16歲黑人少年為何離奇死亡？這位白人作家呈現了事件背後的羅生門

作家亞歷克斯·寇羅威茲（Alex Kotlowitz）。

亞歷克斯·寇羅威茲（Alex Kotlowitz），作家、記者、導演，曾供職於《華爾街日報》，文章經常出現在《紐約時報》《紐約客》《滾石》《華盛頓郵報》等媒體上。寇羅威茲稱自己的作品為「共鳴性新聞報道」。美國與種族的糟糕關係、分水嶺兩邊日常生活的戲劇性，這些都是寇羅威茲的創作題材。

亞歷克斯·寇羅威茲獲得了多項榮譽，其中包括一些新聞界的重要獎項：喬治·福斯特·皮博迪獎，羅伯特·弗朗西斯·肯尼迪獎，喬治·波克新聞獎和杜邦-哥倫比亞獎等。本文節選自《新新新聞主義：美國頂尖非虛構作家寫作技巧訪談錄》一書，由羅伯特·S·博因頓（Robert S. Boynton）采寫，劉蒙之編譯。

美國非虛構作家亞歷克斯·寇羅威茲：

雜食性觀察者和敏銳的傾聽者

採訪/Robert S. Boynton

翻譯/劉蒙之

編輯/迦沐梓

一個聖誕節，與拉斐特和法拉奧（他第一部書中的主角）以及他們的家人一起分享節日佳肴後，白人作家亞歷克斯.寇羅威茲和這兩個年輕的黑人男孩在芝加哥亨利·霍納住宅區里漫步。突然，他們碰到了一個白人女警官。「你沒事吧？」她盯著寇羅威茲問道。幾周以後，寇羅威茲和法拉奧在芝加哥市中心買運動鞋時，一個黑人男子靠近他們。「沒事吧？」他問道。這次是問法拉奧的。

「這就是今天種族關係的狀態，」寇羅威茲說。「我們透過這樣獨特的視角看世界，每件事都與我們個人和集體經驗有關。」

美國與種族的糟糕關係、分水嶺兩邊日常生活的戲劇性，這些都是寇羅威茲的創作題材。

在《這兒沒有小孩》（There Are No Children Here）里，寇羅威茲連續兩年記錄了拉斐特和法拉奧的生活。身為青少年的他們，甚至遭遇了比大多數人一生經歷更多的恐怖和暴力。他的第二部書《大河彼岸》（1998）探究了密歇根一位黑人少年之死，屏幕投射出兩個相鄰的城鎮——一個黑人聚居區，一個白人聚居區，表達他們的憤恨和恐懼。

寇羅威茲稱他的作品為「共鳴性新聞報道」，指誘使讀者設身處地地為他的採訪對象著想的寫作。他常常寫孩子，從沉默寡言、未成年的、讓缺乏耐心的採訪者一無所獲的採訪對象那裡獲取故事。孩子，他說：「是我們特有的最弱勢的群體，我認為我們看待他們的方式詮釋了我們的文化。」

非虛構作品《這兒沒有小孩》，作者/亞歷克斯·寇羅威茲。

這種堅定的信念成了《這兒沒有小孩》的構架——對男孩們努力開創的生活、他們創造的家庭、由極度貧困和無情界定的情況的深刻探討。塞繆爾·弗里德曼在《洛杉磯時報》書評中稱讚這本書為「共鳴的勝利和報道的偉大壯舉。」並不排除拉斐特和法拉奧的母親有責任，弗里德曼提到，寇羅威茲「向白人提出的反問具有判斷的傾向：你處在她的位置會怎麼做？」

亞歷克斯·寇羅威茲是作家羅伯特·寇羅威茲之子，在紐約市一個書香門第長大。他畢業於衛斯理大學，原本打算從事動物學研究。大學畢業後，他在俄勒岡州的一個畜牧場工作，之後在密歇根州蘭辛的另外一家周報社找到第一份報道工作。在接下來五年的大部分時間裡，他向國內公用無線電台和各種出版物自由投稿，直到後來在一家報社找到工作。

在1984年被《華爾街日報》芝加哥公司聘用之前，因為沒有每日新聞的報道經驗，寇羅威茲被他最初求職的幾十家報社拒絕了。那時，《華爾街日報》以「作家的報紙」著稱，允許記者撰寫一些主題與商界沒有太多關聯的長篇記敘文。

約翰·科登和詹姆斯·斯圖爾特等編輯栽培了一批《華爾街日報》的天才作家，如托尼·霍維茨、蘇珊·法魯蒂、布萊恩·布羅和埃里克·拉森。寇羅威茲對於吉姆·斯圖爾特鞭策他懷著長篇非虛構作品的心愿，「用電影方式思考」深表讚許。

當寇羅威茲於1985年第一次見到年僅10歲的拉斐特和7歲的法拉奧時，他被要求為一家芝加哥雜誌攝影專題寫一篇有關貧困兒童的文字稿。1987年，寇羅威茲與這兩兄弟再度重逢，在《華爾街日報》上寫了一篇關於在暴力環境中成長給他們生活帶來的影響的文章。

當他向男孩的母親建議，說他可能有天會寫一部關於「在另一個美國成長的兩個男孩的故事」的一本書時，她卻回答說：「可你知道么，這兒沒有小孩。作為孩子，他們見識得太多了。」

寇羅威茲向報社申請了十八個月的休假來寫這本書。報道是如此勞累、如此感人，以致於他和朋友疏遠了。「我只是無法想像他們會相信或理解那裡發生的一切」，他對《芝加哥論壇報》說。

這本書於1991年出版，出奇地暢銷，並被奧普拉·溫弗莉（(Oprah Winfrey）製作成電視電影。寇羅威茲用此書版稅所得為這兩個男孩設立了一個信託基金，他支付他們在一所私立學校上學的學費，並幫助這個家庭搬出了那個住宅區。1995年，紐約公共圖書館將該書列為20世紀150部最重要的書籍之一。

1992年，因羅德尼·金事件的審判裁決，洛杉磯爆發了騷亂。寇羅威茲向編輯提議，寫密歇根州西南部的兩個小型社區——本頓港和聖約瑟夫對審判的反應。這項任務是寇羅威茲躲避「風暴中心」的辦法。這也是他通過被一條大河分隔的兩個城鎮——一個黑人聚居區、一個白人聚居區，一個貧窮、一個富裕，在美國探索種族政治的一個機會。

在那裡，寇羅威茲聽到了埃里克·麥金尼斯死亡的故事——一位16歲的黑人男孩麥金尼斯被發現浮屍在聖約瑟河上，每個城鎮上的人對於他的死因判斷都截然不同。

「正如任何一位新聞記者那樣，我想揭露真相，但卻沒那麼簡單。當涉及到種族的時候，真相成了訛傳，訛傳成了真相，而你的觀點——訛傳還是真相、真相還是訛傳，都取決於你住在大河的哪一邊。最後，真正重要的是你所相信的。」寇羅威茲寫道。他1993年離開了《華爾街日報》，用四年的時間寫了《大河彼岸》。

非虛構作品《大河彼岸》，作者/亞歷克斯·寇羅威茲。

第二部書獲得各種各樣的評論，一些人指責寇羅威茲沒能解開麥金尼斯死亡之謎，另一些人覺得故事離題太遠。寇羅威茲對種族的論述招致了最多的批評，《國家周刊》的評論家艾莉森·然莎·米勒等譴責他滿足於自由主義的現狀。「基於他所有全面的報道、遒勁的文筆和令人欽佩的悲憫之心，他還是得出了以往的結論：美國白人和黑人在肉體和精神上都是彼此隔離的，我們住在橋的兩端，我們主張不同的歷史，我們講不同的語言……」她寫道。

儘管如此，塔瑪爾·雅各比讚揚寇羅威茲的技巧「沖刷形成了許多人看世界用的有色眼鏡的內在恐懼、個人污點和被壓抑的憤恨。這是一種痛苦的煎熬。到最後，麥金尼斯之死的陰暗面如此尖銳地浮現出來，甚至對那些持懷疑態度的白人讀者有了某種意義。」她在《洛杉磯時報》上寫道。

除了富有詩意的語言和敘述的大膽之外，《大河彼岸》最顯著的一點是，它從結構和主題上徹底擺脫了《這兒沒有小孩》的影響。在安東尼·盧卡斯的《共同點》和威廉·菲尼根的《冰冷的新世界》之後，如此成功地審查種族在美國黑人和白人中的體現方式的書實屬罕見。

在《大河彼岸》中，寇羅威茲第一次作為一個人物角色——到這兩個城鎮去的公正的嚮導，出現在自己的作品中。與第三人稱敘述、讀起來像小說的《這兒沒有小孩》相比，寇羅威茲的第二部書有種神秘謀殺案的感覺，讀者被故事中主管調查的人引領著。兩部都是極度深入人心的書，但創作風格卻完全不同。

除了寫作外，寇羅威茲2003年又回到電台。他最新的寫作項目是《從沒有一個城市如此真實》，是一部關於芝加哥的書。

寇羅威茲的紀錄片《中斷者》（The Interrupters）講述了三個暴力中斷者的故事，他們試圖保護他們的芝加哥社區免受他們曾經使用的暴力，該片於2011年1月在聖丹斯首映，它被《紐約客》《芝加哥論壇報》《洛杉磯時報》評為年度最佳電影之一，獲得了艾美獎，獨立精神獎和電影眼睛獎。

「我在自己的作品中追求的是感同身受」

穀雨：你將自己的作品描述成「共鳴性新聞報道(Resonant News Report)」，是什麼意思？

亞歷克斯·寇羅威茲：我漸漸認識到，我在自己的作品中追求的是感同身受。這有兩個層面的含義。首先，我試圖設身處地地為我的採訪對象著想，以便能夠從他們的視角觀察、了解世界。為此，我必須把自己的先入之見放在一邊，我必須敞開心扉。

其次，我指望讀者能夠感同身受。把他們帶到一個也能為我的人物角色著想的地方，並且在某些情況下，就像在我的第二部書里，能站在我的立場上，與我，即敘述者產生共鳴。

穀雨：通常什麼樣的採訪對象會吸引你？

亞歷克斯·寇羅威茲：我會被邊緣地帶的故事、被隱藏在這個國家夾縫中的社區、被記者一般不會在他們身上花時間的那種人所吸引。發現並講述一些從未被公開講過的故事，這就是我的樂趣。有很多記者寫權貴和富翁，寫得非常好，但我發現自己正在逃離風暴中心。

穀雨：當你被迫寫一個大故事的時候，你會怎麼做？

亞歷克斯·寇羅威茲：我想我認為我的大多數故事都「很大」，因為它們都讓我們有理由去反思人類境況，我希望如此。

但你說得沒錯，我發現自己通常不會報道或寫出一個能上頭條的新聞故事，雖然偶爾也會上頭條。但就像我說的，我通常想要逃離風暴中心。1993年，羅德尼·金事件的初審裁決下來後，洛杉磯的少數族裔炸開了鍋。當時，我是《華爾街日報》駐芝加哥的通訊記者。在編輯叫我去洛杉磯之前，我就告訴他們，我認為對那裡發生的故事沒什麼可補充的了。

老實說，部分原因是，我在交稿時間緊的任務上和競爭非常激烈的領域，表現得差強人意，這也是我不再在報社上班的原因。所以我建議前往密歇根州的兩座小城鎮——聖約瑟夫和本頓港，而不去洛杉磯。

聖約瑟夫幾乎全是白人，而本頓港全是黑人。這兩個城鎮由一條大河分隔開來。我希望找到也的確找到了，一個能幫助我們反思為什麼黑人和白人常常說到同一事件時看法會如此不同。我發現這個羅生門式的故事，這個國家所特有的、以這兩個城鎮居民的個人和集體經驗為中心的故事與種族密切相關。這個關於16歲非裔美國人離奇死亡的故事，最後成了我第二部書的題材。

穀雨：你常常會像這樣無意中發現故事嗎？

亞歷克斯·寇羅威茲：「無意」是關鍵詞。這是一種有根據的好運，就像淘金一樣，你知道你在尋找什麼，你心裡有個概念，該上哪兒去找，怎麼找，但是否能找到最終都與運氣有關。

穀雨：你通常需要一則故事具備哪些要素？

亞歷克斯·寇羅威茲：首先，我被語言的力量所吸引。所以，我總是在尋找一個有開始、有中間、有結尾的故事。在這種情況下，所有那些要素都得具備。我做得越久，就發現自己越被籠罩著疑雲和謎團的故事所吸引。我想，這種故事更能反映我們如何看待自己的生活。不可預測性對特定類型的主題尤其重要。

穀雨：你在決定是否要寫一個故事時，有什麼樣的思維過程？

亞歷克斯·寇羅威茲：我向自己提出一系列問題：我想花時間與這些人交往嗎？我想花時間在這個地方度過嗎？我能從中獲得更大的論點嗎？它是一本書，還是一篇文章？這些問題是否足夠吸引人，值得付出兩個月或兩年的努力？

穀雨：你最喜歡寫哪種人？

亞歷克斯·寇羅威茲：從未接受過採訪、從未與新聞界打過交道的人。能被允許進入人們的生活是一種榮幸，我總是為人們的慷慨——捨得時間、情感和他們的故事而感到驚奇。

我尤其喜歡寫兒童和青少年，很大程度上因為他們用新鮮的視角看世界。但他們也非常難寫。他們很容易被誘惑，又很容易落入「童言無忌」的俗套。大多數記者不會認真對待兒童，他們過於頻繁地被用作講故事的工具，而不是置於故事中。他們是我們最弱勢的群體，我認為我們看待他們的方式詮釋了我們的文化。

穀雨：你最不喜歡寫哪種人？

亞歷克斯·寇羅威茲：公眾人物。當我寫公眾人物的時候，通常以下兩種情況中的一種就會發生。如果我欣賞他們，我就會過於欣賞，以致愛上他們。或者相反：當我寫一個有影響力、有權勢的人時，他們要是不盡職盡責，我就會生氣。生氣並不是一件壞事，但要當心不能失控，你不能讓它戰勝你。在上述任何一種情況下，我都很難堅持自己的觀點，那不是件能放開的好事。讀者是很機智的，當一位作家對他的採訪對象過於傾心的時候，他們感覺得到。

穀雨：你從一開始就知道自己在寫一個故事，還是有時無意間發現一個故事，才意識到它一直在你心頭？

亞歷克斯·寇羅威茲：兩種情況都有。偶爾，我會把我遇到的某個人告訴妻子，然後她會意識到他們會造就一個精彩的故事。她通常是對的。另一方面，我會找一個讓我特別好奇的人或地方，我會花時間，有時是一兩年，去發掘一個故事。

穀雨：你更喜歡長期報道的故事，還是也喜歡能速戰速決的故事？

亞歷克斯·寇羅威茲：我不是效率最高的記者或作家。我比較喜歡不會立即要求交稿的故事，如果是下一個月或下一年就要發表的故事，時間就太緊了。我在採訪對象身上的投入、獲得親切感需要一段時間，在這一點上沒有捷徑可走。不過，我剛剛也說了，我的確喜歡偶爾接一些短期、一蹴而就的項目。這激勵著我，使我能寫下去。而且，短素材常常會成為長項目的基礎。

穀雨：你有一個研究的固定程序嗎？

亞歷克斯·寇羅威茲：至少在工作方面，我什麼固定程序都沒有。我在啟動一個項目的時候，幾乎是一塊白板，我大部分的研究都是在報道故事的過程中進行的。我喜歡沒有固定程序，每次出門都感覺像是一次探險，像橫穿沒有導航的地帶。

穀雨：你有沒有擔心過你會過多地捲入你所寫的人們的生活當中？

亞歷克斯·寇羅威茲：常常擔心。如果你和某個人共度許多時光，自那時起，你就不可避免地跟他建立了一種關係。

穀雨：你遵守任何明確的道德規範嗎？

亞歷克斯·寇羅威茲：有一些障礙是我無法跨越的。比如，我不會出錢買某個人的故事，或者允許我的採訪對象在我的作品尚未發表之前閱讀我寫的東西。我還得小心，不能做出我無法信守的承諾。甚至，無論我們變得多麼親密無間，我都要核實他們告訴我的一切，我要如實、全面地描寫他們。讀者是很機智的，他們會知道你是否手下留情，或者反之，是否對某個人進行了不應有的狠批。我的一個基本規則是，我會讓人們知道我要寫他們什麼。而且同樣重要的是，他們可以糾正任何錯誤。

穀雨：在《這兒沒有小孩》結尾的報道方法註解中，你提到你為拉斐特和法拉奧創立了信託，還幫助他們進了私立學校。這些行動有沒有為你的故事增光添彩？

亞歷克斯·寇羅威茲：我十分小心地將我與拉斐特和法拉奧建立的關係與新聞報道的倫理要求進行平衡。直到寫完這本書，我才幫他們進入私立學校、創立信託。我干預了採訪對象的生活時，我總會在故事中告訴讀者。

穀雨：你會跟採訪對象談到多少有關你自己和項目的事？

亞歷克斯·寇羅威茲：我與人們共度這麼多時光、向他們要求那麼多，以致於我覺得跟他們談到我的生活是很重要的，甚至是勢在必行的。但這對我來說，有時並不容易。我是個相當注重隱私的人。關於我的意圖和方法，我也完全坦誠。人們畢竟邀請我進入了他們的生活，向我敞開心扉。

充分披露在實踐層面上也講得通。我想證實他們告訴我的一切，所以我的採訪對象確切地知道我如何操作就很重要。那樣的話，當我與其他人的話相互參照，以核實他們的故事時，他們不會認為我這樣做是因為不信任他們。我總是堅持把筆記本擺出來，我要讓採訪對象知道我所採用的方法，我想提醒他們，我為什麼在那兒。我不想等到他們對我說的話出版的時候，他們感到吃驚、感覺被出賣。

穀雨：說說你身為記者的這個角色。

亞歷克斯·寇羅威茲：我很隨和，我傾向於慢慢地獲取信息。我不會馬上卷進去，攪得不得安寧。我喜歡慢慢來，在我開始提出許多問題之前先對人們進行了解。但我確定，如果我強行獲取信息的話，我最終會成為人們的眼中釘。必要的時候，我會強烈要求、會調查、會問一些我很可能無權過問的問題。我被我所從事的工作消耗著，我會在半夜醒來想問題，或者想我要做的事情，這有時會讓我的妻子受不了。

談採訪：以不動聲色的方式進入某人生活中

穀雨：你始終當面採訪還是會通過電話、郵件或信件進行採訪？

亞歷克斯·寇羅威茲：我試圖凡事親力親為。我在電話上太容易說「不」了，而且我討厭電話採訪半天了，還不知道對方的情況。我處理不好電話中的沉默，而當面的沉默卻沒事。我相信，與一個人面對面的時候，我可以說服任何人與我交談。此外，有時看到人們對問題的反應同樣很重要。他們躲閃了嗎？他們微笑了嗎？他們走開了嗎？他們變得煩躁不安嗎？

穀雨：你的共鳴創意如何影響你對人物角色的選擇？

亞歷克斯·寇羅威茲：關於如何開始《這兒沒有小孩》的寫作，我很糾結。顯然，本應從一個發生暴力的瞬間開始。這讓我很吃驚，而且也會嚇到讀者。但我最終選擇了一個相當溫和的場面，就是男孩們在附近的鐵軌上搜尋花紋蛇作為故事的開篇。回頭看看，我在尋找一種能夠與人物角色產生共鳴的方法。身為孩子，我們都在尋找一個避難所。所以，我希望讀者能夠立刻從拉斐特和法拉奧身上看到自己的影子。

在《紐約時報》一篇有關死刑案件審理中一個陪審團的文章里，我從陪審員的視角寫了這個故事。我不得不在文章通篇都提醒自己不可以引入任何東西，比如被告的感想。我想要將讀者放在陪審員的立場上，讓讀者聽到他們所聽到的，看到他們所看到的。

在報道《大河彼岸》的時候，我採訪了一位前警官，他是一位徹頭徹尾的種族主義者。他對非裔美國人充滿怨恨，可能已成了眾矢之的。他是故事情節中一個次要的角色，所以我是否要用他顯然就很隨便。我選擇不用他。我怕萬一我用了，這對我的白人讀者來說本來就很容易：他們很容易譴責他，然後說，「那不是我。」我不想讓我的讀者那麼輕易地那麼做。不是說不要尋找主角和反派角色，但我認為世界比那更複雜。

穀雨：你更喜歡通過搭訕還是引見，來接近你的採訪對象？

亞歷克斯·寇羅威茲：我更喜歡自己找到採訪對象。毫無疑問，做一下介紹能夠打開那道門，但也會製造問題。比如，我不知道我的採訪對象怎樣看待引見者。由一個「錯誤」的人引見可能會讓整個關係都不好了。

穀雨：你如何說服你的採訪對象給你這麼多時間？

亞歷克斯·寇羅威茲：我不走開。我堅持以一種不動聲色、堅決的方式把自己推送到一個人的生活中。如果我的存在明顯成了入侵，那我就避開一陣子，然後再試圖重新登場。我服從人們的安排。

我不知道我要讓一個人敞開心扉，需要見兩次還是十二次。它時常有機會變成一個比我預期地更大或者截然不同的故事。我一直在不斷地改變方法。《這兒沒有小孩》開始只是一項兩個月的任務，要跟蹤拉斐特一個夏天，為《華爾街日報》寫一篇文章。後來那兩個月變成了一年，一年又變成了兩年。

穀雨：你會為採訪做準備嗎？

亞歷克斯·寇羅威茲：我極少為採訪做準備，因為我設想會一次又一次地回去跟一個人談。但如果我與一個人只有一次見面的機會，就像採訪一位公務繁忙的公務人員或一名囚犯，我一定會提前準備好書面的問題，但這些問題只起到指導的作用。

穀雨：你最不喜歡在什麼地方採訪？

亞歷克斯·寇羅威茲：有一種辦公室禮儀，通常有太多打擾。我也不能忍受在飯店裡採訪，那裡事兒實在太多了，而且我很貪吃，幾乎不可能一邊吃一邊做筆記。

穀雨：你最喜歡在什麼地方採訪？

亞歷克斯·寇羅威茲：在一個人家裡，或者在任何別的輕鬆隨意又安靜的地方。了解人們生活的各個方面，對我來說非常重要。

穀雨：你通常怎樣開始採訪？

亞歷克斯·寇羅威茲：我要求採訪對象給我講個故事。或許只是個奇聞軼事，或許是個完整的故事。故事是表明我們身份的一個不可或缺的部分，當人們講完自己的故事後，我開始進行誘導。他們講得越具體，就越會反思、越真誠。

比如，我第一次為《大河彼岸》採訪吉姆·里夫斯時，我問他：「跟我講講你在電話中聽到埃里克的噩耗那一瞬間的反應。」他回答這個問題的時候，開始重溫當時的經過。他告訴我說，他正想去打高爾夫，一位警察局長打電話告訴他說，他們在河畔發現了一具屍體，他應該到那裡去看看。

我排查了他每一分鐘的情況：他做了什麼、說了什麼、想什麼、穿著什麼。我想讓他逐一細說，這樣我閉上眼睛就能看到當時的場面，就好像我和他一起親臨現場一樣。現在，如果我只簡單地說：「跟我講講埃里克的死」，他應該會說一些含糊其辭的話，比如：「呃，那是件恐怖的事……」

穀雨：你認為人們愛撒謊嗎？

亞歷克斯·寇羅威茲：不。但我確實認為，這也再自然不過了，人們想要儘可能地展現出自己最好的一面。所以，把人們的故事進行整理，找出真相，這需要時間。當人們一再撒謊時，我就緊張了，並且必須加倍努力地去核實所有的事情。通常情況下，我通過與他們生活中的其他人交談來了解真相。有時，人們粉飾或隱瞞真相的事實，也會成為故事中很大的一部分。

穀雨：你會將你目前在調查中發現的情況向你的採訪對象透露多少？

亞歷克斯·寇羅威茲：我盡量不在採訪對象之間充當一個傳話筒，或被視為明顯支持一個或另一個陣營。但這是個微妙的平衡，因為談論你的故事、交換信息，是你讓人們向你敞開心扉的方式。有時，你需要並想要人們對別人不得不說的話做出反應。

穀雨：如果某個人告訴你的信息是「不具名的」、「不宜公開報道的」或「僅供參考」，你會採取什麼對策？

亞歷克斯·寇羅威茲：「不宜公開報道」是個如此模稜兩可的術語。這經常是信息提供者試圖將新聞記者轉變為他/她的故事版本的一種方式。人們常常用這個詞表示迥然不同的意思，就是你不能採用這個材料。或者你可以用，但不能具名。所以，當一個人告訴我，他們願意告訴我一些「不宜公開報道」的事時，我確信我明白他們的意思。

如果人們想要告訴我一些事，不要透露他們的姓名，那沒事的。但我對「不宜公開報道」的信息有非常嚴格的評判標準。作為一名記者，我有信心查明我需要知道的情況，並且找出我能夠採用這些信息的辦法。

穀雨：當你選擇改掉人物角色的姓名時，你的政策是什麼？

亞歷克斯·寇羅威茲：我所寫的大部分人都不是公眾人物。如果改掉他們的姓名能夠為他們提供一些保護或者維護隱私的權利，我很樂意這樣做。

穀雨：你在採訪中做筆記還是錄音？

亞歷克斯·寇羅威茲：我幾乎不用磁帶錄音機，儘管有些時候會用。如果我與一位公眾人物交談，懷疑這是一次有爭議性的採訪時會用；或者我正在採訪一名很難接近的囚犯，我知道沒辦法再補充提問，以確認我的筆記時也會用。

我有時會錄音的另一個原因是要把某個人的言語模式記下來。比如，在《這兒沒有小孩》里，我確保對每個主角的兩三場採訪進行錄音，以便我能記下他們講話的節奏和句法。

穀雨：你對錄音採訪有什麼成見？

亞歷克斯·寇羅威茲：它使我變成了一個懶惰的採訪者。做筆記會促使你全神貫注地聽，並思考下一個問題。更實際的是，抄錄磁帶要花很長時間。

穀雨：你用什麼做筆記？

亞歷克斯·寇羅威茲：我過去常用記者用的筆記本，後來用便簽簿，現在用小的螺旋筆記本。但我是個筆記癖。我的錢夾里塞滿了書的封套和紙屑。在我孩子作業的背面，有我自己的手寫，而且我堅持在做完一次採訪之後不久，就將所有書面的採訪筆記抄錄到電腦里。

穀雨：你如何確定結束採訪的時間？

亞歷克斯·寇羅威茲：我如此痴迷、如此徹底，以致於從未想過已經採訪了夠多的人、問過夠多的問題，或者獲取了夠多的詳細資料。通常，唯一能讓我停下來的就是我的編輯或我的妻子建議我，而不是委婉地提醒我，或許我應該考慮提筆來寫了。

談寫作：對真相的探索成就了一則好故事

穀雨：你有了一個構思，找到了故事，做了研究、報道和採訪之後，怎樣準備去寫作呢？

亞歷克斯·寇羅威茲：我這個人沒有條理，到了無可救藥的地步。但我會儘力而為。電腦就對我有幫助。我按字元和時間點對文件進行分類。並且，我可以使用電腦交叉引用任何東西。我在寫《大河彼岸》的時候，列印出了所有的筆記，製作了十五到二十個活頁本，每個筆記本記述了一個不同的採訪對象。同樣，每位主角都用單獨的筆記本記述，每個重大事件也是如此。我可以把這些筆記本擺在地板上、放在手上和膝蓋上，拼湊出每個章節所需的資料。

不過，我相當擅長在心裡對材料進行組織。我是個講故事的人，所以本能地尋找某種時序或記敘。然後我列印出所有的筆記（從我的報道筆記謄錄到電腦中的那些），並且通讀一遍。讀的時候，我標記出想要記住的引述、事件或時刻。在寫作之前，我把所有筆記通讀一遍，然後放在一邊。我開始憑記憶寫作。我不看筆記，能寫多久就寫多久。然後，寫了一會兒之後，我開始回頭審查，加進細節和引述的內容。當我從一個草稿寫到另一個草稿的時候，我也越來越多地用到筆記了。

穀雨：你寫作是按時間順序呢，還是不按順序寫各個部分？

亞歷克斯·寇羅威茲：我從頭開始。一部作品的開篇對我來說非常重要，所以我在這上面付出了大量的時間。如果在這一點上沒有抓住讀者，那你就失敗了。我在教學的時候，每節課都從閱讀一部非虛構作品的開篇開始。這些開場白奠定了書的基調。但我最初的目標是完成整個草稿。從心理上講，它幫助我寫了一些東西，以證實我確實有一個故事。你可以看出，我寫作時沒有安全感。

穀雨：你不根據提綱寫作嗎？

亞歷克斯·寇羅威茲：我想，我的第一本非常粗略的初稿在某種程度上是一種基本的、給人印象深刻的提綱。我就按這個來寫，正如一些作家可能按照更正式的提綱來寫一樣。其中沒有引述，也沒有細節，但要寫的都記下來了。

穀雨：你寫好初稿之後做什麼？

亞歷克斯·寇羅威茲：我會分場景逐一重寫，這是我最愛的部分。我腦子裡想的全都是這個。我會在半夜醒來，想到一個絕妙的句子；或者在打籃球的時候，發現一個苦苦思索的詞。我敢肯定，在一些人眼裡，我一定像個丟三落四、一團糟的人。

穀雨：你會不會討論一個正在寫的故事？

亞歷克斯·寇羅威茲：不會，我這個人非常私密。我不會談論正在寫的作品。我擔心一旦談論得太多的話，故事就會變得索然無味，我想要我的寫作盡量保持最新狀態。我確信，人們會認為我很粗魯，但我就是不能讓自己談論正在寫的作品。

穀雨：你什麼時候把你的作品給別人看呢？

亞歷克斯·寇羅威茲：一旦我完成了四五個精鍊的章節，我會拿給兩三個朋友看。我什麼都會給我妻子看，她是個如此細心的讀者，如此直率、具有批判性。她無數次幫我拯救了自己。

穀雨：你給你的圖書編輯南·塔利斯看嗎？

亞歷克斯·寇羅威茲：我試圖給她看，但她不看未完成的手稿，甚至連聽都不想聽。她想要有新鮮感。記得我寫《這兒沒有小孩》的時候，她第一次拒絕了我，我幾近恐慌。但我現在很欣賞這一點。本來就應該那樣。當我感覺良好時，用她全新的視角來審查，這是多麼重要啊！

穀雨：你寫完以後，與編輯的合作有多少？

亞歷克斯·寇羅威茲：在《華爾街日報》供職的時候，我意識到最差勁的作家是不聽編輯建議的那些頑固分子。有一位優秀的編輯是一種福氣，他們通常會提升而非降低你的寫作水準。

穀雨：你寫作的固定程序是什麼？

亞歷克斯·寇羅威茲：對我來說，一日之計在於晨。如果我這一生當中有過什麼固定程序的話，那就是早餐了。我是個報紙迷，我們給三份報紙投稿（《紐約時報》《華爾街日報》和《芝加哥論壇報》）。所以我看這幾份報紙，先看體育版和文化版，然後喝著咖啡看新聞。然後我幫忙送孩子們去學校，我自己八點鐘回到書桌旁。我通常能保持四個小時的良好寫作狀態。我有時會犯的錯誤是一整天都待在書桌旁，不表示能比前四個小時產出更多的資料。

如果我能放聰明點兒，當感覺寫得夠多了的時候，就會中午騎自行車出去兜兜風或者散散步。然後我回來，下午打電話，進行更多採訪。我努力趕在五點半之前結束，這樣就可以陪孩子們出去逛逛。我可不是個夜貓子，儘管一個故事進展到深處的時候，我會在接完孩子放學之後回來工作。

穀雨：你在《這兒沒有小孩》里使用第三人稱視角，而在《大河彼岸》中，你是其中一位主角。你更喜歡哪一種方式？

亞歷克斯·寇羅威茲：用第一人稱寫，我感覺不太自在。一位非虛構作家必須慎重地採用第一人稱，因為讀者真的不怎麼關注我們，這是無可爭辯的事實。當然也有例外，像托尼·霍維茨和泰德·科諾瓦都非常擅長使用第一人稱，善於做我所認為的經驗性新聞。但對我來說，寫作中的力量來自第三人稱的使用，退到台下講故事。

如果我用第一人稱寫《這兒沒有小孩》，它就成了一個完全不同的故事。它應該會變成一個有關我與拉斐特和法拉奧之間關係的故事，我想要避免這種情況。在《大河彼岸》中，我原想用第三人稱寫，但卻行不通。南勸我試著用第一人稱的語氣來寫。貌似恰當的理由是，我寫這兩座城鎮，卻沒有一個清晰的主角。即便是我有一個可以聚焦的清晰主角，我還擔心那樣做會使書的重心偏向一個城鎮或另一個城鎮。我需要用中立的語氣去寫，那最明顯的就是我的語氣。

穀雨：你要以哪種筆調寫作？

亞歷克斯·寇羅威茲：我的風格相當直接、低調。我認為自己不是個招搖的或者特別抒情的作家。

穀雨：哪些作家影響了你對筆調的選擇？

亞歷克斯·寇羅威茲：對我來說，安東尼·盧卡斯的《共同點》是低調講故事的金科玉律。對我產生巨大影響的另一部書是杜魯門·卡波特的《冷血》。你讀著那本書的時候，必須不斷提醒自己，這全是真的。還有什麼更好、更扣人心弦的寫法呢？

我還是E·B·懷特的散文粉絲，字字句句都是最棒的。我其實讀過的小說比非虛構作品多，我的寫作在很大程度上受小說家的影響，不亞於受非虛構作家的影響。

穀雨：你是否相信新聞調查會引向真相？

亞歷克斯·寇羅威茲：我認為我寫的是真實的，但真相是難以捉摸的。對真相的探索成就了一則好故事。我不敢冒昧地說我一定會在一天結束的時候查明真相，但我的確希望我的作品能夠敦促讀者參與尋找，用略微不同的眼光看待自己和這個世界。

約翰·麥克菲稱之為「事實寫作」(factural writing)，的確就是如此。人們經常問我：「你可以在多大程度上歪曲事實？」答案是：絲毫不可以；的確就是如此。非虛構作家既被他/她對事實的忠實所束縛，又從中得到釋放。非虛構作家的絕對名言是你所寫的必須可靠、必須可信、必須真實。它必須是可以證實的，我們不可以偏離。它使人得到釋放是因為真實生活的劇情通常比一個人可能編造出來的任何劇情更有感染力。

然而，就像我所說的，真相難以捉摸。有時，真相的不可捉摸之處正是故事本身。《大河彼岸》中的情況就是如此，這兩座城鎮的人對發生在埃里克·麥金尼斯身上的事莫衷一是，而實際上我們可能永遠不會確鑿無疑地知道真相。

穀雨：你把你所做的這種新聞報道叫什麼？「新新聞主義(New Journalism)」？「紀實文學(Documentary Literature)」？

亞歷克斯·寇羅威茲：我認為自己是一位非虛構作家。「文學新聞(Literary Journalism)」給人感覺非常傲慢。我想，我寧願讓別人來評判我所做的是不是文學。不喜歡「創造性非虛構寫作(Creative Nonfiction Writing)」這個短語，因為它表明我們會隨意對待事實。我認為自己是個講故事的人，一個講可信的、可靠的故事的人。

穀雨：你認為這種寫作的前景如何？

亞歷克斯·寇羅威茲：我最近接到一個人打來的電話，他正在寫一部有關新新聞報道之終結的書。我真不知道該說什麼。終結？我認為敘事文學(Narrative Literature)此時正是生命力旺盛的時候。看看非虛構書籍的普及，或者公共電台《美國生活》這個完全致力於講述非虛構故事的廣播節目的成功，或者《紐約客》《紐約時報》《大西洋月刊》等一如既往的強大氣場吧。

這不是說不會有更多的出路了。我但願有，總體來說，我對敘事文學的前景感到非常樂觀。我必須樂觀，我不知道我還能拿自己怎麼辦。除了講故事，我想不出還有什麼我更願意做的事。

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