雲也退：那個鏟屎的鄉下老頭，也是寫藝術批評的聖手

文 |雲也退

凡人都有家室之累，通常得到了五十歲，才會有機會考慮徹底改變一下生活。約翰·伯格，生於倫敦的藝術批評家，在他接近五十歲的1975年做出了人生最大的決斷：搬家，徹底遠離城市，在鄉村度過後半生。他來到法國外省上薩瓦的昆西，紮根，勞作，沒有半點作秀的意思：昆西如今已被度假村、小旅館蠶食了大半，而三四十年前還只有一片破舊的農舍，窮鄉僻壤。

現代社會的批評家很多，但能主動遠離現代社會，包括相對潔凈的學府，真正踐行自己的觀點的人就為數寥寥了。大都市充滿了人造景觀，即使自然風光也早已被塑造得符合人的審美，宜人觀看——「觀看」，約翰·伯格作品中最核心的辭彙就是它，他最有名的作品，1972年的《觀看之道》，是最早的啟人心智、引導大眾去觀看現代藝術的作品之一。過了十年，他和長期合作者、攝影師摩爾合著的《另一種講述的方式》，用照片+文字的形式，領著讀者去「讀」攝影作品，理解它的故事（未必是相片里真人的故事），品它的「味道」：例如一個農民帶著孫子、狗和幾十頭牛站在風中，農民眼裡的溫柔和牛眼裡的溫柔出現在同一幀畫面里——伯格認為這才是真正的觀看必須找到的對象。

在昆西，伯格和農民同耕同息，比鄰而居。他跟農民親密得很，那些農民時不常可以在自己村裡遇到文化名人，比如攝影大師亨利·卡迪耶-布列松就來給伯格拍過照。當年，恩格斯在曼徹斯特跟工人們一起生活，為了了解他們的真實狀況，信仰馬克思主義的伯格也效法先哲，去考察法國農民的生存面貌，連帶觀察自然界里的瀕危物種。這裡的農民都是別處遷徙而來，帶著每個地方的舊風俗、舊習慣，伯格和他們一起下地務農，在烈日下一耙一耙地翻乾草，以此來支付房租。

別人隱居，至少要置一間獨立的房子，也許還是什麼別墅，伯格卻不。他就像討厭城市一樣討厭牆，牆隔絕了人跟人的關係。他的房子造在村口，別人一進村，一踏上彎彎的小道就能看見他。伯格夫婦帶著孩子，跟鄰居幾乎是混居的，雖然他不曾重複馬克思著作里的什麼階級話語，但他的行動卻是與無產者打成一片。

約翰·伯格隱居的昆西小鎮

伯格家最大的特點是沒有廁所。每年五月，冬天的積雪已徹底消融，而夏蠅尚未成群蜂擁而至，趁著這段間歇，伯格拿起鐵鍬，有時則推著自己的獨輪車，來到寬大的後院里走一圈。他要鏟屎，不是動物的屎，是他自己、他的妻子和孩子以及來訪的客人的屎，已經積累整整一年了。他寫了一篇重口味的（用英文辭彙叫scatological——「嗜糞的」）的散文記述自己的鏟屎體驗。

「在現代衛生的世界裡，」他說，「清潔成了一個純形而上學或者道德化的辭彙，而失去了所有『感覺現實』。」西方知識分子中，尤其有一些人自以為高人一等，覺得精英就該遠離吃喝拉撒的俗務，活在絕對體面的環境里。伯格點了一個人的名：米蘭·昆德拉——你憑什麼兩手沾不得一點垃圾，看不起人類的穢物以及翻鋤這些穢物的人？

「我把手推車向上掀起來，糞便就順勢稀里嘩啦地滑下去，難聞的、甜絲絲的惡臭騰起，發出意識形態式的咕噥。」人糞味跟豬圈裡的糞味沒什麼區別，因為人跟豬一樣都是雜食動物，但是，伯格說，人糞並沒有什麼讓清教徒怕得要命的罪惡、恥辱的成分，腐爛發酵的大便根本不是對肉身的詛咒。「大便的顏色是燦爛的金色、深棕色或是黑色：那是倫勃朗畫的亞歷山大大帝帽盔上的顏色。」

伯格所分析、鑒賞的都是最好的藝術家作品——倫勃朗、畢加索、塞尚、梵高、高更、庫爾貝、克利、羅思科等等，還有一些來自第三世界的詩人、作家、藝術家，例如用法語寫作的黑人詩人阿米·塞薩爾。當他的筆下出現一車一車糞便，我們再把文字里的畫面還原為真實場景，還真不容易接受。伯格想通過他接觸屎的經驗表明，他看重「感覺的現實」，至少把它放在與智性現實同等的位置上：耙大糞是種需要，讓他對身體及其運轉這一巨大的現實保持新鮮的認知。

與真實經驗的接觸是他所要的，空調、暖氣片、牆、門乃至水電煤氣公司，就連一副橡膠手套都是人和排泄物之間應該移除的障礙。身體要感覺，就像大腦要思考一樣，應該是面向對象的直接作用，不需要任何介質的參與。這跟西班牙詩人費德里科·加西亞·洛爾卡的「深歌」概念異曲同工：去捕捉上至叢林山河、下到屎尿便溺的自然音響。伯格是在視覺的世界裡展開他的批評，他讚美那些同地方及其當地人保持密切接觸的藝術家，比如普羅旺斯山區里的塞尚，當藝術家（包括伯格本人）不得不選擇一個地方生活時，他們設法將這個地方從實有提升到存在的層面上，讓它既是世界的中心，又是流放的地點，可以經由它離開和歸來，並隨時深入到事物的核心。

鏟屎，鏟自己的屎，這種極端化的經驗沒在伯格風格鮮明的批評論著中出現過，但是我們可以從伯格的一些畫評中看到，他的「觀看之道」講求的是一種怎樣的「深入」：畫是平面的，但偉大的畫作里蘊含著三維世界裡發生的真實，所以他總說，藝術家負有在一個偽品泛濫的環境里保護真正有價值的東西的責任。對委拉斯開茲的名畫《伊索》，伯格說畫面中的伊索「有一種傲慢，一種停下來思索的樣子」，然後又迅速說「不」：

「不，他並不傲慢。但他並不欣快地忍受傻瓜的折磨。畫中的伊索不意味著別的什麼，僅僅意味著他本人的所感、所見。他什麼都不佔有，什麼都不建立，既無權威也無保護。倘若你在他的肩頭哭泣，你就是在他人生的肩頭哭泣。如果你輕撫他的身體，它就會想起它所知的童年的溫柔。」

委拉斯開茲的《伊索》

他的語言很細膩，很美，但也很辛辣，難譯也難以模仿；伯格對資本主義社會的馬克思主義式的蔑視，同他對凡人和平凡事物的溫存體認混合在了一起，他幫助觀者在理解藝術家的用意時候擴升自己的感受力。在議論畢加索的《裸女與音樂家》時，他說「似乎床上女人的性與曼陀林的音樂已然喪失了它們的轟鳴……」談到《哭泣的女人》，說「這個女人臉上所發生的就像一種閹割。」伯格不搞低水平的抒情，不作泛泛的同情和撫慰，相反，他會精心選擇最能刺痛人的辭彙，下有張力的斷語，還為視覺作品添上氣味和聲效。

伯格直到八十多歲仍然在干農活、鏟屎。他喜歡騎著越野摩托在山嶺上狂飆——雖然隱居卻並不安於恬淡，他內心極其渴望觸碰生與死之間的細線。在《我們在此相遇》一書中，伯格就寫了很多個關於死和死者的故事，他通過對死的認知，將日常生活轉化成了史詩與希臘悲劇。「我似乎就像一個古希臘人，」他說，「我多數時候都在寫死者和死亡。果如是，我只能補充說明一點，即只有帶著緊迫感才能寫成，而這種緊迫感，惟有生活才能給予。」

【作者簡介】

雲也退| 騰訊·大家專欄作者，獨立記者，書評人。

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