打擊樂跨界京劇，你一定沒見過這樣的「花木蘭」
蟄伏四年後，朱宗慶打擊樂團將得意之作《木蘭》進行了復排。
11月底至12月初，《木蘭》一路從台北巡演到台中、高雄，連演9場，所到之處，無不掀起打擊樂熱潮。觀眾沒想到，「木蘭從軍」的故事可以這樣講，打擊樂可以這樣好玩。
「我們做過各種類型的打擊樂作品，有經典、有實驗，《木蘭》是最自討苦吃的那一類。」樂團藝術總監朱宗慶說，「《木蘭》是一部完整的打擊樂協奏曲，但它又結合了許多京劇元素，這樣的音樂戲劇，不但在台灣是首創，在全球也是前所未見的。」
兩個花木蘭
排演《木蘭》的想法可以追溯至2009年。
那一年，朱宗慶打擊樂團邀請台灣國光劇團合作了一部10分鐘的小品《披京展擊》，作曲家洪千惠從京劇《穆桂英》里取材，在打擊樂基礎上融入了京劇人聲的跨界創作。
打擊樂和京劇的跨界，讓朱宗慶看到了新意，也嘗到了甜頭。他決定再接再厲，以中國傳奇人物花木蘭為題材，製作擊樂劇場《木蘭》。
2010年，《木蘭》問世，2013年再版，2017年復排，其間幾經修改，台灣國光劇團導演李小平、朱宗慶打擊樂團駐團作曲家洪千惠都是靈魂創作人物。
《木蘭》以打擊樂敘述故事主體，從木蘭當上將軍在沙場上征戰開始，以蒙太奇手法將木蘭的故鄉、童年藉由木蘭的回憶躍然於舞台上。
有意思的是，導演李小平在台上設置了兩個木蘭。
「京劇木蘭」由京劇名伶朱勝麗飾演，以京劇的身段、念白、唱腔講述木蘭一生；「擊樂木蘭」則由以「六棒絕技」驚艷樂壇的吳珮菁飾演，6支琴槌同時揮舞，敲打出木蘭起伏的心境。
兩個木蘭身處同一個空間，一起呼吸、一起表演、互為補充，將人物內心的矛盾充分展現。
「木蘭最深層的部分，藉由鼓棒打出來的旋律說出來了，這和京劇是不一樣的，它把很多留白給了打擊樂，讓它們去說、去表達，我只是情節往前走的一個橋樑和媒介。」
朱勝麗說，擊樂木蘭的演奏，即是京劇木蘭所思所想的外化，「我在彷徨無助的時候，勇氣從哪裡來？就是從她的六根鼓棒里來。」
比如「離鄉」這一段，擊樂木蘭與京劇木蘭就有一段精彩的「對手戲」——導演安排京劇木蘭坐在意象的「花轎」中，迎接她的卻是戰場，她面對未知感到彷徨無助，擊樂木蘭以六支琴槌敲擊馬林巴，成為支持京劇木蘭下定決心從軍的一股強大力量。
再比如在戰場廝殺時，京劇木蘭在舞台前方武打，角落裡的擊樂木蘭重擊定音鼓，這時的擊樂木蘭就像發號施令的大元帥在指揮三軍，帶著一隊兵馬在排名布陣。
「二者既平行又獨立。她們在演出時有各自的獨立性，但在敘事上又有共通性，會互相配合，互相呼應。」導演李小平解釋。
台上23位演員，有2/3是女演員。按照李小平廣義上的說法，她們每個人都是木蘭，「木蘭的心境每個人都有，每個觀眾心中都有一個木蘭的樣子，所以人人皆木蘭。」
歷史上，民歌詩詞對木蘭的評價是「忠孝兩不渝，千古之名焉可滅。」而在這些頌揚和讚譽的外衣下，木蘭究竟是怎樣的一個「人」？生為柔弱女兒身，在最美麗的韶華，她對於未來又有怎樣的憧憬？這一切關於木蘭心境的演化，正是《木蘭》創作的立足點。
「她不知天高地厚，父親不能去我去，講完就後悔了。一路上她其實是害怕的，軍中的那些榮譽彷彿和她沒關係，耳邊一直迴響著家鄉情感的召喚。等她過了一關又一關，她不要榮耀，拿著最簡易的行囊義無反顧地回家，飛奔到父母親懷裡。」
李小平說，歷史習慣將木蘭樹立為「代父從軍」的愛國典型，而擊樂劇場《木蘭》強調的是「去歷史感」，不講大情大愛，「對生命的嚮往，對回家的渴望，是全劇的核心。」
無痕的跨界
打擊樂活潑生動，京劇細膩婉轉，兩者有著迥然不同的表演性格，其特質也完全相反，一個是西方現代音樂，一個是東方傳統戲劇，結合在一起極有可能產生不協調感，甚至相互搶戲，一有閃失，很容易造成聽覺上的零落感。
然而在《木蘭》里，打擊樂和京劇有了近乎無痕的跨界，整部劇也並非簡單地將打擊樂和京劇疊加在一起。
舞台上，馬林巴、非洲鼓、架子鼓與京劇鑼鼓和諧共處，打擊樂手的表演與京劇演員的唱念做打融為一體，更讓人驚訝的是，傳統京劇表演技巧如「十八棍」「十三響」，也在《木蘭》中兼具了「樂器」的功能。
「打擊樂有很多拍奏身體的部分，京劇里的十三響同理；打擊樂有很多棍棒敲奏的部分，京劇里也有十八棍。這些都是可以結合的地方。」尋找音樂素材時，作曲洪千惠發現，十八棍、十三響在格鬥過程中會發出乒乒乓乓的聲音，她便將它們轉換成打擊樂，編出一套音樂來。
十八棍是京劇把子功里的一種，在《木蘭》中，樂手們手持棍棒相互擊打，不僅僅是表現戰場廝殺，棍與棍互擊或敲打地面發出的聲響，也是打擊樂的組成部分——一根根棍棒兼具了武器和樂器的雙重功能。
京劇演員以手拍打身體不同部位顯示身手矯健的十三響，也以這樣一種「身份」入戲，拍打時產生的聲響，同樣也會成為「樂聲」的一部分。
「打擊樂的身體和京劇的身體很不一樣，打擊樂要讓人放鬆柔軟，京劇更硬板。導演不希望演員只發出打擊樂的聲音，也希望他們的體態看起來像京劇演員，不能軟趴趴。」洪千惠說。
也因此，從第一版《木蘭》問世，打擊樂手們便被送去京劇團訓練。兩三個月的「撞牆期」里，他們必須訓練身段、棍法、十三響、十八棍，再將其與打擊樂演奏結合，變化出令人驚艷的身體節奏。
訓練時，樂手們常常面對著身體和心理的雙重挑戰，「以前都是拿短棒，現在改拿長棍，他們非常不習慣。這中間是有一個掙扎和認可的過程的。」洪千惠說。
李小平還記得，2013年排演「十八棍」這一段，樂手們身心俱疲，就地頹坐，「他們的眼睛裡都是問號，你在他們的身體里看到了消極和懷疑，我就要去解釋我為什麼這樣做。」
練到最後，長棒打順手了，內化了，樂手們心服口服了，就連業內人士也分不清，他們到底是打擊樂手，還是京劇演員。看到「十八棍」變化出各種靈活的音階，李小平自己也驚訝起來，「我熟悉了二三十年的東西突然變得陌生了。」
與京劇跨界時，打擊樂豐沛的可能性，讓李小平連連感嘆，「生活里你隨手可碰觸的任何物件，都可以當打擊樂，原來藝術可以信手拈來。」
台上總共20位打擊樂手、3位京劇演員，用到打擊樂器上百件，也就是說，每位樂手平均要演奏三十多種樂器。
為了營造馬蹄雜沓、萬馬奔騰的意象，李小平甚至要求樂手們「扮馬」——用幕布遮住樂手上半身，露出雙腿，腳踩踢踏，擬動物化還不夠，馬匹之間還要對話，且每一匹馬都有不同的性格。
「踢踏舞鞋是音源，後挫、前踮、劃地、側叩，一隻腳可以踩出四種音源。」李小平說，剛開始，樂手們的腳都打結，打結得一塌糊塗，「我說不要怕，馬兒也打結，他們排練兩三天就好了，專業程度甚至可以和舞者媲美。」
《木蘭》演出時長一個半小時，沒有中場休息，洪千惠要求樂手們全程脫譜表演——他們不僅要背自己的譜，為了器樂合拍，還要背對手的樂譜——這對樂手們來說又是一重挑戰。要知道，獨奏家背譜表演是理所當然，然而合奏強調的是協調合作，脫譜近乎於強人所難了。
不僅脫譜，樂手們彼此之間還擔起了指揮的重擔，「有些段落音源比較散，配器也比較零碎，比如馬蹄的段落，這時候就需要指揮，要有節拍的主拍點，主線抓住了音樂就整齊了。」洪千惠說。
從2010年到2017年，《木蘭》讓朱宗慶打擊樂團的團員得到了前所未有的鍛煉，其在海內外得到的認可也讓團員升騰起前所未有的滿足感。
相比音樂會，朱宗慶坦承，《木蘭》是一次「給自己找麻煩的嘗試」，「這樣大規模、大投入、傷透腦筋做出來的作品，其實找麻煩也是找幻想，是藝術家最快樂的狀態。」
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