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孤獨者劉慈欣:主流文學的轉型順理成章


孤獨者劉慈欣:主流文學的轉型順理成章



2016年11月29日上午,一身黑色西裝的劉慈欣,站在了北京人民大會堂的門前。長安街上的車流依舊滾滾向前,而籠罩北方大地的霾還沒有散去。

劉慈欣以前工作的地方,天空也是時常陰霾。娘子關發電站四面環山,距離最近的陽泉市有40分鐘車程。運煤的大貨車常常堵成一條長龍,坐兩個小時火車才是往來市區的最佳選擇。


北京的初冬本來另有一番景緻,只是劉慈欣沒有太多時間賞玩,他是來參加中國文聯十大、中國作協九大的。2016年3月,已擔任陽泉市作協副主席的劉慈欣,當選為山西省作協副主席,來過北京多次的他,第一次因自己的「文學行政職務」公出至此。


從2015年8月23日獲得「雨果獎」算起,15個月過去了,中國科幻文學界的代表作家劉慈欣,已經變成了「身經百戰」的媒體明星。在略帶「外交辭令」的言談里,他可能很難意識到,自己所呈現的矛盾與亮相人民大會堂的意義。


「主流文學的轉型順理成章」

「新秀作家」,你也許可以這樣稱呼53歲的劉慈欣。


如果說沒有闖過中國作協代表大會碼頭的作家不叫「作家」,那麼劉慈欣算是「剛剛出道」。縱然他之前早已名滿天下,還拿到了科幻迷眼中神聖的「雨果獎」,但對於中國「主流文學界」來說,用處不大,「小時候胖不算胖」。


中國「當代文學」的起點,似乎可以從1949年「中華全國文學藝術工作者代表大會」的召開算起。4年後誕生的中國作協,在今天依然具有一定的政治與人際的凝聚力慣性。不過,和作協成員一起開會、旅遊、聚餐的劉慈欣卻表示,跟他們「沒什麼共同語言」。


對於研究者和批評家給《三體》貼的「冷戰朋克」「文革朋克」標籤,戴的「烏托邦精神」高帽,劉慈欣也一概予以否認。


美國著名科幻作家厄休拉·勒奎恩在《紐約客》上撰文回憶:「60年代時,這個國家只有幾百個科幻作家。我曾經把當時的『美國科幻和奇幻作家大會』比作一群圍成一圈的麝牛,臀部擠在一起,把角對準圍過來的狼群—『狼群』指的就是各學校英語系教師以及埃德蒙·威爾遜這樣的人士。」如果把這番話置換成「中國版」,大概就是:為數不多的中國科幻作家圍成一圈,「狼群」就是各個高校的中文系教師,以及那些名聲在外的批評家。

劉慈欣在作代會的會議室里聽了4天,內心形成的是這種印象:「當下的文學趨勢害怕變化,被動接受現代的東西。」他舉了30年代上海紡織女工的例子:「她們可以做頭髮,看電視,打電話,用電燈,是第一批接觸現代化的普通人。」然而,那個年代的文學主題多是鬥爭、窮苦,「和現代化生活不沾邊」。當代的情況如出一轍,一邊是工業文明的飛速發展,一邊是鄉土小說的「自憐」和「自戀」。劉慈欣說:「主流文學的轉型順理成章。」


其實,上世紀30年代還是有穆時英、劉吶鷗這樣邁著「狐步舞」的作家,描寫大上海的光怪陸離。但對「新感覺派」和「都市小說」均沒有什麼涉獵的劉慈欣,兀自認為那個年代和現下的主流文學都是「超級自戀」,沒有給其他文學形式留下什麼創造空間。


「在主流文學中,由於人性超越一切的吸引力,太陽和其他星辰都是圍繞地球轉的。如果宇宙是撒哈拉沙漠,只有地球這一粒沙因其上附著的叫人的細菌而成一粒金沙,其餘的整個沙漠都可以忽略其存在。」劉慈欣聲稱,科幻文學就是文學「再一次睜開眼睛的努力」,它讓文學與宇宙重新聯結起來,從而「超越自戀」。


他還表示,「主流文學」與「類型文學」的區別在於,主流文學創作者往往面對現實很焦慮,類型文學則重在享受生活。另外,「科幻本身已經成為我的現實的一部分:它是我最重要的樂趣,也是我的事業,並且我希望通過科幻文學有更好的收入」。


2005年的長篇小說《球狀閃電》銷量不錯,劉慈欣也因此掙了從事科幻創作以來最多的一筆錢。在科幻作家董仁威的記述里,這筆錢沒給劉慈欣帶來多少歡樂,卻讓他增添了許多煩惱。「為這事,他恨上了編輯師傅,說起此事時還咬牙切齒的。編輯寄那麼大一筆稿費,3萬多元,悄悄給他打在卡上就行了,他偏偏要通過郵局寄到劉慈欣工作的單位上去。」

「劉慈欣工作單位的人都知道劉慈欣發財了……一股暗流在單位涌動,人們用怪怪的目光看著他,在食堂吃飯時說幾句陰陽怪氣祝劉工發財之類的話,擺幾句『人無外財不富,馬無夜草不肥』的閑龍門陣……面對流言,他無處解釋,也沒有機會解釋。領導又沒找你談話,群眾又未當面指責你,找誰說理去?真窩囊!真憋氣!」


「人努力生存,無關尊嚴」


一開始,劉慈欣走的還是「主流文學」的路子。從1978年天津老牌嚴肅文學雜誌《新港》退回15歲的劉慈欣的科幻處女作,到53歲的劉慈欣主動將作品定義為「類型文學」這樣的大眾文化範疇,這其中既有時代和思潮的變化,又有劃定「安全區域」的策略。當然,「主流文學」和劉慈欣作品從內涵到手法的區別,也是造成二者張力的原因所在。


對於當代作家來說,沒有人能繞過90年代的大分裂。1992年明確建立社會主義市場經濟體制,使得從1949年延續下來的文學生產、流通、評價方式,以及作家的存在方式,通通發生了翻天覆地的變化。人文知識界對這一「現代化」的態度和文化想像,從80年代的積極樂觀,幾乎是猛然間跳躍到了痛苦和失望。

對於劉慈欣來說,這正是他所不滿和不能理解的「被動」和「恐懼」。作為一名發電站的計算機工程師,他對現代化、工業文明的想像,和今天我們熟知的「工業黨」一樣,樂觀、明朗,甚至帶有50年代的理想主義色彩;他也堅信隨著大災難的到來,所有現存的價值都將一文不值。他甚至看不懂大量讀者對《三體》的「讓人絕望」的評價。


「這個誤解很奇怪。《三體》最後,人類擴展到整個銀河系,直到宇宙毀滅,如果按照文明的時間尺度來看,這是很樂觀的一個結果了。」


劉慈欣也不像那些背負沉重使命感的主流作家。那些人面對大眾文化時總要「三思而行」,而「三體熱」和獲得「雨果獎」本身就是大眾文化的一部分。劉慈欣的長篇作品,常常是在出版社、雜誌編輯等商業化的策划下創作。錢莉芳的《天意》火了,出版社鼓勵他出了《球狀閃電》,《球狀閃電》賣得不錯,便有了《三體》。


相對於主流文學對「靈魂需要」的關注,劉慈欣更以自己設定的「生存需要」而自豪。不惜任何代價地生存,是他作品的主人公一以貫之的特徵;反之,那些固守道德意義的人,通常沒什麼光明結局。


小說中大災難下的「生存需要」,這個足以粉碎和顛覆當下一切「不言自明」道德觀的理念,確實提供了持續不斷的「震驚體驗」。但閱讀體驗是一回事,價值判斷又是另一回事。當從生物繁衍、種族延續的角度來否定道德的作家,在人民大會堂遭遇堅持「人文精神」的作家,聽起來已經極具戲劇性。


這種「對立」在文學史上倒也並非罕見。當年「人文精神大討論」的兩派—「躲避崇高」派與「以筆為旗」派,代表性人物「二王」王蒙、王朔,和「二張」張承志、張煒,恐怕也不乏在公開場合相見的機會。但來自一個工程師的「格格不入」,恐怕也是「前無古人」的了。


甚至在訪談中,劉慈欣有意地將作品中的情感、道德、政治等人文性的元素統統剝離,既否認了《地火》中對產業工人的尊重,也否認了《光榮與夢想》《混沌蝴蝶》《全頻帶阻塞干擾》中對第三世界、弱小民族的尊嚴的關注。「我對人不感興趣。我研究他們僅僅是因為科幻小說必須寫故事,編故事必須寫人!」


為了便於理解,劉慈欣小說的主人公,甚至可以分為「生存需要」的認同派和反對派。這種「高概念」加「故事角色氛圍」的模式,也是科幻黃金時代遺留的產物。劉慈欣承認自己年少時代的閱讀,就是從這些「黃金時代」的科幻作品讀起的。而上世紀70年代,藉助後現代文學表現手法的「科幻新浪潮」文學,卻沒有得到劉慈欣的青睞。他認為「它削弱了科幻文學自身賴以存在的根基,來取得主流文學的認可,而主流文學也始終沒有認可科幻文學的地位」。


然而,這種對「黃金時代」模式的追捧,也正好讓科幻粉絲與科幻文學跌入「普洛克路斯忒斯之床」的保守怪圈。不少科幻粉絲一直傾心於「討論大概念問題、表現宇宙廣闊無垠、激起頭腦眩暈」的驚奇感小說—它既不像19世紀小說一樣提供令人滿意的背景、情節和大結局,又能「好讀好把握」,而不是試驗性十足的文學形式。


所以很大程度上,從1973年開始,拒絕了托馬斯·品欽《萬有引力之虹》的雨果獎和星雲獎,已經是鼓勵保守趣味的激勵機制了。大學時期就寫過科幻音樂劇的品欽,畢業後不久就寫出了小說《熵》,將熱力學定律運用到了社會觀察和描述上;1973的《萬有引力之虹》更是神秘繁複,包羅萬象,全書由許多零散插曲和作者似是而非的議論構成,內容包括現代物理、火箭工程、高等數學、性心理學等,夢境一般的幻想中充滿了撲朔迷離的交叉關係,有評論家說這本書簡直是「藉助神力完成」。不過結局是,那一年的雨果獎和星雲獎,還是毫無懸念地頒發給了兩位科幻界巨擘—艾薩克·阿西莫夫(《神們自己》)、阿瑟·克拉克(《與拉瑪相會》)。


在「黃金時代」科幻潮流的暗中影響和企圖獲取市場的聰明選擇之間,劉慈欣顯然並不是一個「不識時務」的理想主義者。「在寫《三體》前兩部的時候,考慮到要吸引更多的讀者,我曾經做了一些妥協……像第一部描寫了『文革』的故事;在第二部中,中國仍處於現在的社會體制。」他說。


「技術的奴役是一種進步」


劉慈欣不止一次宣稱:「科學,我只對科學感興趣!」他說,量子力學、生命進化的神奇和美,理論物理、數學的瑰異,是任何描寫人性美的文學作品無法比擬的。科學大氣磅礴,人性小氣猥瑣。他還說,對科學,特別是對理論物理的崇拜,對發掘科學中美的嚮往,對解開宇宙之謎的渴望,是他獻身科幻事業的根本原因。


他稱自己的小說為「思想實驗」,這句話理應放在數學範疇的博弈論的框架下理解—他的小說充滿概念與概念之間的矛盾衝突,以人物作為傳聲筒,通篇研究的是在各種不確定性條件下的獲勝策略,比如囚徒困境、公地悲劇、反公地悲劇等等。


「宇宙社會學」也屢屢出現在劉慈欣的話語中,這是《三體2》中的設定:在人類當前的科技水平和社會狀況下,從兩條不證自明的基本公理(生存是文明的第一需要;文明不斷增長和擴張,但宇宙中的物質總量保持不變)出發,藉由引入兩個重要概念—猜疑鏈和技術爆炸,來建構一門關於描述當前宇宙社會大圖景的學科。


這個想法雖然冠名「社會學」,實際上卻和現存的社會學無關,是劉慈欣仿照數學理論創造出的個人意義上的「社會學」。社會學顯然是無法從公理推導出來,再指導社會運作的。在他看來,高度數學化就可以精簡地理解整個社會結構,只是大多數自然科學家對社會科學的美好想像罷了。


從科學研究到思想實驗,再到宇宙社會學,劉慈欣在觀念上走的是一條「控制論」之路。「控制論」是天才數學家諾伯特·維納在1948年提出的,這一學說主要研究信息傳遞、系統動態平衡和信息反饋—一開始只是造造武器,後來滲透到了人文社科領域,學者們希望藉此來研究社會和人類自身。「控制論」影響了二戰後的全球局勢,計算機技術正是從此一日千里,在美國發揚光大。1983年阿爾文·托夫勒訪華時,將自己撰寫的《第三次浪潮》送給了國內一系列要員,為改革開放後的中國送來了「控制論」。


劉慈欣坦承自己是看過《第三次浪潮》的。這本書被一些人視為「改革開放以來最重要的三本書」之一,它激發學者研究人類面對災難時的反應,考察「地外文明」與人類之間的碰撞,最後解決這個社會和人類發展的難題。劉慈欣說:「我們普通大眾,我們對那種滅頂之災下的道德體系、價值體系,沒有任何思想上的準備……我們不知道怎麼辦……我如果是人大代表的話,我的提案就是這樣,肯定有一個大災難的應對方式,可現在沒有人考慮這個事。」在這一點上,他和戰後不少美國科學家站到了一起。


「控制論」的潮流,帶來的是信息計算和信息管理的時髦貨。潛伏在「信息」下的,是飛速發展的技術。董仁威寫道:「劉慈欣是一個對技術、對工業文化很崇拜的人,覺得那是一種很神聖和很精緻、很嚴格和很大氣的東西。」


「最大的危險是『技術的停滯』,」劉慈欣毫不諱言,「在100年前或者更早一點如歐洲的中世紀,出生的嬰兒只有一半能活下來,活下來的一半嬰兒,只有一半能長到15歲以上……那個時代是被貧窮、死亡和戰爭奴役,與那個相比,我更願意接受所謂技術的奴役,畢竟這是一種進步。」


「控制論」和「技術」統治下的人類社會,「自我」很容易成為一種錯覺。這確實從根本上動搖了人之為人的倫理基礎。但是,「控制論」很難「控制」缺乏內在穩定性的千變萬化的社會組織,無法獲取有效的數據,而觀察者自身與社會現象的耦合,顯然也會使結果千差萬別;同樣,技術也不是中性的,它也一樣是文化和政治的工具,技術在任何特定情境中發揮的作用,總是帶有文化的詮釋性。


就像劉慈欣筆下的《圓圓的肥皂泡》,在分子技術發展的背後,是中國幾代人對改造大西北的無私奉獻;落後和貧瘠以及英雄主義精神在主人公身上,刻下了令人難以忘懷的糾纏和浪漫。然而,劉慈欣拒絕了類似的解讀,相比有著文化研究視野的質疑者和評論者,他往往依然相信一個無法成立的模型和一種天然「純潔」的技術。


看起來,他正在塑造一個和當代作家、當代科幻作家完全不同的個人形象—一個冷酷無情的、有著人類學家身份的、不得不使用故事來進行實驗和探索的純科學愛好者,至於文學(或許他寧願稱之為故事),只是微不足道的手段。


回過頭來看,主流文學對科幻文學的「忽視」,往往並非「受害者」想像的那樣,是居心叵測的壓制或是輕視;相反,科幻文學自居於「類型文學」的自保心態和缺少文學性的重複性創作,以及企圖另闢蹊徑的優越感,才有可能是其無法躋身「主流文學」之列的原因。而主流文學本身面臨的各種新老問題,以及對自然、社會科學的漠然,也令其面對新生事物的姿態不那麼輕鬆。


劉慈欣與「主流文學」的矛盾和張力,歸根結底,是知識結構和思想資源上的差異。對控制論和博弈論的熱衷,對「純」技術的支持和嚮往,以及帶有浪漫色彩的樂觀主義精神,無不證明他是一個來自「80年代」的理工科生。他給文學界帶來了自然科學式的「陌生化」之後,顯然也與其產生了「雞同鴨講」般的隔閡—而這種隔閡,自從科學革命以來便產生了—人文學科與自然科學的命運,直至後現代的今天,再難彌合在一起。


在《詩云》和《時間移民》里,劉慈欣兩次引用了「前不見古人,後不見來者」一詩,他覺得這「和地球在太空中的境遇很像,是一種無邊無際的孤獨感」。2016年的冬季,身處茫茫霧霾城市裡的劉慈欣,大概也是一樣的感受。


聆聽劉慈欣—


我尊重那些具有超凡力量的人


南風窗:你在2014年接受採訪時,除了阿瑟·克拉克和奧威爾這樣的「科幻作家」,還特別提到了王蒙的《青春萬歲》,很少有作家對中國當代文學特別是「十七年」文學(1949-1966)如此懷有感情,能具體談談你對這本小說的看法嗎?這本書給你帶來什麼樣的影響?


劉慈欣:這部小說對我的影響確實十分大。首先跟我的年齡有關係,因為《青春萬歲》從某種程度上說,是50年代的「青春文學」,和現在的「青春文學」不一樣,有一種很單純的理想主義。這些東西其實與科幻共通—都是很純的理想主義,充滿了50年代那種陽光感。這本書在80年代還拍過電影,我看了好幾回,我以後的作品也受到這本書影響。不過王蒙對我的影響,就這一本書,他自己對這本書評價也不高。


南風窗:你童年或者少年的閱讀,都是由哪些作品組成的?


劉慈欣:我們小時候談不上閱讀,「文革」時期,能看的書很少,每年出版的長篇小說就那麼幾部,文學雜誌也幾乎沒有,書的數量是很少的。80年代《第三次浪潮》《大趨勢》都是看過的,現在看來,這些書的預言都是過時的。


南風窗:對大多數人來說青春是一個硝煙不斷的叛逆時期。你做過的最危險的事情是什麼?


劉慈欣:危險的事情肯定是有,像我們山西的煤礦,礦上的情況很危險,你在那些孩子們中間,會接觸很多暴力的東西,但這並不是我所獨有的,每個孩子都會面臨這個問題,比如打群架。那會兒生活條件限制,很少有孩子能有玩具,都是自己製作,那些玩具都是相當危險的,那個時候流行製作火槍、彈弓,像這些東西男孩子都是隨身攜帶的。


南風窗:你的青春期正好遇到此起彼伏的社會運動,對你造成過影響嗎?你是否在作品中有意識地回應這些事件所提出的問題,還是出於「商業賣點」的考慮?


劉慈欣:首先我對「文革」也好,其他運動也好,都是毫無興趣的。這是作品構思的需要,比如《三體》,我想要表現一個毫無人性的時代,那我首先想到的就是「文革」—現在人壞,頂多坑你點兒錢;那時候的人壞,一句話就要你的命。


南風窗:我們會在你的作品裡發現對勞動者、特別是產業工人那種發自肺腑的尊重,請問這種情感和你的代際有關嗎?還是和家庭關係更加密切,比如像《地火》所表現的那樣?


劉慈欣: 《地火》的主題不是對產業工人的尊重。我尊重的是那些站在人類思想的前沿—科學家也好,藝術家、作家也好—那些具有超凡力量的人,比如軍隊的將領,或者精神性的領袖。至於勞動者……我把自己看作他們中的一員,他們的生活環境,那種勞累的工作環境,我是很同情的,希望能得到改善,但這和尊重不是一回事。我尊重的是普通人在極端環境里的獻身精神和超人氣概,像朝鮮戰爭中為了不暴露己方位置,在熊熊烈火中犧牲的邱少雲,我很尊重。但他們不是普通人,他們既然已經做出了這些行為,他們就不是普通勞動者了。


南風窗:關於地外文明的假說,你的作品似乎沒有跳出阿瑟·克拉克「動物園假說」和薩博哈根「死亡探測假說」的範疇,但有兩篇是例外:《夢之海》《歡樂頌》,這兩部小說中的高等文明都「為藝術而藝術」,留下高蹈絕唱,這是有意為之的「設定」上的突破嗎?


劉慈欣: 我們潛意識常常認為,和我們打交道的外星文明一定是個實體,代表一個國家,一個城市。這個想法其實是人類自身狀況的一個推演,並不符合真實情況。就像《路邊野餐》,很可能外星文明對人類的行為,不再是一種有目的的行為,而只是個體行為,個體力量非常強大,這是非常可能的。比如《夢之海》里,外星人就是一個個體,後面沒有什麼文明,他就是想來搞一個雕塑,冰雕,所以對個體行為的後果,他也沒有設計。


南風窗:你的科幻小說,與主流文學有很大差異,甚至是「顛覆」,你承認「顛覆」這一點嗎?


劉慈欣: 顛覆是算不上的,有一些是不同,但也有一些可以說是「回歸」—比如人們為了生存努力拚搏,這是人類幾百萬年前就在做的事情—如果你願意,把它稱為「回歸」也許更合適。


(文/特約記者 榮智慧 )

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