英國藝評大師約翰?伯格逝世

"到處都有痛苦。而，比痛苦更為持久且尖利傷人的是，到處都有抱有期望的等待。"

-《我們在此相遇》

倫敦時間2017年1月2日，英國藝術批評家、作家、畫家約翰·伯格（John Berger）在法國病逝，享年90歲。

不少文化界人士對這位大師的離世表達哀悼，藝術家 David Shrigley 稱伯格是「史上最好的藝術作者」，作家 Jeanette Winterson 稱他是「這個枯竭世界中的能量泉源」。而最早發布訃告的導演 Simon Mcburney 則形容自己的這位至交好友為「聆聽者」（Listener）。

"我們只看見自己凝視的東西。『凝視』（gaze）是一種選擇的行為......我們關注的從來不只是事物本身，我們凝視的永遠是事物和我們之間的關係。"

-《觀看之道》

1962，法國，攝影:Peter Keen/Getty Images

伯格1926年出生於倫敦北部的 Hackney，1944年即16歲那年，加入英軍參加二戰。1946年退役後，伯格先後於切爾西藝術學院和倫敦中央藝術學院修讀藝術，並以畫家身份出道。1940年代末舉辦了多個展覽。但伯格在藝術評論上的天賦更為突出，他同時開始為倫敦著名雜誌《新政治家》（New Statesman）撰稿，隨後又出版了多本小說、劇本。

1962，攝影：Jean Mohr

1972年，伯格迎來了其藝術及評論生涯的第一個巔峰——為 BBC 主編了解構藝術鑒賞的紀錄片《觀看的方式》。

1972，BBC《觀看之道》紀錄片

影片中，伯格對藝術作品的關注點不再僅限於傳統的風格、技法、真偽，而是將階級、性別、種族等社會架構引入藝術評論。伯格宣告藝術不僅僅是精英階層的消遣，他打通了藝術與普通民眾之間的關係，分析了藝術背後的權力、社會生產及文化結構。這部影片和隨後發表的同名書籍，深深改變了一代人觀看藝術的方式。

John Berger與女兒，義大利圖靈，2004，攝影：Jean Mohr

John Berger 在他與女兒Katya共同編導的戲劇「 Est-ce Que Tu Dors? (Are You Sleeping?) 的綵排現場

攝影: Anne-Christine Poujoulat/AFP/Getty Images

伯格並不局限於虛構作品的創作，他一直熱心於參與對公共話題的討論；伯格終其一生都是一名馬克思主義者，很多分析框架源自於馬克思的歷史唯物主義。1973年後，伯格離開倫敦、定居於法國阿爾卑斯山脈附近的一個小村莊，一住就是40餘年。在那裡，他將視角轉到農民和農村生活。伯格一面參與農作，一面繼續寫作，直到生命的最後幾年才遷居到巴黎郊區。

伯格在法國家中，2005，攝影：Ed Alock

他有多部藝術專著，如《觀看之道》、《看》、《另一種講述的方式》、《畢加索的成敗》等；他回憶性質的小說《我們在此相遇》，名篇G.（1972）獲英國布克獎及詹姆斯·泰特·布萊克紀念獎。

怎樣看懂一張照片：西裝與照片

文 ：約翰·伯格 | 劉惠媛 譯

到底攝影家奧古斯特·桑德在拍照之前跟他的模特兒說了些什麼？他是如何說服這些人以同樣的方式來面對鏡頭的？

在照片里他們每個人都以同樣的眼神注視著相機。就算模特兒之間有差異，也只是各人經驗和性格上的差異罷了—就好像是神父的生活異於貼壁紙工人；然而對他們所有人來說，桑德的相機代表著相同的意義。

他是否曾經告訴他們，他們的照片將成為歷史的一部分？他是否在某種程度上曾藉助歷史來說服他們，使他們拋開虛榮心，不再害羞，能毫不做作地注視著鏡頭，並以一種歷史性的時態來告訴自己：我那時看起來就是這個模樣？事實上，我們都不可能知道。我們只需要認識他作品的獨特性，而這些作品被統一命名為《20世紀的人》。

他一心一意地想在科隆附近—也就是他的出生地（桑德於1876年出生於科隆）—找到各式各樣的人物典型，以代表社會百態：社會階級，亞階級，工作，行業以及特權。按原計劃他希望能拍攝600張人像，可惜他這項計劃被希特勒的第三帝國給扼殺了。

桑德的兒子艾力克是個社會主義者，因為反對納粹政權而被送進集中營，後來不幸死在那裡。做父親的於是將自己的作品藏在鄉下。如今倖存的部分，可以稱得上是一部卓越的研究社會、人類的史料彙編。沒有其他攝影家能夠借著拍攝自己的同鄉而造就出如此透徹清楚的文獻記錄了。

我想分析一張桑德著名的作品。在這張作品中，有三個年輕的農夫，傍晚時分正走在路上要去參加舞會。就其包含的描述性信息之豐富而言，這張照片足堪媲美描寫大師左拉筆下的篇章。然而，我只想分析一件事：他們的服裝。

時在1914年。這三個年輕人充其量屬於歐洲鄉間穿著這類服裝的第二代人。在這之前二三十年，這樣的衣服並非農夫的經濟能力所能負擔的。在今日的年輕人當中，至少在西歐，暗色的正式服裝在村子裡已鮮有人穿。但是，在20世紀的大部分時間中，大多數的農夫和工人會在星期日及喜宴等正式節慶中穿著三件式的套裝。

當我去參加我所住的村子裡舉行的葬禮時，我仍然看見和我同年紀以及比我更老的農夫穿這種西裝。當然，它們的剪裁有些改變—褲管的寬度和翻領肩、短上衣的長度都有改變。但是，它們的外表特徵和其中所含的意義並沒有絲毫變化。

讓我們先來分析它們的外表特徵，或者更確切地說，當村子裡的農夫穿在身上時所顯現出來的特徵是什麼。為了使這種推論更具說服力，讓我們再看下面第二張照片：村裡的樂隊。

桑德於1913年拍下這張團體照，他們極有可能是為那三個「拿著手杖要去跳舞的年輕人」演奏的樂隊。現在，我們做個實驗。用一張紙把樂隊成員的臉遮起來，只看看那些穿著衣服的軀體。

無論你的想像力如何豐富，也無法把這些軀體想像成屬於中產或領導階級人物們的軀體。這些軀體可能像是工人的，而非農夫的；反之，就毫無可疑之處了。但他們的手也不是線索—除非我們能觸摸到這些手。那為什麼他們的階級層次是如此明顯呢？

難道是與他們所穿衣服的剪裁方式和質料有關嗎？在現實生活中，這些細節或許可以告訴我們真相。但在一張黑白照片中，這些細節說不出真相。事實上，照片中的靜止狀態或許比在現實生活中更能明確地解釋「為何這些西裝，不但掩飾不了穿者的社會階級，卻相反地將階級揭露、強調無遺」的基本原因。

原因是他們的衣服使他們變了形。穿著它們時，他們看起來好像身體結構有缺陷似的。通常過時的衣服使人看起來滑稽，除非它們能和流行趨勢重新契合。的確，流行的經濟邏輯是要使過時的衣服看起來不協調。但在這裡，我們首先要面對的還不是那種不協調，在這裡，衣服里的軀體看起來比衣服還要荒謬，還要反常。

這些音樂家給人的印象是：不協調，羅圈腿，胸膛圓滾滾的，屁股扁平，身體扭曲或不規整。右邊那個小提琴手看起來幾乎像個侏儒。他們的畸形並不極端，也激發不起同情心，只是反常得足以破壞他們身體上的美感而已。我們看到的軀體是粗糙的、笨拙的、野獸似的，而且不雅得無藥可救。

現在，我們從另一方面來做個實驗。遮住樂隊成員的身體，只露出臉來。這都是鄉下人的臉，沒有人會認為這是律師或總經理的臉。他們只是五個村裡來的，喜歡演奏，而且自視可以勝任演奏的五個男人而已。只要看這些臉，我們就可想像出他們的軀體應該是什麼樣子的。然而我們所想的和我們剛剛所看見的是有相當程度的不同。在想像中，我們所見到的他們，正如他們不在家時，他們父母所記得的他們的形象。我們還原了他們本來的樣貌和原有的尊嚴。

為了更清楚地說明這個觀點，讓我們來看另外一張照片，在這裡衣服的剪裁非但沒有扭曲，反而維護了穿者的身份以及天生的威嚴。我故意選了一張看起來過時的、可輕易地當成嘲諷材料的桑德作品：一張攝於1931年四個新教傳教士的照片。

雖然這張照片有些奇異，我們也根本不必要把臉遮起來做實驗。很明顯，在這裡西裝的確確認並提升了穿者的外表身份。衣服所傳達的訊息和臉部、衣服下方的軀體所傳達的一樣。衣服、履歷、社會階層和功能在此照片中全部相吻合。

現在，讓我們再回頭看那三個要去跳舞的人。他們的手看起來太大，身體太瘦，腳太短（他們執手杖的方式笨拙得有如在牽牛）。我們可以用遮臉的方式來做實驗，所得的結果和樂隊那張一樣。他們只能戴適合他們的帽子。

這又表示什麼呢？只是表示農夫不會買衣服，也不會穿衣嗎？不是的，重點在於這照片是顯示葛蘭西所謂的階級霸權的一個生動例子，即使是一個小例子。讓我們更仔細地看看其中所牽涉的矛盾之處。

大部分的農夫如果沒有營養不良，都長得壯而且四肢發達。四肢發達，因為他們做的是各種耗費體力的工作。若要列出他們肢體上的特徵，就太容易了—例如大手，那是由於他們自早年起即用手來工作；寬肩膀，由於他們有扛東西的習慣，等等。雖然事實上變化和例外也存在，但我們仍可以說，大部分的農人，男的和女的，身上皆帶有一種特有的肢體語言。

這種肢體節奏感與他們每天投入工作所必須付出的體力勞動有直接關係，而且通常反映在典型的肢體動作和姿勢上。它是一種無聲無息的節奏感，卻不一定是慢動作。最確切的例子是割草或鋸木板的傳統動作。農夫騎馬的樣子帶有獨特的節奏感，他們走路的方式也一樣：彷彿每一步都是在試探著路面。此外，農夫們的軀體也有一種特殊的勞動尊嚴：這種尊嚴來自機能配合，一種賣力工作時全然的自在。

今天我們所知道的西裝，是於19世紀最後30年才出現在歐洲的一種專業領導階層所穿的服裝。西裝幾乎成為一種制服，是第一種用來為純粹是坐著的權勢領導階層所設計的服裝。西裝象徵著行政官員和議會的權勢。基本上這種服裝是為演說與計算時所做的動作而設計的。（較之於從前的上流社會階層服裝，上述演說與計算的動作和騎馬、打獵、跳舞、決鬥的動作還是有著明顯的差異。）

西裝是為英國的紳士推出的裝束，這些紳士外表嚴謹，其中蘊涵著一種新的成規。這種服裝不利於大的動作，時常會因為穿者不恰當的動作而被弄亂、變醜。俗語說：「馬流汗，男人也流汗，女人卻神采奕奕地發光。」在世紀交會之初，特別是第一次世界大戰後，西裝漸漸地被大量製作，用來回應城市和鄉村的大眾需求。

物性的矛盾是明顯可見的。要出力才快活的身體，習慣於大動作的身體，需要寬鬆的服裝，而西裝的設計卻是將足不出戶的、做做停停的、不用出力的狀態理想化了。不過我並沒有提倡回歸傳統的農夫服裝的意思。這種回歸傳統常有逃避現實的意味，因為這些服裝作為資本的形式已經流傳了好幾世代，在今日世界裡，每一個角落都在市場行銷的掌控下，回歸的想法是過時的。

無論如何，我們可以注意到：傳統農夫的工作服或正式服裝是如何的尊重穿衣者個別的身體特性。這些服裝通常是寬鬆的，該緊的地方才緊，好讓他們能較自由地活動。它們和訂做的衣服正好相反：訂做的衣服是隨著坐著不動的那些人理想的身形而剪裁的。

然而，沒有人逼農夫去買西裝，而那三個上路要去跳舞的男人顯然為自己身上所穿的西裝感到驕傲。他們神氣得很呢！這也正是為什麼西裝可以成為典型的、容易辨識的階級霸權的象徵。

鄉下人被說動去買西裝—城裡的人則以不同的方式—可能是通過廣告、圖片、新式的大眾傳播、售貨員的推薦，或是因為看見別人穿著，甚至是因為看到衣著新穎的旅遊者，都有可能。此外，也可能因為順應政治發展和政府的中央體制。例如，在1900年的萬國博覽會上，法國所有的市長都是第一次被邀請到巴黎參加宴會，他們大部分是鄉村社區的農夫出身。幾乎有3萬人赴宴！而在這種場合中，大多數的參加者自然身著西裝。

工人階級則將統治他們的階級的某些標準轉變成他們自己的—農夫們在這一點上的想法比工人還要簡單、單純些—這裡所指的標準是優雅的行為和裁縫上的技巧。同時，他們接受這些標準，認同並遵循這些與他們的傳統或日常經驗完全無關的標準，使他們在比他們高階層的人的面前，被認為是次等人，是笨拙及粗野的。事實上可以說他們屈從於文化霸權。

或許，我們可以這樣假設：那三個男人到達舞會現場，在喝了一兩瓶啤酒、欣賞女人（女性服飾在當時的改變還沒有那麼劇烈）之後，他們也許會脫下外套、拿掉領帶，或許只戴著帽子跳舞，跳到天亮或工作之前。

《觀看之道》片段

-部分圖文來自網路