孤獨者劉慈欣：主流文學的轉型順理成章

2016年11月29日上午，一身黑色西裝的劉慈欣，站在了北京人民大會堂的門前。長安街上的車流依舊滾滾向前，而籠罩北方大地的霾還沒有散去。

劉慈欣以前工作的地方，天空也是時常陰霾。娘子關發電站四面環山，距離最近的陽泉市有40分鐘車程。運煤的大貨車常常堵成一條長龍，坐兩個小時火車才是往來市區的最佳選擇。

北京的初冬本來另有一番景緻，只是劉慈欣沒有太多時間賞玩，他是來參加中國文聯十大、中國作協九大的。2016年3月，已擔任陽泉市作協副主席的劉慈欣，當選為山西省作協副主席，來過北京多次的他，第一次因自己的「文學行政職務」公出至此。

從2015年8月23日獲得「雨果獎」算起，15個月過去了，中國科幻文學界的代表作家劉慈欣，已經變成了「身經百戰」的媒體明星。在略帶「外交辭令」的言談里，他可能很難意識到，自己所呈現的矛盾與亮相人民大會堂的意義。

「主流文學的轉型順理成章」

「新秀作家」，你也許可以這樣稱呼53歲的劉慈欣。

如果說沒有闖過中國作協代表大會碼頭的作家不叫「作家」，那麼劉慈欣算是「剛剛出道」。縱然他之前早已名滿天下，還拿到了科幻迷眼中神聖的「雨果獎」，但對於中國「主流文學界」來說，用處不大，「小時候胖不算胖」。

中國「當代文學」的起點，似乎可以從1949年「中華全國文學藝術工作者代表大會」的召開算起。4年後誕生的中國作協，在今天依然具有一定的政治與人際的凝聚力慣性。不過，和作協成員一起開會、旅遊、聚餐的劉慈欣卻表示，跟他們「沒什麼共同語言」。

對於研究者和批評家給《三體》貼的「冷戰朋克」「文革朋克」標籤，戴的「烏托邦精神」高帽，劉慈欣也一概予以否認。

美國著名科幻作家厄休拉·勒奎恩在《紐約客》上撰文回憶：「60年代時，這個國家只有幾百個科幻作家。我曾經把當時的『美國科幻和奇幻作家大會』比作一群圍成一圈的麝牛，臀部擠在一起，把角對準圍過來的狼群—『狼群』指的就是各學校英語系教師以及埃德蒙·威爾遜這樣的人士。」如果把這番話置換成「中國版」，大概就是：為數不多的中國科幻作家圍成一圈，「狼群」就是各個高校的中文系教師，以及那些名聲在外的批評家。

劉慈欣在作代會的會議室里聽了4天，內心形成的是這種印象：「當下的文學趨勢害怕變化，被動接受現代的東西。」他舉了30年代上海紡織女工的例子：「她們可以做頭髮，看電視，打電話，用電燈，是第一批接觸現代化的普通人。」然而，那個年代的文學主題多是鬥爭、窮苦，「和現代化生活不沾邊」。當代的情況如出一轍，一邊是工業文明的飛速發展，一邊是鄉土小說的「自憐」和「自戀」。劉慈欣說：「主流文學的轉型順理成章。」

其實，上世紀30年代還是有穆時英、劉吶鷗這樣邁著「狐步舞」的作家，描寫大上海的光怪陸離。但對「新感覺派」和「都市小說」均沒有什麼涉獵的劉慈欣，兀自認為那個年代和現下的主流文學都是「超級自戀」，沒有給其他文學形式留下什麼創造空間。

「在主流文學中，由於人性超越一切的吸引力，太陽和其他星辰都是圍繞地球轉的。如果宇宙是撒哈拉沙漠，只有地球這一粒沙因其上附著的叫人的細菌而成一粒金沙，其餘的整個沙漠都可以忽略其存在。」劉慈欣聲稱，科幻文學就是文學「再一次睜開眼睛的努力」，它讓文學與宇宙重新聯結起來，從而「超越自戀」。

他還表示，「主流文學」與「類型文學」的區別在於，主流文學創作者往往面對現實很焦慮，類型文學則重在享受生活。另外，「科幻本身已經成為我的現實的一部分：它是我最重要的樂趣，也是我的事業，並且我希望通過科幻文學有更好的收入」。

2005年的長篇小說《球狀閃電》銷量不錯，劉慈欣也因此掙了從事科幻創作以來最多的一筆錢。在科幻作家董仁威的記述里，這筆錢沒給劉慈欣帶來多少歡樂，卻讓他增添了許多煩惱。「為這事，他恨上了編輯師傅，說起此事時還咬牙切齒的。編輯寄那麼大一筆稿費，3萬多元，悄悄給他打在卡上就行了，他偏偏要通過郵局寄到劉慈欣工作的單位上去。」

「劉慈欣工作單位的人都知道劉慈欣發財了……一股暗流在單位涌動，人們用怪怪的目光看著他，在食堂吃飯時說幾句陰陽怪氣祝劉工發財之類的話，擺幾句『人無外財不富，馬無夜草不肥』的閑龍門陣……面對流言，他無處解釋，也沒有機會解釋。領導又沒找你談話，群眾又未當面指責你，找誰說理去？真窩囊！真憋氣！」

「人努力生存，無關尊嚴」

一開始，劉慈欣走的還是「主流文學」的路子。從1978年天津老牌嚴肅文學雜誌《新港》退回15歲的劉慈欣的科幻處女作，到53歲的劉慈欣主動將作品定義為「類型文學」這樣的大眾文化範疇，這其中既有時代和思潮的變化，又有劃定「安全區域」的策略。當然，「主流文學」和劉慈欣作品從內涵到手法的區別，也是造成二者張力的原因所在。

對於當代作家來說，沒有人能繞過90年代的大分裂。1992年明確建立社會主義市場經濟體制，使得從1949年延續下來的文學生產、流通、評價方式，以及作家的存在方式，通通發生了翻天覆地的變化。人文知識界對這一「現代化」的態度和文化想像，從80年代的積極樂觀，幾乎是猛然間跳躍到了痛苦和失望。

對於劉慈欣來說，這正是他所不滿和不能理解的「被動」和「恐懼」。作為一名發電站的計算機工程師，他對現代化、工業文明的想像，和今天我們熟知的「工業黨」一樣，樂觀、明朗，甚至帶有50年代的理想主義色彩；他也堅信隨著大災難的到來，所有現存的價值都將一文不值。他甚至看不懂大量讀者對《三體》的「讓人絕望」的評價。

「這個誤解很奇怪。《三體》最後，人類擴展到整個銀河系，直到宇宙毀滅，如果按照文明的時間尺度來看，這是很樂觀的一個結果了。」

劉慈欣也不像那些背負沉重使命感的主流作家。那些人面對大眾文化時總要「三思而行」，而「三體熱」和獲得「雨果獎」本身就是大眾文化的一部分。劉慈欣的長篇作品，常常是在出版社、雜誌編輯等商業化的策划下創作。錢莉芳的《天意》火了，出版社鼓勵他出了《球狀閃電》，《球狀閃電》賣得不錯，便有了《三體》。

相對於主流文學對「靈魂需要」的關注，劉慈欣更以自己設定的「生存需要」而自豪。不惜任何代價地生存，是他作品的主人公一以貫之的特徵；反之，那些固守道德意義的人，通常沒什麼光明結局。

小說中大災難下的「生存需要」，這個足以粉碎和顛覆當下一切「不言自明」道德觀的理念，確實提供了持續不斷的「震驚體驗」。但閱讀體驗是一回事，價值判斷又是另一回事。當從生物繁衍、種族延續的角度來否定道德的作家，在人民大會堂遭遇堅持「人文精神」的作家，聽起來已經極具戲劇性。

這種「對立」在文學史上倒也並非罕見。當年「人文精神大討論」的兩派—「躲避崇高」派與「以筆為旗」派，代表性人物「二王」王蒙、王朔，和「二張」張承志、張煒，恐怕也不乏在公開場合相見的機會。但來自一個工程師的「格格不入」，恐怕也是「前無古人」的了。

甚至在訪談中，劉慈欣有意地將作品中的情感、道德、政治等人文性的元素統統剝離，既否認了《地火》中對產業工人的尊重，也否認了《光榮與夢想》《混沌蝴蝶》《全頻帶阻塞干擾》中對第三世界、弱小民族的尊嚴的關注。「我對人不感興趣。我研究他們僅僅是因為科幻小說必須寫故事，編故事必須寫人！」

為了便於理解，劉慈欣小說的主人公，甚至可以分為「生存需要」的認同派和反對派。這種「高概念」加「故事角色氛圍」的模式，也是科幻黃金時代遺留的產物。劉慈欣承認自己年少時代的閱讀，就是從這些「黃金時代」的科幻作品讀起的。而上世紀70年代，藉助後現代文學表現手法的「科幻新浪潮」文學，卻沒有得到劉慈欣的青睞。他認為「它削弱了科幻文學自身賴以存在的根基，來取得主流文學的認可，而主流文學也始終沒有認可科幻文學的地位」。

然而，這種對「黃金時代」模式的追捧，也正好讓科幻粉絲與科幻文學跌入「普洛克路斯忒斯之床」的保守怪圈。不少科幻粉絲一直傾心於「討論大概念問題、表現宇宙廣闊無垠、激起頭腦眩暈」的驚奇感小說—它既不像19世紀小說一樣提供令人滿意的背景、情節和大結局，又能「好讀好把握」，而不是試驗性十足的文學形式。

所以很大程度上，從1973年開始，拒絕了托馬斯·品欽《萬有引力之虹》的雨果獎和星雲獎，已經是鼓勵保守趣味的激勵機制了。大學時期就寫過科幻音樂劇的品欽，畢業後不久就寫出了小說《熵》，將熱力學定律運用到了社會觀察和描述上；1973的《萬有引力之虹》更是神秘繁複，包羅萬象，全書由許多零散插曲和作者似是而非的議論構成，內容包括現代物理、火箭工程、高等數學、性心理學等，夢境一般的幻想中充滿了撲朔迷離的交叉關係，有評論家說這本書簡直是「藉助神力完成」。不過結局是，那一年的雨果獎和星雲獎，還是毫無懸念地頒發給了兩位科幻界巨擘—艾薩克·阿西莫夫（《神們自己》）、阿瑟·克拉克（《與拉瑪相會》）。

在「黃金時代」科幻潮流的暗中影響和企圖獲取市場的聰明選擇之間，劉慈欣顯然並不是一個「不識時務」的理想主義者。「在寫《三體》前兩部的時候，考慮到要吸引更多的讀者，我曾經做了一些妥協……像第一部描寫了『文革』的故事；在第二部中，中國仍處於現在的社會體制。」他說。

「技術的奴役是一種進步」

劉慈欣不止一次宣稱：「科學，我只對科學感興趣！」他說，量子力學、生命進化的神奇和美，理論物理、數學的瑰異，是任何描寫人性美的文學作品無法比擬的。科學大氣磅礴，人性小氣猥瑣。他還說，對科學，特別是對理論物理的崇拜，對發掘科學中美的嚮往，對解開宇宙之謎的渴望，是他獻身科幻事業的根本原因。

他稱自己的小說為「思想實驗」，這句話理應放在數學範疇的博弈論的框架下理解—他的小說充滿概念與概念之間的矛盾衝突，以人物作為傳聲筒，通篇研究的是在各種不確定性條件下的獲勝策略，比如囚徒困境、公地悲劇、反公地悲劇等等。

「宇宙社會學」也屢屢出現在劉慈欣的話語中，這是《三體2》中的設定：在人類當前的科技水平和社會狀況下，從兩條不證自明的基本公理（生存是文明的第一需要；文明不斷增長和擴張，但宇宙中的物質總量保持不變）出發，藉由引入兩個重要概念—猜疑鏈和技術爆炸，來建構一門關於描述當前宇宙社會大圖景的學科。

這個想法雖然冠名「社會學」，實際上卻和現存的社會學無關，是劉慈欣仿照數學理論創造出的個人意義上的「社會學」。社會學顯然是無法從公理推導出來，再指導社會運作的。在他看來，高度數學化就可以精簡地理解整個社會結構，只是大多數自然科學家對社會科學的美好想像罷了。

從科學研究到思想實驗，再到宇宙社會學，劉慈欣在觀念上走的是一條「控制論」之路。「控制論」是天才數學家諾伯特·維納在1948年提出的，這一學說主要研究信息傳遞、系統動態平衡和信息反饋—一開始只是造造武器，後來滲透到了人文社科領域，學者們希望藉此來研究社會和人類自身。「控制論」影響了二戰後的全球局勢，計算機技術正是從此一日千里，在美國發揚光大。1983年阿爾文·托夫勒訪華時，將自己撰寫的《第三次浪潮》送給了國內一系列要員，為改革開放後的中國送來了「控制論」。

劉慈欣坦承自己是看過《第三次浪潮》的。這本書被一些人視為「改革開放以來最重要的三本書」之一，它激發學者研究人類面對災難時的反應，考察「地外文明」與人類之間的碰撞，最後解決這個社會和人類發展的難題。劉慈欣說：「我們普通大眾，我們對那種滅頂之災下的道德體系、價值體系，沒有任何思想上的準備……我們不知道怎麼辦……我如果是人大代表的話，我的提案就是這樣，肯定有一個大災難的應對方式，可現在沒有人考慮這個事。」在這一點上，他和戰後不少美國科學家站到了一起。

「控制論」的潮流，帶來的是信息計算和信息管理的時髦貨。潛伏在「信息」下的，是飛速發展的技術。董仁威寫道：「劉慈欣是一個對技術、對工業文化很崇拜的人，覺得那是一種很神聖和很精緻、很嚴格和很大氣的東西。」

「最大的危險是『技術的停滯』，」劉慈欣毫不諱言，「在100年前或者更早一點如歐洲的中世紀，出生的嬰兒只有一半能活下來，活下來的一半嬰兒，只有一半能長到15歲以上……那個時代是被貧窮、死亡和戰爭奴役，與那個相比，我更願意接受所謂技術的奴役，畢竟這是一種進步。」

「控制論」和「技術」統治下的人類社會，「自我」很容易成為一種錯覺。這確實從根本上動搖了人之為人的倫理基礎。但是，「控制論」很難「控制」缺乏內在穩定性的千變萬化的社會組織，無法獲取有效的數據，而觀察者自身與社會現象的耦合，顯然也會使結果千差萬別；同樣，技術也不是中性的，它也一樣是文化和政治的工具，技術在任何特定情境中發揮的作用，總是帶有文化的詮釋性。

就像劉慈欣筆下的《圓圓的肥皂泡》，在分子技術發展的背後，是中國幾代人對改造大西北的無私奉獻；落後和貧瘠以及英雄主義精神在主人公身上，刻下了令人難以忘懷的糾纏和浪漫。然而，劉慈欣拒絕了類似的解讀，相比有著文化研究視野的質疑者和評論者，他往往依然相信一個無法成立的模型和一種天然「純潔」的技術。

看起來，他正在塑造一個和當代作家、當代科幻作家完全不同的個人形象—一個冷酷無情的、有著人類學家身份的、不得不使用故事來進行實驗和探索的純科學愛好者，至於文學（或許他寧願稱之為故事），只是微不足道的手段。

回過頭來看，主流文學對科幻文學的「忽視」，往往並非「受害者」想像的那樣，是居心叵測的壓制或是輕視；相反，科幻文學自居於「類型文學」的自保心態和缺少文學性的重複性創作，以及企圖另闢蹊徑的優越感，才有可能是其無法躋身「主流文學」之列的原因。而主流文學本身面臨的各種新老問題，以及對自然、社會科學的漠然，也令其面對新生事物的姿態不那麼輕鬆。

劉慈欣與「主流文學」的矛盾和張力，歸根結底，是知識結構和思想資源上的差異。對控制論和博弈論的熱衷，對「純」技術的支持和嚮往，以及帶有浪漫色彩的樂觀主義精神，無不證明他是一個來自「80年代」的理工科生。他給文學界帶來了自然科學式的「陌生化」之後，顯然也與其產生了「雞同鴨講」般的隔閡—而這種隔閡，自從科學革命以來便產生了—人文學科與自然科學的命運，直至後現代的今天，再難彌合在一起。

在《詩云》和《時間移民》里，劉慈欣兩次引用了「前不見古人，後不見來者」一詩，他覺得這「和地球在太空中的境遇很像，是一種無邊無際的孤獨感」。2016年的冬季，身處茫茫霧霾城市裡的劉慈欣，大概也是一樣的感受。

聆聽劉慈欣—

我尊重那些具有超凡力量的人

南風窗：你在2014年接受採訪時，除了阿瑟·克拉克和奧威爾這樣的「科幻作家」，還特別提到了王蒙的《青春萬歲》，很少有作家對中國當代文學特別是「十七年」文學（1949-1966）如此懷有感情，能具體談談你對這本小說的看法嗎？這本書給你帶來什麼樣的影響？

劉慈欣：這部小說對我的影響確實十分大。首先跟我的年齡有關係，因為《青春萬歲》從某種程度上說，是50年代的「青春文學」，和現在的「青春文學」不一樣，有一種很單純的理想主義。這些東西其實與科幻共通—都是很純的理想主義，充滿了50年代那種陽光感。這本書在80年代還拍過電影，我看了好幾回，我以後的作品也受到這本書影響。不過王蒙對我的影響，就這一本書，他自己對這本書評價也不高。

南風窗：你童年或者少年的閱讀，都是由哪些作品組成的？

劉慈欣：我們小時候談不上閱讀，「文革」時期，能看的書很少，每年出版的長篇小說就那麼幾部，文學雜誌也幾乎沒有，書的數量是很少的。80年代《第三次浪潮》《大趨勢》都是看過的，現在看來，這些書的預言都是過時的。

南風窗：對大多數人來說青春是一個硝煙不斷的叛逆時期。你做過的最危險的事情是什麼？

劉慈欣：危險的事情肯定是有，像我們山西的煤礦，礦上的情況很危險，你在那些孩子們中間，會接觸很多暴力的東西，但這並不是我所獨有的，每個孩子都會面臨這個問題，比如打群架。那會兒生活條件限制，很少有孩子能有玩具，都是自己製作，那些玩具都是相當危險的，那個時候流行製作火槍、彈弓，像這些東西男孩子都是隨身攜帶的。

南風窗：你的青春期正好遇到此起彼伏的社會運動，對你造成過影響嗎？你是否在作品中有意識地回應這些事件所提出的問題，還是出於「商業賣點」的考慮？

劉慈欣：首先我對「文革」也好，其他運動也好，都是毫無興趣的。這是作品構思的需要，比如《三體》，我想要表現一個毫無人性的時代，那我首先想到的就是「文革」—現在人壞，頂多坑你點兒錢；那時候的人壞，一句話就要你的命。

南風窗：我們會在你的作品裡發現對勞動者、特別是產業工人那種發自肺腑的尊重，請問這種情感和你的代際有關嗎？還是和家庭關係更加密切，比如像《地火》所表現的那樣？

劉慈欣： 《地火》的主題不是對產業工人的尊重。我尊重的是那些站在人類思想的前沿—科學家也好，藝術家、作家也好—那些具有超凡力量的人，比如軍隊的將領，或者精神性的領袖。至於勞動者……我把自己看作他們中的一員，他們的生活環境，那種勞累的工作環境，我是很同情的，希望能得到改善，但這和尊重不是一回事。我尊重的是普通人在極端環境里的獻身精神和超人氣概，像朝鮮戰爭中為了不暴露己方位置，在熊熊烈火中犧牲的邱少雲，我很尊重。但他們不是普通人，他們既然已經做出了這些行為，他們就不是普通勞動者了。

南風窗：關於地外文明的假說，你的作品似乎沒有跳出阿瑟·克拉克「動物園假說」和薩博哈根「死亡探測假說」的範疇，但有兩篇是例外：《夢之海》《歡樂頌》，這兩部小說中的高等文明都「為藝術而藝術」，留下高蹈絕唱，這是有意為之的「設定」上的突破嗎？

劉慈欣： 我們潛意識常常認為，和我們打交道的外星文明一定是個實體，代表一個國家，一個城市。這個想法其實是人類自身狀況的一個推演，並不符合真實情況。就像《路邊野餐》，很可能外星文明對人類的行為，不再是一種有目的的行為，而只是個體行為，個體力量非常強大，這是非常可能的。比如《夢之海》里，外星人就是一個個體，後面沒有什麼文明，他就是想來搞一個雕塑，冰雕，所以對個體行為的後果，他也沒有設計。

南風窗：你的科幻小說，與主流文學有很大差異，甚至是「顛覆」，你承認「顛覆」這一點嗎？

劉慈欣： 顛覆是算不上的，有一些是不同，但也有一些可以說是「回歸」—比如人們為了生存努力拚搏，這是人類幾百萬年前就在做的事情—如果你願意，把它稱為「回歸」也許更合適。

（文/特約記者 榮智慧 ）