原始藝術與專業藝術

原始藝術與專業藝術

約翰·伯格著，劉惠媛譯

選自《看》，廣西師範大學出版社，2015年。

藝術史上常用的「原始」(Primitive)這個詞，在以往有三個不同的意義：第一是指在拉斐爾(Raphael)之前，介於中古世紀和現代文藝復興兩時期中間的藝術；第二是用來標示從殖民地(比如非洲、加勒比海、南太平洋)帶回帝國首都的戰利品和「珍玩」；最後是貶稱由出身於勞動者階層(無產階級、農人、小中產階級)的男女藝術家所創作出來的藝術。事實上，這些人並沒有因為搖身變為「職業的」藝術家而擺脫了他們原有的社會階級。而根據我的觀察，以上的三種用法無疑都是歐洲統治階層自信心高漲的上一個世紀所遺留下來的思想，為的是要延續歐洲主要世俗藝術傳統的優越性——換句話說，是為同一批「文明的」統治階級所定義的。

大部分的職業藝術家從年輕時就開始他們的訓練。而上述第三類的原始藝術家則大多數是在中年，甚至到晚年才開始從事繪畫或雕刻的工作。他們的作品通常來自豐富的個人體驗，也是累積了豐富人生經驗的深度與強度所形成的結果。但是在藝術的層面上，他們的作品卻被視為是淳樸的，亦即不成熟的。而我們所必須探討的，也就是其中這種意味深長的「矛盾」。這種矛盾是否真的存在，它又具有什麼樣的意義呢?我想若是只討論原始藝術家的奉獻、他的耐心以及他那份可算是一種技術的功夫．並不能充分地回答這個問題。

原始的藝術被視為不專業。但是專業藝術家和工匠兩者之間的區別也是直到17世紀才漸漸明朗化(在某些區域，特別是在東歐，這種區別要遲至19世紀才出現)。專業(profession)和手工藝(craft)之間的區別最初也是難以分辨，然而其中的差異卻是極為重要的。一般來說，只要來自不同階級的人都採用同樣的標準來判斷他的作品，工匠就可以存活。而當工匠的作品需要移出他自己的階級而交由統治階級來評價時——這個階級的評判標準是不同的——就是專業藝術家現身的時候了。

專業藝術家和統治或渴望統治的階層之間的關係是複雜且多樣化的，而且也不應該被簡化。但是，他的訓練——正是有這項訓練，他才成為專業者——傳統的訓練教了他一套慣用的藝術技巧，亦即幫助他在技巧上變得熟練，教導他有關構圖、素描、透視法、明暗法、人體解剖學、畫中的姿態與象徵性的手法等等。而這些慣用手法是如此密切地和他本身所效勞的階層的經驗與社會態度相一致——以至這些慣用法並不被視為是慣用法，而被視為記錄並保存永恆真理的唯一途徑。然而，在其他社會階層眼裡，這種畫作的傳統離他們本身的經驗是如此遙遠，以至他們只把它當成一種社會習慣法、統治階層的裝飾品而已，這就是為何在歷史上的革命反抗時期，畫作和雕刻時常被摧毀。

19世紀，某些藝術家出於對社會或政治因素的考慮，試著要擴大延伸繪畫的專業傳統，企圖運用創作來表達其他階級的生活經驗(譬如畫家米勒[Jean-Francois Millet]、庫爾貝[Gustave Courbet]、凡·高[Vincent van Gogh])。他們個人的掙扎、他們的失敗過程和他們所遭遇到的阻力，一再地證明他們所從事的是件多麼艱巨的工作。或許一個平凡的例子可以讓我們大概了解這當中的困難度。讓我們看一下曼徹斯特藝廊(Manchester Art Gallery)所展出的布朗(Madox Brown)著名的作品《勞動》(Work)。畫中所描寫的是一群身旁有行人及旁觀者、正在人行道上工作的土木工。這幅畫花了布朗10年的時間才完成，而在某種程度上，這是一幅非常逼真的作品。可是，對我來說它看起來像是一幅宗教畫——類似十字架之升起或門徒的呼喚(我們可以在其中尋找基督的形象)?或許有人可以辯稱，畫家對他主題的處理態度是模稜兩可的。我倒是覺得，經由光線處理的角度看，畫家一切苦心經營的視覺技巧令他不能不用一種神話或象徵的方式去描寫勞工的主題。

由那些試著要擴大延伸繪畫經驗領域的人所造成的危機，一直持續到20世紀——因此在19世紀末，印象派畫家也加入了這個陣營，可惜後來他們原先的主張完全被推翻了。雖然藝術的傳統完全被摧毀了，但是除了「無意識」(the Unconscious)的學說之外，大部分歐洲藝術家所使用的經驗都令人驚訝地留在原地踏步。因此，這個時期大部分嚴肅的藝術作品只處理兩種主題，如不是各種孤立狀況的體驗，就是繪畫本身的狹隘經驗。而由後者所產生的是「為作畫而作畫」，就是後來的抽象藝術。

摧毀傳統後所得來的自由之所以未被利用，可能是和畫家所受的訓練方式有關。在學院與繪畫學校里，畢竟他們是第一次接觸他們將打倒的傳統，這是因為那時並沒有其他專業的團體可以教授這另類(其他角度)的知識。而直到今天，這種情形仍然沒有多大的改善。

最近，統合資本主義基於對自己成功的大好形勢的信任，已開始接納抽象的藝術，而這種接納的過程是很容易的。美學圖像的力量變成了經濟勢力的象徵。在這個過程當中，幾乎所有的生活經驗都已經在影像中消失了。如此一來，極端的抽象藝術的表現，好似收場的結語，印證了我們最初對專業藝術的質疑：在現實中專業藝術其實是一種具有選擇性且僅含狹隘經驗的藝術，但是卻一直被認為是世界性通用的。

像這種對傳統藝術的整體觀察(這種概觀當然只是局部的，在其他場合就會有其他議題可討論)，可以幫助我們釐清有關原始藝術的問題。

第一批原始藝術家出現於19世紀的後半葉。他們的出現是由於專業藝術家開始捫心自問傳統藝術的慣例的目的為何。法國有名的展覽「落選沙龍」(Salon des Refusés)於1863年舉行：這個展覽當然不是原始藝術家出現的原因。促成他們出現的因素是基礎教育(還有紙、筆、墨)的普及，大眾新聞的傳播，由鐵路造成的新地理分布與流動性，以及更明顯的階級意識的刺激等等。同時，那些波希米亞式(bohemian)的專業藝術家的典範或許也是一種影響的因素。那些波希米亞人選擇一種否定正常階級分類的生活方式，而他們自由不拘的生活形態——即使不是他們的作品——也暗示著一種訊息，即藝術可來自任何階層。

第一批原始藝術家中包括盧梭(Douanier Rousseau，1844—1910)和舍瓦爾(Facteur Cheval，1836—1924)。這些人的作品出名之後，人們卻以他們原本的職業名稱來稱呼這些藝術家——例如海關員盧梭、郵差舍瓦爾等。很明顯，他們的藝術被當作一種標新立異的風潮，就如「周日畫家」這個名詞一樣。他們被當作文化「運動」來看待，並非因為他們的階級出身，而是因為他們拒絕，或者不知道所有的藝術的表達都必須歷經一番階級的轉化。就這一點而言，他們與「業餘者」(amateurs)有別——因為業餘畫家大部分(並非全部)都來自有教養的階級，而且從定義上講，乃是比較不嚴格地追隨專業者的例子。

原始藝術家則大多是白手起家，他們並未承襲慣例。因此，冠以「原始」這個專有名詞起初看起來頗為恰當。由於他不使用傳統的繪畫法則——他是違反常例的；由於他沒有學習過傳統延續發展的繪畫技巧——他是笨拙的；又因為當他自己找出辦法去解決繪畫上的問題時，他就將這辦法反覆使用好些次——他是天真的。但同時，我們會問：為什麼他拒絕傳統?他在遠離傳統中成長只是一部分的原因。在他身處的社會環境中，要開始作畫或雕刻所須付出的努力是如此之大，以至這份努力本來可能包括參觀美術館。可是，他卻從來不去參觀，至少在開始時是如此。為什麼呢?因為他已經知道，那種驅使他去從事藝術的親身經驗在傳統中無法立足。既然他從未參觀過美術館，他如何知道會有這樣的結果呢?他之所以知道，是因為他所要表達的經驗在他身處的社會中，是當權者所要排除的一種經驗，而且畫家自己也從他本身無法抗拒的動力里了解到：藝術也是一種權力。原始藝術家的意志力來自他們對自身經驗的信心，以及對他們所認識的社會所抱的一種深度的懷疑。就連祖母畫家摩西(Grandma Moses)這麼一位可親的本色藝術家也是這樣走過來的。

我希望我已經清楚地解釋為何原始藝術的「笨拙」正是這種藝術茁壯的先決條件。因為它所嘗試表達的永遠無法以現成的繪畫技巧來表達，因為，根據文化階級系統，它所要表達的從來未曾有意被表達出來。

1976年

公眾平台簡介

此公眾平台由禪藝國際藝術機構主辦，為簽約畫家、古琴家、全真派道士郭關道長設置公眾平台號，歡迎關注。本平台發布郭關道長藝術創作內容之外另涉及書畫、音樂、藝評、哲學等文化藝術類內容，您若有好文好畫歡迎來稿，請先關注此公眾平台，再投稿至郵箱：ybbud2008@126.com

郭關簡介：出生於湖南，畫家，古琴家，道教全真派道士。作品涉及繪畫、音樂、書法、詩文、斫琴、裝置、行為等領域；知周易、曉音律、好古琴、喜操《幽蘭》《廣陵散》；曾閉關參禪一年，出關後系統研習中觀、唯識學，畫風大變；後於龍虎山修道，通齋醮科儀；其曾就學於人民大學，宗教哲學碩士。作品多次參加全國美展、被國內外藝術機構及收藏家收藏。現「郭關繪畫全球巡迴展」已在台灣、佛光山、英國、墨西哥等地圓滿舉行。台灣建立有「郭關美術館」，長年展示郭關作品數百件。《桃源春曉》 古琴演奏：郭關道長