韓寒和郭敬明爭當導演這種事，為什麼只出現在中國？

文 | 後來瘋了最後死了

中國電影界有個很特殊的現象，那就是作家當導演的特別多，尤其是暢銷書作家。

先有郭敬明，然後是韓寒，最近是張嘉佳，現在韓寒新作也出來了，後繼者延綿不絕。

韓寒

另一邊像朱文、韓東這樣的詩人和小說家，也都嘗試過、或正在嘗試電影創作。朱文的《海鮮》《雲的南方》都有不錯的口碑，韓東在拍一部《在碼頭》，賈樟柯是監製。

外國當然也有作家當導演的現象，但中國的情況仍有特殊性，所以這事值得來分析分析。

首先這種現象和導演工作的特殊性分不開。拍電影不像寫作，它是集體勞動。導演在這個集體中要處於最核心的位置，但導演在電影的生產過程中到底需要做哪些事，發揮什麼作用，卻是非常不確定的。

有的導演側重於打磨劇本，有的強於調教演員，有的更重視對機位和構圖的擺弄，還有的將注意力主要放在後期剪輯上。

有的導演習慣親力親為，比如卓別林常常身兼七八個工種。如果這個例子太老，最近的《羅曼蒂克消亡史》，程耳導演同時也是編劇和剪輯。

《羅曼蒂克消亡史》

更多的導演不用親自去做那些事，會有編劇、攝影師、美術師、剪輯師、調色師等等按照導演的要求去完成。

正因為工作方式的自由靈活，也讓很多人對導演工作的專業性產生質疑，認為那沒什麼神秘的，也許每個人都可以做？像姜文曾經開玩笑說，他就是發現導演也不需要特別會什麼，才去當導演的。

姜文、陳凱歌、馮小剛

不過我認為，導演工作的門檻可能不高，有時候它允許一個外行裝作在當導演，但它的上限卻高不可攀。換言之，濫竽充數的肯定有，但大師導演每一個都貨真價實。

正因為導演工作的這種獨特性，它就成了所有電影工種里跨界程度最活躍的（也許僅次於演員——畢竟往鏡頭前站一站，走一走，只要吃飽飯就能幹）。

我們見過數不清的演員當導演、編劇當導演、攝影師當導演、歌手當導演、政治人物當導演，以及，作家當導演。

阿蘭·羅伯-格里耶

外國作家當導演的情況，我首先想到的是若干法國作家，例如阿蘭·羅伯-格里耶和瑪格麗特·杜拉斯，他們起先以「新小說」流派在文學界成名，自六十年代後相繼執導多部電影。

格里耶的處女作是1963年的《不朽的女人》，獲得了法國電影界非常看重的路易·德呂克獎。在此之前，格里耶曾幫助阿倫·雷乃寫作《去年在馬里昂巴》的劇本，該片的巨大成功無疑鼓勵了他親自執導。

對於格里耶來說，當導演和作家其實是一樣的，都是實現自己藝術觀念的某種特定手段。在四十多年裡，格里耶拍片不輟，早期平均每兩三年推出一部電影作品，晚年速度放緩，但每隔十年也要拍一部，他去世之前兩年還拍攝了《格拉迪瓦的召喚》。

瑪格麗特·杜拉

瑪格麗特·杜拉和格里耶一樣，一開始為阿倫·雷乃寫過《廣島之戀》，爾後親自當起導演，她拍片數量更高，有長有短，到1986年的最後一部《孩子們》，她一共拍了十九部影片。

雖然格里耶和杜拉在電影界的成就和地位尚不能和他們在文壇相比，不過這二人的確稱得上是成功的導演。在法國，文學界和電影界的關係之親密，大概超過任何國家。

我覺得原因是，在法國，導演和作家都屬於知識分子群體，他們的受眾——觀眾和讀者，往往是有較高文化修養的同一批人，所以作家端起攝影機是順其自然的事。

《廣島之戀》

從商業角度來看，他們的電影投資往往不高，最終的票房就算不多，大致都能做到盈虧平衡，這是他們能持久拍下去的原因。

美國的情況有所不同。嚴肅作家執導電影的情況當然是有的，但數量上就少得多了，比如過去有諾曼·梅勒，現在有保羅·奧斯特。

梅勒偶爾也做編劇，他親自執導的影片有四部，保羅·奧斯特名下的導演作品也是這個數，不過早些年他喜歡和華裔導演王穎聯合執導。前幾年奧斯特還推出一部《馬丁·弗羅斯特的內心生活》，反響不佳。

保羅·奧斯特

美法作家同行境遇迥異，究其原因，兩國電影生產體系和觀眾構成大不相同，專業作家要從好萊塢拿到投資是很難的，而且廣大觀眾也沒有這種消費習慣，就算是你的讀者，他更願意去買你的書來讀，卻未必會連帶對你的電影產生期待。

那麼美國的暢銷書作家又是怎麼樣的呢？

史蒂芬·金可能是過去四十年好萊塢最喜歡的作家之一了，根據他作品改編的影片不計其數，《閃靈》《肖申克的救贖》《綠里》都成了影史名作。他也掛名擔任過許多影視的製片人，但做導演則僅有一次，是1986年的《火魔戰車》，評論反響和票房成績都不理想。

《火魔戰車》

談及為什麼他可以做導演，史蒂芬·金說：「我並不是因為上過電影學院才得到這份導演工作的。我得到這份工作是因為我是史蒂芬·金。如果你足夠有名，他們會允許把你掛在時報廣場，用電視來直播。」真是真理啊。

又談到為什麼沒有嘗試多做幾次導演，他說：「去看《火魔戰車》你就明白了。」意思很明顯，他的這次跨界，遠遠談不上成功。

在全世界範圍內，從知名作家到優秀的職業導演的轉型，最成功者我認為是韓國導演李滄東。

李滄東

李滄東是多部小說的作者，曾於1992年獲取《韓國日報》的創作文學獎。後來他在朴光洙導演的建議下，擔任《想去那個島》的編劇和副導演，幾年的磨鍊後，李滄東於1997年拍攝了處女作《黑道初哥》，之後的《綠魚》《薄荷糖》《綠洲》《密陽》《詩》無不讓影壇驚艷，以至於今天人們更多地視李滄東為一名電影導演，都快忘記他還是作家了。

本世紀以來，全世界頭號暢銷書作家是誰？

除J.K.羅琳不做第二人想。

J.K.羅琳

那羅琳想過親自將《哈利·波特》系列搬上銀幕嗎？相信她從未有過這個想法。首先這不符合她個人的行事風格，在《哈利·波特》爆紅之後，羅琳發表其他小說時寧願選擇匿名，就是不想沾自己的光，可見她絕不是好大喜功之人。

退一步說，即使她願意，那麼好萊塢會同意讓她來做導演嗎？絕無可能。

《哈利·波特》系列電影作為華納兄弟公司最看重的王牌項目，幾乎不可能交到一個沒有任何電影製作經驗的人手中。

《哈利·波特與死亡聖器》

這種投資規模幾億的大片，非常依賴一個成熟體系的運作，誠然導演這個崗位作為好萊塢工業體系的一環，它並不像「作者導演」那樣可以決定一切，但仍然需要每個環節都有最專業的人士，否則就會拖累體系的運轉。

而且在商業宣傳上，《哈利·波特》電影也並不需要以導演作為號召點，正如現在沒有觀眾是沖著大衛·葉茨和邁克·紐維爾去看，「哈利·波特」本身這塊金字招牌足矣。

但上面所有這些道理，在眼下的中國，彷彿都行不通。

鄧超

中國正處在一個人人夢想當導演，並且人人都可以當導演的時代，這種燥熱和衝動，在全世界的電影歷史上都非常罕見。

每個人當導演的動機不同，編劇和演員當導演的特別多，這倒不奇怪。本來就是行業中人，很多人希望進一步完善自己，畢竟導演才是一部電影的首要作者，沒人願意錯過當導演的機會。

趙薇為了當導演，還特地回到電影學院上了幾年課，至少說明她的態度不是在玩票。音樂人當導演的有崔健、高曉松、盧庚戌等等，他們的受眾大概是某個可以被歸類為「泛文藝青年」的粉絲群。

趙薇《致我們終將逝去的青春》

比較早當導演的中國作家是王朔，他於九十年代中期執導了根據自己小說《我是你爸爸》改編的《冤家父子》，但影片未能過審，王朔的導演生涯戛然而止。

據說這部影片的真正導演其實是同時擔任編劇和主演的馮小剛，王朔在片場不太發令，樂得逍遙。

當下暢銷書作家從事導演工作的直接誘因，我認為和台灣作家九把刀的《那些年，我們一起追的女孩》分不開。這部電影讓所有人意識到，在眼下的產業環境中，其他平台上的人氣是可以轉移到電影院中的，而這在其他國家則未必可行。

九把刀

郭敬明、韓寒、張嘉佳等暢銷作家在青少年中擁有巨大的粉絲基數，如果能順利轉化為電影消費，那麼在商業上就無須擔心。

不排除這些作家當導演是基於某種個人追求，不過商業因素肯定更加直觀。電影產業所帶來的回報和影響力，顯然遠超寫書，這個賬很好算。

對於整個中國電影產業來說，現在正處於歷史上一個非常特殊的階段。銀幕上的優質內容供給嚴重不足，大家都在喊缺導演、缺劇本、缺項目，投資人和製片方對有號召力的電影內容如饑似渴，他們願意把任何可以號召觀眾進場填滿放映廳的人推上導演椅。

這些在影院建設高峰期培養起來的為數眾多的新型電影觀眾，對導演是否擁有堅實的行業履歷並不看重，話題營銷和名人效應就足以吸引大家走進影院。

用事實和數字說話，現在暢銷書作家轉型導演在商業上大體是成功的，未來一定會有更多當紅作家，乃至各行各業的網紅執起導筒。

至於留下的電影本身，由歷史去篩選吧。