止庵：與高更在更深的地方共鳴

文止庵

當保羅·高更還是印象派的一員時，畫過一幅《魯昂，藍色的屋頂》（一八八四），畫面左下角很突兀地出現了一個人的半身背影，就像是面對著風景的畫家自己。這彷彿是對印象派風景畫作的一種自省式的隱喻：這裡實際存在著一個大自然，和一個面對大自然的人——即使沒有將這個人畫出來。

無論他是像畢沙羅那樣富於情懷，還是像西斯萊那樣專註欣賞，抑或介乎其間，如同莫奈那樣去深入研究他所看到的一切，都是如此。而從某種意義上講，莫奈的畫法，尤其是那些「系列連作」，更凸現了這種二元性。

觀者所看到的實際上是這個面對大自然的人的觀賞過程。這一時期的高更也不出這一樊籬，儘管較之印象派其他畫家略顯沉靜，作品中還具有他自己筆下以後再難見到的那份安詳。到了塞尚，才將風景畫中這個多少具有主觀性的「我」給去掉了。

《冬景》

高更可以說是從與塞尚相反的方向解決了這個問題。說來高更以及塞尚、修拉、梵谷，與印象派一樣，所描繪的都是自己親眼所見的世界，印象派無論哪一位展現自己的印象時都不粗糙，但後印象派所畫的是遲緩的印象，深度的印象，經過更進一步分析與思考的印象，他們對於現實，或者說，對於現實的「真」與 「美」，有著與印象派不同的看法。

具體講到高更，明顯的變化發生在他去了布列塔尼和馬提尼克之後。印象派畫家幾乎都急於將他們此時此刻所見向觀者展現，高更從此以後則拒絕僅僅使用眼睛，不管這雙眼睛如何敏銳。高更所畫的不是他直接觀察到的、而是他深切感受到的大自然，所以與「眼見為實」差別很大，無論色彩、形狀，還是景深，都改變了。

這就涉及他的一系列獨特畫法，包括「綜合法」，——簡而言之，在對「光」與「色」乃至於「形」的處理上，高更幾乎與莫奈等人完全對立。

《阿利斯康》

在《熱帶植被》（一八八七）、《來來往往》（一八八七），特別是《波浪》（一八八八）、《激流與牛》（一八八八）、《藍色的樹》（一八八八），《阿利斯康》（一八八八）、《波杜海濱》（一八八九）等作品中，他給我們的是間接的、經過他的心靈或頭腦的東西。就這樣，他讓大自然和面對大自然的自己融為一體。在我看來，後印象派對於印象派的這番革命，其意義絕不亞於印象派對於之前繪畫的革命。

作為觀者，對比高更的風景畫和印象派的風景畫，明顯有著「遠近之別」。後者每每令人生出身臨其境之感；前者則讓我們覺得眼前的一切都被隔離了，或過濾了，彷彿本來流動的東西漸漸凝固了，本來喧囂的東西漸漸沉靜了。這些景色好像從我們眼前退入了某個人的內心——那當然是畫家高更的；但細細體會，可能也是我們自己的。不同於被愉悅，我們是被感染。我們與高更在一個更深的地方實現了契合，達成了共鳴。

《有一頭豬和一匹馬的風景》

然而高更又是一個非常克制的畫家。在畫中隱藏著的畫家自己，從來不是顯豁的，而是含蓄的，不是發散的，而是內斂的，不是奔放的，而是抑鬱的，這是他與梵谷最大的區別所在。

高更畫每幅畫都似乎經歷了一個漫長的、深思熟慮的心靈過程。形容高更的畫，尤其是他的風景畫，恰當的詞大概是「厚積薄發」或「引而不發」。在我們談論到的這段美術史上的所有畫家中，高更是最具內省性、也是最具深厚感的一位。——再說一遍，面對他的畫，觀者需要細細體會。

高更的畫所揭示的其實是他與這個世界的關係。當他來到塔希提，所畫的多數風景畫里都有人物，主要是女人們；甚至那些就是人物畫，風景只是背景而已。女人們顯然在他的世界——準確地說是他的心靈世界——里佔據著更重要、更不可或缺的位置。只有少數畫里單純是風景，或雖有人物但無足輕重，如《去帕皮提之路》（一八九一）、Fatata te moua（一八九二）、《東方的聖地》（一八九二）等。畫中形象色彩絢爛，對比強烈，肅穆而神秘，使我們既無限嚮往，又深知此景不可涉足。而這種感覺應該也屬於高更自己。他的鮮艷令人寂寞，他的綠色令人心碎。回過頭去看他那些有風景背景的人物畫，能體會他是何等需要來自人間的安慰，哪怕她們僅僅是自己之外的一種存在；而寂寞與心碎是畫家所難以獨自承受的。

《東方的聖地》

順便說一下，多年前有一次我從阿姆斯特丹乘火車回巴黎，夕陽時分忽然看見車窗外的田野呈現出高更畫中的那種黃色；而後來我在佛羅倫薩的烏菲齊宮，又從某個角落的一幅文藝復興時期的繪畫——我沒有留意它的名字——上發現了高更的那種綠色，這都使我特別感到親切，因而久久難忘。

【作者簡介】

止庵騰訊·大家專欄作者，著有《周作人傳》《樗下讀庄》等。

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