個故事層,下面緊隨著產生該敘事的敘述行為所處的故事層。格里厄的敘事即二度敘事,中將講述的事件稱為元故事事件。元敘事是敘事中的敘事。[4]小說中有兩層故事層,武士被殺事件作為元故事層,七人的敘述作為第二層故事層,是圍繞元故事層展開的敘述。電影中是三層故事層,元故事層是事情的真實狀況,第二層是六人在審判中的告白,由腳行僧和樵夫的敘述展開,第三層是腳行僧和樵夫與僕人之間的對話,敘述元故事真實內容並且回到雨下羅生門緊隨地點時間發生事件。

因故事層的增加,情節亦有所變化。相應的是樵夫攫取真砂的匕首的情節。那把匕首原來插在武弘胸口,因為鑲有珠寶,價值不菲,樵夫便見利忘義,據為己有。還有樵夫抱走嬰兒情節。電影在結尾處的樵夫抱走嬰兒離開,嬰兒作為希望的象徵,啼哭世界的不公,作為電影行動元之一,從啼哭到結尾處的平靜,伴隨的是雨後出晴,陽光照射在樵夫的臉上,羅生門半邊的破損依舊但仍有半邊的完整。

(三)主題上的區別

因為簡短的對話式,蘊含的意義簡潔卻深遠,說的越少越可以琢磨,因此在學界有多種對於這對小說與電影看法的不同,有學者認為電影無法超越經典文本,有學者則認為電影彰顯的主題更顯人道主義關懷。電影與小說本質上的區別判定了各個體裁所行使的功能的不同,麥克盧漢認為,媒介不僅僅是內容的載體,更加決定了內容的結構積清晰程度。採用什麼樣的媒介符號進行敘事將會對敘事行為本身造成深刻的影響。電影作為大眾傳媒,是需要給社會人生以希望,是導演社會責任意識的觀照。文學作品,作家往往「借他人之言語,澆胸中之塊壘」。而大眾傳媒,你要傳達對於社會的期冀,用初生的嬰兒替換為行將就木的老婆子。小說屬於文字,是思維藝術;而電影屬於鏡頭,是視覺藝術。電影是展示,而非陳述。電影是一種「偽敘事」:不是通過語言的講述,而是表現為某人的講述,在我們眼前展現此時此刻發生的事。影片在於展示行動,而不必述說它們。[5]黑澤明擅長繪畫,採用分鏡頭方式構思劇本,在《羅生門》中,多次對竹林中太陽的拍攝營造幻想神秘的色彩,在其他作品中也有很多對於天空、烏雲的拍攝,對於烘託人物內心、鋪敘情節產生很奇妙的效果。

另外,電影相較於小說有更充分地把握空間調度的能力,而是以分鏡頭腳本和結構示意圖的方式得到表現。這一轉變意味著,文字作為思維工具的重要性在電影中已經顯得不再那麼重要,時間邏輯、空間意識和形象思維成為創作的關鍵。[6]導演借樵夫的行為再次深化人性貪婪和利己主義的主題,命名為 《羅生門》的重要原因,小說《羅生門》揭示人性惡之根,《竹林中》演繹人性惡,電影名稱揭示人性主題,情節演繹人性主題。

二、 小說中的不可靠敘述者與電影中大影像機的表達

韋恩·布思在《小說修辭學》中研究小說形式技巧問題時率先提出「不可靠敘述者」這一概念。布思主要從修辭角度探究作品向讀者的途徑,認為衡量敘述是否可靠的標準是作品規範,他說: 「我把按照作品規範( 即隱含作者的規範) 說話和行為的敘述者稱為可靠敘述者,反之稱為不可靠敘述者。[7]申丹認為,「故事內的同故事敘述者作為人物,經常與隱含作者創造的作品規範有不同程度的距離,敘述經常呈現出不可靠性,因此對不可靠敘述的探討往往涉及的是第一人稱敘述,而不是第三人稱敘述。」[8]這裡談到故事內同故事敘述,指參與故事的人物敘述者,而故事外的異故事敘述者便大多是可靠的。

《竹林中》的敘述人物,對同一個故事都以第一人稱的敘述方式扮演著各自立場和視角的敘述者,其結果多少會與隱含作者創造的作品規範有距離,即他們的敘述很大程度上是不可靠的。

電影拍攝中鏡頭是有一定限制的畫格,又選擇地取景取物,所以電影拍攝中每一個鏡頭都有其內在含義。不管是樵夫、高腳僧、他們在講述自己親眼所見到的東西時的場景,而這個又與視點相關聯,進入到一個敘述空間中,本身是以敘述人的視點,在畫面呈現時又有視線的切換,多囊丸在敘述他所做的惡行時本應該是從他的視點看到的整個畫面,但有一個「大影像師」(暗指的、外虛構世界的和不可見的)。是「他」操作整個視聽網,在影片中來回的切換這一視點和全知的視線,保證事實的完整與真實性,使得每一個敘述者帶給觀眾的信息是可靠的明確的,同時可以看到敘述者本人的面部表情。大影像師並沒有給出明確的鏡頭給出事實真相,而是每個敘述者所說的畫面的展示,為了使調動觀眾思考,將真實埋藏在影像中,這也是電影鏡頭的力量與智慧。電影藝術從單一視點轉換到多視點是,攝影機的變換,每一次「攝影機的中斷」都有可能打斷敘事線索,導致漏洞因為鏡頭之間的都以某種方式隱含一個「閱讀的命令」,觀眾必須對其解碼,鏡頭理解為閃回或省略。放映的畫面用圖像講述,現場的人聲用言語講述。[9]比如影片結尾,行腳僧作為一個人道主義信仰者在看到樵夫將孩子抱走,眼睛一直望著,表示期待與信心,大影像師的鏡頭衍生代表了導演的一種信仰,影片中有多種例子,所以才有對黑澤明電影人性的光輝特點。

三、 電影敘事

(一)電影敘事中畫面光影的變化與人物心理上相關

光影

因為是黑白電影,所以在色彩上並沒有可以突破的地方只有黑色與白色,但是在黑澤明電影中將白色作為突出色彩,而黑色成為主人公內心複雜多變的甚至是陰暗的寫照。在竹林中,伴隨樹葉打下的光影也是暗示人物百感交集的心情。

真砂被佔有時目光所及

羅生門陰暗的天空和瓢潑的大雨與片尾烏雲散去,羅生門沐浴在陽光下相對比預示著在黑暗之中總有光明的到來,森林裡陽光透過高大的樹冠縫隙映在灌木叢上忽明忽暗也讓觀眾感受到竹林里的迷幻,彷彿在著變幻莫測的地方會發生些什麼,而在武士妻子真砂被多襄丸佔有的那一段中樹縫間的陽光,被強吻的真砂映在陽光下的眼睛,明晃晃的短刀,多襄丸脖子上的汗珠這一切都暴露在陽光之下。這種事情本該是在月黑風高的晚上出現的在刺目的陽光之下,這一切又多了些許的含義。

(二)電影鏡頭與敘述視角的關聯以及刻畫意義

電影和文本不同,法國敘事學家熱拉爾·熱奈特在《敘事話語》( 197 2 年)里, 用「誰說?」 和「誰看?」來區分敘述者和視點, 「誰說?」 指誰是敘述者, 「 誰看? 」指通過哪個人物的視點引導故事。在後來發表《再論敘事話語》(1983 年)時,他傾向於用「誰感知?」來代替「誰看?」,因為「誰看?」 的說法容易讓人忽略聽覺的聚焦問題。法國敘事學家弗朗索瓦·若斯特更加明確地把電影聚焦體系分為三個方面: 視覺聚焦、聽覺聚焦和認知聚焦,「視覺聚焦」(ocularisation)表示攝影機所展現的被認作是人物所看見的之間的關係。我們所有的感官全都目視化,而聚焦繼續表示敘事採取的認知焦點。一個鏡頭或者處於虛構世界以內某一目光中,產生內視覺聚焦;或者不予這樣的目光相聯繫,這就是零視覺聚焦。[10]

《竹林中》採用同一種聚焦方式,而多次轉換敘事視點。改寫經典文本時如果改變源文本的敘事視角,意味著從全新的角度思考同一個故事,不同的思維方式呈現出的內容往往會讓改寫出的文本具有新意。黑澤明的巧妙之處就在於將敘述行為突然中斷,讓一些參與故事的人物接替虛構域之外的全知全能敘述者,由他們輪番上場來履行敘述職能。觀眾與攝影工具產生同一性,產生強烈的視覺代入感,在電影《羅生門》中多次運用原生內視覺聚焦和次生內視覺聚焦,真砂模糊的視眼看向天上的樹葉,用視像的重影和模糊效果達到觀眾對真砂內心的絕望的認同感。次生內視覺聚焦是目光相銜接的畫面,就像正打/反打鏡頭。電影事實真相中武士和多囊丸的打鬥,即鏡頭的切換照射在兩人的面容上,看到的是兩人膽小懦弱的對峙、胡亂地揮舞劍,這樣鏡頭的轉換讓觀眾真切,主觀的情緒感染。

四、 總結

小說給人的文字感受是其他媒介所不能給予的,同時電影帶來的視覺體會也是其他媒介所不能給的,小說敘事有其明顯的技巧,電影敘事更多的是在空間、取景、構圖和攝影機的鏡頭技巧。電影《羅生門》從小說《竹林中》中引發了深刻的思考,對人性扔抱有樂觀態度,更加具有普遍的人文關懷性質。

參考文獻:

[1] 熱奈特:《敘事話語·新敘事話語》, 王文融,中國社會科學出版社, 1990。

[2] 韋恩`布思:《小說修辭學》.周憲譯.北京大學出版社,1987年。

[3] 安德烈·戈德羅:《什麼是電影敘事學》著,劉雲舟譯,商務印書館,2000年》。

[4] 芥川龍之介:《羅生門》,林少華譯,上海譯文出版社2010年。

[5]申丹:《敘事、文體與潛文本——重讀英美經典短篇小說》.北京:北京大學出版社,2009年。

[6] 安德烈·戈德羅:《什麼是電影敘事學》,劉雲舟譯,商務印書館,2000年。

[7]《關於歷史的爭訟——電影羅生門與小說原作的比較鑒賞》,周興傑,《學術交流》2005年10月。

[8]安德烈·戈德羅:《從文學到影片》,劉雲舟譯,商務印書館,2010年。

[9] 「羅生門」闡釋,從芥川龍之介的小說到黑澤明的電影,秦剛,外國文學動態,[J]2010年04期。


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