白砥：談基礎與傳統

每一門藝術都有一個基礎的問題，書法自然莫能例外，書法的基礎是什麼？有人說是楷書，因為只有楷書寫好了，行、草等其它書體才能得心應手；有人說是篆隸在先，不懂源流，又談何發展？這樣理解基礎，固然沒有錯，但卻顯得簡單。能夠寫好楷書，未必一定能寫好行草——歷史上有些草書大家，其行草的風格與楷書並不完全協調。所以，我們認為，楷書有楷書的基礎，行草有行草的基礎，篆隸也有篆隸的基礎。而籠統地講，對用筆、結字、章法等技法的訓練與認識，可謂是一個基本的基礎。

用筆、結字、章法的技法從可而來？從臨摹中來！沒有一位書法家能夠繞過這一步。所以，學古便是基礎的積累過程。書法發展至今已有幾千年歷史，其間大家輩出，名作迭傳 ，可學的東西實在很多。故基礎既有點和面的問題，更有面和層次的問題。譬如說，學顏真卿。如果單純只學《多寶塔碑》，便只是一個點。很難說學好了《多寶塔碑》便學好了顏真卿。而要體味顏書之技法，不僅要對顏楷風格之變遷有個整體的了解，對其從楷書轉換到行草的技巧亦須心領神會，並能體察其每件作品的獨到處。如更全面一點，則須對顏書取法的對象（如北碑、王羲之等）後世學顏書家（如錢灃、何紹基等）細細對比，明了顏書之所以成、之所以傳的歷史原因。從對顏書的整體面貌的認識，發展至對顏書審美特徵及其文化價值的理解，便是由面到層次的過渡。故學古不是死臨，也不是簡單的取法，而是從深層次把握古人的精神。

白砥 臨王羲之手札

然而，單純地學一家，基礎仍嫌狹窄。歷史發展至今，照相與印刷術的發達讓我們輕易能夠見到古人的遺存——幾乎是所有的遺存，我們沒有理由只停留在一家一派上，或一碑一帖上。社會上許多書家有習氣，究其原因，是因為學的東西太單一，融會的東西太少。所以，我主張，在能力範圍之內，儘可能多地學習古人，相近的甚至相反的風格類型，不必太多取捨，都可以學。其實，學古到一定火候，便能觸類旁通。譬如說學碑，在掌握了方筆、圓筆之後，那些風格相近的碑刻便可以放在一起學（如《爨龍顏碑》與《嵩高靈廟碑》）。放在一起學既能將之聯繫， 又能將之對比，容易發現同中之異體會細微的變化。再譬如《龍門造像》多用方筆，《鄭文公碑》、《泰山金剛經》等多用圓筆，兩類相反的東西也可放在一個學習段中，以體會用筆技法的轉換。而方圓用筆掌握後，便可體驗方中之圓或圓中之方，如此，用筆的不同感覺與微妙變化便能悉數撐握。

學古的過程，同時又是創立自我風格的過程。對書法家而言，不可能一輩子天天處在臨摹階段。要不斷臨摹，不斷向古人學習，同時從中不斷結晶出自己的風格。這個過程是混雜的，不是說前幾年打基礎，後幾年就可創作了。在有一定基礎後，創作自然是最主要的。但不斷的創作又賴於不斷的學古。一輩子能夠不斷創作的書家，肯定一輩子都在不斷地學習。由學習轉為創作，綜合能力很重要。在某種意義上講，自我創作意識的出現，便是對所學東西的融會。所謂融會，是將不同字帖精彩的東西提純出來，糅合在一起，且要糅合得自然。學得越多，糅合得越好，自我的風格越強烈，也就越耐人尋味。一些水平的高的書家風格，讀者一下難以捕捉到他的出處，但又不能輕易讓人學得，便是其融會的東西多（用筆的或是結體的）緣故。

白砥臨爭座位帖

從臨摹到創作，除卻悟性等因素外，方法很重要。一般而言，臨摹可以分為幾個階段。一是對臨，這是最基本的一種方法，即真實地一點一划地將古帖臨下來；這一過程最讓人能夠理解。二是背臨。在一定的對臨基礎上，慢慢地將字帖移開，逐漸寫出與古帖相似的感覺來。這一過程為多數人忽略，或者力不從心。其實，學任何技術，背都是一種最好的方法。譬如學外語，第一天學習了生詞、句型、課文，第二能夠把它背下來，便是基本上的掌握。三是意臨。意臨可分為兩種，一種是完全離開字帖，通過對臨、背臨的過程及分析、理解與消化，寫出與原帖相近的意態，有些字帖中沒有的字也可通過對其用筆、結字道理的分析寫出來。另一種是將自我意識結合在其間，當然，應以取為主，我為輔。若純粹以己意寫出，就談不上是意臨，猶如以自己的語言重新組織、複述英語課文一樣，其中心思想不能偏離。

臨摹的過程，也可理解為鍛煉駕馭毛筆能力的過程。學的碑帖越多，自己對各種用筆的適應能力便越強、感覺亦便越細膩。比如說，漢魏碑刻之中的金石味，是一般寫帖的人難以體會到的；帖書的靈活使轉與提按，又非單純寫碑者能及。只有對碑帖都深入學習過的人，才能得到碑與帖不同的用筆方法與經驗。故不論在歷史上，還是今天，學碑者反帖、崇帖者卑碑的偏激認識都有存在，究其原因，在於學習、取法面的狹隘。善於學習與自己觀念相對的東西，或正可以彌補自己的不足。故當今書壇很複雜，書法家的類型也很多。他們對書法的基礎認識各異，對傳統的理解也是五花八門。但對基礎的認識往往牽涉到對傳統的理解。對基礎的認識面狹窄，對傳統的理解也就比較局限。 傳統是什麼？它可以被認為是優秀的歷史中文化遺存，也可以被理解為凝結在歷史遺存中的文化精神。因此，它的感覺既模糊又具體。就書法而言，三代金文、漢魏碑刻、鐘王、唐楷、狂草等等，就是書法的歷史遺存。它們可以被認為是傳統書法。而透過這些傳統書法，所表現的小筆墨意味，其間所蘊含的中國人對自然之所以生、之所以成、之所以變的「道」的規律，便是優秀傳統書法所表現出的傳統精神。只有通過不斷學習、不斷感悟，才能慢慢接近它、理解它。

王羲之集古大成，自立新派，對書法的發展貢獻很大。尤其他在行草書的創作上可以說將用筆發展到一個高峰。由於唐太宗酷愛王書，並廣為弘揚，因此形成了一千多年來的崇王風氣，並在許多人眼中，王書成了傳統的代名詞。但古代王書的流傳方法主要靠刻帖與摹寫，由於轉輾翻刻（臨），王書風貌與精神逐漸變異——王書原本瀟洒、奇逸、遒勁、善變的風格中凝結的「魏晉風骨」在後世變為平庸、板正、甜俗、守成，已經遠離王書作為「載道」傳統代表的本意，實際上已經使書法走向了工藝化。 通常我們把王羲之視為傳統書法的代表，這並沒有錯。但反過來講，傳統就應該是王羲之書法一系，便不能成立了。王羲之不能涵蓋傳統的全部。他是傳統精神這一內核所輻射出來的一個亮點，並非這一內核本身。因為除了王羲之這一亮點外，還有許許多多其他的亮點，同樣由這一內核輻射出來。譬如說，漢碑中的《張遷碑》、《石門頌》，風格面目與王書迥然不同，但它們也是傳統書法的代表。所以我們說，漢隸有漢隸的高度，行草有行草的高度，不能認為只有王羲之的書法才是傳統。 由是，作為體現「載道」本質的書法傳統，其形式是沒有專指的。而其傳統「味」如何，取決於其形式所蘊含的體「道」層次的高低。體「道」越深，應該說越傳統，若僅僅只是一些基本技法的擺弄，又怎能得到高深的境界？

中國的文化傳統與西方的文化傳統是大不相同的。西方文化傳統是科學化的傳統，故大到天體，小到粒子，西方人把宇宙已經分解得很細。中國文化卻注重模糊的感覺，他們把宇宙概括為一個「道」字，昌從本質上總結宇宙自然生成、發展的規律。中國的所有藝術，無不圍繞著這一虛無的觀念展開著、發展著。書法既被認為是最能直接反映「道」的精神的一門藝術。 書法何以「載道」古人說：「一陰一陽之為道」。陰陽相輔相成，相生相剋，相摩相盪，構成事物變化發展的「道」。書法語素中的剛柔、動靜、巧拙、方圓、虛實、聚散、正奇、大小、濃枯、燥潤等等，便是「道」的化生。它們既對立又統一，構成書法藝術的發展與變化。而以立雙方相融得越複雜，越微妙，其「傳統味」亦便越強。故不論是《張遷碑》、《石門頌》、《爨龍顏碑》、《泰山金剛經》等漢碑魏刻，還是王羲之、顏真卿等大家名作，它們之所以被視為傳統書法的經典，在於它們比一般作品更多地體現了這一傳統精神，更深地體驗到「道」的境地。

從這一角度出發，我們再回復到對書法基礎的理解，就不僅僅停留在哪家哪派上，不應僅僅停留在隸書、楷書上，不應僅僅停留在基礎技法上，而是應該透過這些形式，體驗其由法入理，由理入道的奧秘。譬如說，一個點畫的基本技法是何處提、何處按、提按輕重、運筆的快慢等問題，而對提與按的關係處置，對不同提按造就的不同審美特徵（如由提按造成的線質剛柔、燥潤的變化）的把握以及這些審美特徵深淺層次的分析與理解，便是上升到入「理」並「求道」的階段。惟其如此，才不致對書法基礎有偏面的理解，也才不致囿於古人形式，學古不化，並保證在不斷積累的基礎上逐漸演變成自我的風格與思想。

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