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懷念這些經典的春晚小品和相聲,其核心喜劇精神已難尋

文 | 范范


倫敦大學國王學院碩士


當你讀到這篇文章的時候,家家戶戶的電梯里正播放著2017年的央視春晚。

每年春晚最核心的節目,一直是小品和相聲,最耀眼的明星,過去是姜昆、陳佩斯、牛群、馮鞏,後來是趙麗蓉、趙本山、宋丹丹,現在又輪到郭德綱、小瀋陽、沈騰。



懷念這些經典的春晚小品和相聲,其核心喜劇精神已難尋



牛群、馮鞏《點子公司》(1994)

春晚語言類節目有多大影響力,我舉一個例子。


我記得電影《小武》有一個令人印象深刻的開場:一個無名的青年神情迷茫地蹲在汾陽縣城的馬路沿上,背景音里卻正熱火朝天地播放著一段對口相聲。



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《小武》(1997)

這段相聲來自一卷流行於90年代的相聲磁帶《白先生逛街》,磁帶中的兩名相聲演員模仿著靠春晚正大紅大紫的趙本山和宋丹丹,踩著「數來寶」似的節奏大講押韻的葷段子。


一向志在從平民大眾視角記錄當代中國歷史的賈樟柯,在此處無疑是將相聲,以及藉由春晚的巨大影響力而在大眾中流行的小品喜劇文化,當作了可以喚起整個90年代氣氛和記憶的文化標誌之一。


我認為有必要全面回顧一下過去三十多春晚的語言類節目,包含小品和相聲,它們不僅是時代的記錄,甚至也是時代的先聲。


春晚小品和相聲,都可以歸入某種廣義的喜劇。所謂喜劇其活力來源於對平凡人和事的關注,對大眾日常瑣碎生活的親近。也正因如此,喜劇表演永遠都不可避免地帶有一個歷史年代充滿煙火氣的烙印。



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郭冬臨等《是誰呢》(2016)


從80、90年代的黃金時期到現如今的日漸式微,春晚的小品和相聲一直都維持著「折射時代潮流」這一喜劇的「天性」,然而近幾年全然退化為對網路流行語的拙劣回收。


但其實我發現,春晚的小品相聲回收當年的「流行語」來炮製笑料遠不是近幾年才出現的現象。

從80年代初姜昆、李文華在名相聲《祖爺爺的煩惱》的續集《錯走了這一步》里科普「計劃生育」,到90年代末經典小品《昨天,今天,明天》中宋丹丹說自己「門牙光榮下崗了」來調侃彼時國企改革帶來的「下崗」焦慮,都可以看出拿年度「熱詞」來打趣是春晚相聲小品的慣用套路之一。



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《昨天,今天,明天》(1999)


但區別在於,在前網路時代能真正流行起來,到最後被春晚節目拿來做文章的熱詞,大多都跟官方政策沾邊。也正由於這些「熱詞」本身正經嚴肅,最初是由「從上至下」的普及而實現的流行,有關節目針對其嚴肅性調侃吐槽才變得有喜劇效果。


相比之下,互聯網和自媒體崛起後,創造「流行」的權力早已分轉到大眾網民手裡,許多通俗化和去政治化的段子式「流行語」,也因此「從下至上」地流入春晚的喜劇舞台。



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和前一種機制相反,這種下到上的喜劇梗轉移,就完全無法讓人笑出來了。


當然,喜劇最重要的本職工作還是要能逗人發笑。這裡我想提一個問題,春晚喜劇表演逗人發笑的原理到底是什麼?


有人曾總結說,當人變得像機器一樣,這種僵硬的機械感就會讓人覺得好笑。還有人提出,人的笑點更在於「對某種結局蓄積的期待突然落空」——換句簡單的話說,喜劇需要製造各種真正出人預料的反轉才能戳人笑點的。一旦沒有前後反差的驚喜,就很難有「笑果」。



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沈騰、馬麗《扶不扶》(2014)


我認為這很精闢,春晚歷年來的經典小品和相聲,也都可以用這種思路來理解和分類:「機械感」和「預期反轉」。


80年代春晚曾流行過一陣以啞劇和無實物表演為核心的小品。其幽默感本質就來源於將人的身體僵硬化和機械化。


最經典的節目當然是1983年王景愚表演的小品《吃雞》。作為春晚小品的鼻祖,這段表演的笑點就在於這看不見的「雞」怎麼也啃不動,王景愚就彷彿化身一個吃雞的「機器」一樣不斷重複著誇張卻形象的動作。



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王景愚《吃雞》(1983)


這樣卓別林式的,完全依靠肢體語言來創造笑料的小品形式在後來的春晚越來越少見。但喜劇演員僵硬如機器一樣不懂變通的身體在春晚經典小品中仍然是一個非常常見的喜劇元素。


在趙本山各個經典小品中,除了我們熟知的嘴炮技能滿分,簡直每分鐘都能冒出經典台詞之外,他的肢體語言就總是非常精彩,總有一種極具個人特色的,僵硬的喜感。


在1990年的小品《相親》中,趙本山出演一個替兒子去相親卻偶遇初戀的五十歲老大爺,他全程扭來扭去含羞的腳可堪是這個小品喜劇效果的點睛之筆。



懷念這些經典的春晚小品和相聲,其核心喜劇精神已難尋



趙本山、黃曉娟《相親》(1990)


1999年《昨天,今天,明天》里站起來念完詩之後,沒退回沙發就直接一屁股坐到地上。



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《昨天,今天,明天》(1999)


2001年《賣拐》中忽悠著帶領范偉「走兩步」硬是越走越瘸。



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《賣拐》(2001)


2003年《心病》的最後得知范偉中的彩票要給他分一百萬之後,突然拐手拐腳抽搐過去的那段爆笑表演,都可以稱得上是趙本山用肢體語言抖包袱的巔峰。



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《心病》(2003)


在身體語言之外,聲音和話術上的機械感也能產生喜劇氣氛。相聲的許多傳統技巧,比如「說學逗唱」中的「學」(模仿各類聲音和方言),「數來寶」(伴著快板兒的即興說詞),「貫口」(大段連續有節奏的台詞,如著名的「報菜名」)就是通過將人聲變得像個精妙細緻的「機器」而有了幽默感。


1984年春晚的經典單口相聲《宇宙牌香煙》中,馬季先生就應和著那時改革開放外貿的初發展,用唐山話來了一段的「報國名」來逗趣。



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《宇宙牌香煙》(1984)


雖然對快板兒和報菜名這樣的傳統相聲功夫,現在的觀眾們已經早不如80年代那樣認賬,這樣的表演在春晚中也越來越少出現,但傳統的相聲文化中對「工整」「節奏感」的執迷顯然仍暗暗主導著春晚的喜劇審美。


我們可以回憶一下,即使到今天,絕大多數小品相聲,都仍然愛用一串串押韻的台詞來抖包袱,黃宏、潘長江是個中老手。


雖然偶爾也曾有「腦袋大脖子粗,不是大款就是伙夫」(2001年《賣拐》)這樣的傳世經典名梗,但許多相聲小品對彆扭勉強的押韻的濫用,無疑需要為春晚的相聲小品越來越尷尬負很大的責任。



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《賣拐》(2001)


所以「機械感」並不能是喜劇的全部。


春晚歷史上最優秀的小品中,除了有笨拙僵硬的滑稽,也一定都要有很多反轉與吐槽。


很大程度上,小品劇本中製造各式反轉和吐槽的能力,大都直接決定了這個小品的質量。這種「反轉」可以很小很細微,比如台詞上的一些小「誤會」就可以蘊藏著極其深刻的喜劇效果。


1984年陳佩斯和朱時茂的小品《吃麵條》中,電影導演的朱時茂跟來當臨時演員的陳佩斯講戲,「你在吃麵條,你說『你著什麼急嘛』。」



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《吃麵條》(1984)


而陳佩斯卻沒能理解到這是在指揮他說台詞,只回答朱時茂「我不著急」,並就此拉扯了好幾個惹人爆笑的回合。


《吃麵條》中這段對話之所以好笑,暗含的原理是它體現了草根階級對精英階級「正經話」的「誤讀」,以及對裝腔作勢權威的「暗諷反轉」,這個技巧在此後趙本山的小品中被發展到了巔峰。


以趙本山春晚時代末期的《策劃》(2007年)和《不差錢》(2009年)來舉例,這種吐槽型「誤讀」可謂比比皆是。



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《策劃》(2007)


他把名人開博客說成是名人「刻薄」,沒法「炒作」下蛋公雞那「燉」了也作數,飯店名稱「蘇格蘭情調」讀成「蘇格蘭調情」,「藝術細胞」講成「藝術細菌」,小瀋陽說要唱「我和你」,他就以為是要跟他對唱。


這兩個小品明顯也用了不少當時的「流行語」,但卻不是白白生硬地植入了,而是把這些自帶「小資光環」的流行慣用語以草根的視角加以吐槽拆解,這就無疑是相當有喜劇精神的「反轉」。



懷念這些經典的春晚小品和相聲,其核心喜劇精神已難尋



《不差錢》(2009)


當然,除了台詞中的文字遊戲,喜劇人物塑造的自我反轉和自我吐槽也很關鍵。


真正優秀的喜劇人物絕不可能是紙片人。雖然一個相聲和小品節目時長通常不過十幾分鐘,但春晚歷史上不少上乘的相聲小品都在人物塑造上下足了功夫。


最典型的必然還是趙本山2003年的《心病》,15分鐘不到的時間內將小品中出現的全部三個人物都來了個大反轉,每個人物的「心」都「拔涼拔涼」過一次。



懷念這些經典的春晚小品和相聲,其核心喜劇精神已難尋



《心病》(2003)


到小品結束時,每個人物的狀態都已經跟小品最開始時觀眾看到的有了很大不同。若單純以劇作水平來論,我認為《心病》很有實力競爭春晚史上最佳小品。


這種人物形象不斷反轉,密集笑點順勢鋪開的模式,在2013年開心麻花的小品《今年的幸福2》中又算成功實踐了一次。



懷念這些經典的春晚小品和相聲,其核心喜劇精神已難尋



《今年的幸福2》(2013)


起碼在這個小品中,馬麗的角色在嬌滴滴的嗓音和粗獷的震天笑聲中自由切換,還是讓許多人久違地笑出了聲。


這也可以解釋為什麼大多數觀眾在2015年遇上賈玲與瞿穎的「女神與女漢子」的時候會那樣的群情激憤——因為塑造如此片面刻板化的喜劇形象絕不是我們記憶中的春晚最好的樣子。



懷念這些經典的春晚小品和相聲,其核心喜劇精神已難尋



《女神和女漢子》(2015)


春晚最好的樣子,是喜劇人物形象夠豐滿,梗夠多,台詞夠機靈,小品就不用強行用煽情到濫情的音樂,和閃著淚光的眼睛大特寫,來實現最後的偽「反轉」。


在1990年春晚小品《相親》里,顧及兒女而不敢改嫁老太太哭了起來,只是煽情的音樂沒來得及響起,倒是趙本山的吐槽聲響起了:「一一一一一這麼久,怎麼還沒個二呢?」



懷念這些經典的春晚小品和相聲,其核心喜劇精神已難尋



《相親》(1990)


「小時候你歸你爸媽管,老了之後調個個兒你又歸你兒女管,什麼時候能『個人承包』一回啊?」


這,就是春晚最好的時光,笑著吐槽就能反轉世界,何必非要擠出眼淚來,以及苦口婆心宣讀道理呢?

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