巫鴻：漫談中國美術歷史 「復古」是複雜的文化現象

原編者按：巫鴻，著名藝術史家，芝加哥大學教授。獲美術史與人類學雙重博士學位。隨即在哈佛大學美術史系任教，於1994年獲終身教授職位。受聘支持芝加哥大學（The University of Chicago）亞洲藝術的教學、研究項目，執「斯德本特殊貢獻教授」講席。2000年建立東亞藝術研究中心並任主任。同年兼任該校斯馬特美術館顧問策展人。本文作者巫鴻以學術研究對中國美術歷史的故事娓娓道來，值得讀者細讀。

巫鴻（圖源於網路）

1962年，耶魯大學的一位名叫喬治·庫布勒(GeorgeKubler)的教授寫了一本叫做《時間的形狀》(The Shape of Time，耶魯大學出版社)的書，在當時的美術史、人類學和語言學等領域中得到相當大的反響。書中的一個主要提議是對美術史的「形狀」進行反思。在他看來，以風格發展為主軸的美術史敘事不過是十八和十九世紀學者們的發明。這種敘事無一例外地把美術形式的發展描述成為「濫觴期—成熟期—衰落期」的三段式系列，其結果是把匯合了不同時段和藝術形式的一部美術史建構成若干這種系列的硬性綜合。在庫布勒看來，這種以生物的成長、衰老和死亡為比喻的歷史敘事是相當幼稚的，只是代表了美術史學科剛開始系統化時的思想水平，到了二十世紀六十年代已極為陳舊。新一代的學者必須拋棄這種簡單的「生物模式」(biologicalmodel)，以更複雜、嚴密的歷史敘事取而代之。《時間的形狀》就是他的這種反思的結果。

《時間的形狀》書影

自庫布勒的書發表以來將近半個世紀又過去了，我們是否真正已經找到一種可以「取而代之」的美術史敘事模式了呢?答案可能會是否定的，其主要原因有二。第一個原因是庫布勒沒有充分估計到他所批評的「生物模式」的現實性及其在人們歷史想像中的頑強程度。實際上，並不是僅僅「生物」才有著由生到死的經驗。任何人造物體——小到一本書、一頁紙，大到一座建築、一個城市——也都必然經歷從無到有、從有到無的過程。換言之，他所稱為「生物模式」的時間性並不是虛構和過時了的，而是活生生地存在於人們的感知和環境之中。我們因此也就難怪為什麼直到今天，「濫觴期—成熟期—衰落期」這類辭彙和概念仍然在不少美術史著作中出現。原因很簡單，雖然這些概念在美術史理論中似乎已經是老掉牙的了，但在現實中它們仍舊提供了最容易被人理解的敘事方法，勾畫出一個最醒目的美術發展的輪廓。

第二個原因則是由於庫布勒本人的歷史局限。寫作於「解構主義」和「後現代」等觀念盛行之前，《時間的形狀》仍然希望找到能夠描述美術史整體發展的一種普遍的敘事模式。也就是說，雖然庫布勒批判以「生物模式」為基礎的美術史，但他仍然認為美術的歷程具有著一個完整的形狀。他所提出的「連接性解答」(linked solutions)理論並不否定美術形式的發展系列，而是把這種系列看成是人們對重要歷史問題做出的不斷解答，而不是美術形式自身發展的結果。在他看來，由這種「連接性解答」所形成的系列是開放的而非封閉的，面對將來的而非面對過去的。每一新的解答給已存的系列加上了一個新的鏈環，因此也都重新構造了以往的歷史。他所希望的因此是賦予歷史以一種內在的主體性：不同於把風格的變化看做是形式的自發性成長和消亡(有如一個動物或植物無法決定它的生死過程)，他把美術史塑造成一代代人們對形式和意義的積極尋求。

庫布勒的這個「連接性解答」理論在上世紀六十至七十年代曾經產生過一些影響，但是在隨後的「解構主義」和「後現代」狂潮中很快就被忘卻了。新一代的美術史家不再對美術史的整體形狀感興趣。恰恰相反，他們中的許多人希望通過自己的研究和寫作解構任何的「整體」概念。在這些學者手中，美術史變成散點和多元的;美術品的創造反映了多重的主體性和多種的客觀環境;藝術風格不但不是自身發展的結果，而且也並不全然出於藝術家的創造;「贊助者」和「觀看者」成為重要的研究對象;社會、宗教、文化、技術、性別等因素越來越吸引年輕一代美術史家的注意力。這些研究對於現代美術史的發展確實起到了革命性的作用，把這個學科真正地納入人文科學和社會科學的軌道。但是當各種類型的「個案研究」(case studies)至今已經進行了二三十年之久，一些懸而未決的老問題又開始浮現。一個問題是：美術史真的不存在形狀?雖然我們可以否定籠統的整體概念和單一的發展線條，但是這並不意味著「形狀」和「線條」的徹底消失，因為多元和多線條只不過是構成了美術史的不同形狀。這是什麼一種形狀?我們如何去接近它?理解它?在這種探求中，庫布勒的「連接性解答」理論仍然可以給我們以一定啟發，但是我們需要把這種機制看成是諸多歷史線條中的一個。

這幾天正在讀賴德霖的新作《中國近代建築史研究》(清華大學出版社2007年版)，其中幾篇文章使我把對藝術史「形狀」的這個思考聯繫到梁思成、林徽因在二十世紀二十至四十年代進行的對中國建築和建築史的一系列探索。這些探索可以說是在三個層面上同時進行的。第一個層次是對歷史實物和文獻的發掘和整理，梁、林對唐、宋、遼以降各代重要建築的調查，以及對《營造法式》等傳統建築文獻的詮注都是在這個層次上進行的。

1937年梁思成在五台山佛光寺調查

第二個層次是在這些發掘和整理的基礎上構造出一部完整的、具有內在邏輯的中國建築史。雖然這部歷史中的實際歷史材料是中國本土的，但是歷史敘事的觀念和結構則來自西方。如賴德霖所說，在建構這部中國建築史時，二人的主要參照是當時流行的西方建築史觀，特別是十八世紀德國藝術史家溫克爾曼(Johann J. Winkelmann)對希臘藝術和建築的分期。林徽因在一九三四年為梁思成《清式營造則例》所寫的序言中已經把中國建築史概念化為「始期」、「成熟」和「退化」三個階段。梁思成本人在他的英文版《圖像中國建築史》中更明確地按照溫克爾曼的系統，把進入成熟期以後的中國建築分為唐、遼和北宋的「豪勁」時期(Period of Vigor),北宋晚期至元代的「醇和」時期(Period of Elegance)以及明清的「羈直」時期(Period of Rigidity)。從史學史的角度說，這個分期系統首次賦予中國建築史以一個明確的「形狀」，不能不說是一個重要的成就。但是從文化批評的角度看，這種成就的代價是把中國建築的發展解釋為希臘古典藝術的鏡像。

梁思成手繪漢代石闕

梁思成在善化寺普賢閣二層

梁思成在第三個層次上的探索是在實際的操作中建立一個現代的「中國建築風格」。他的身份因此從考古學家和建築史家轉化為藝術家和建築師。值得注意的是，這種對現代藝術風格的探索對他所建構的中國建築史進行了同時的肯定和否定。一方面，他對中國古代建築的分期使他把唐、遼和北宋的「豪勁」風格作為發展現代中國建築風格的主要參照。如他在1935年協助設計的南京原國立中央博物院，就參考了多種遼宋建築的比例和造型，包括山西大同上華嚴寺大雄寶殿、下華嚴寺薄伽教藏殿和海匯殿、善化寺大雄寶殿、河北薊縣獨樂寺山門、寶坻廣濟寺三大士殿以及宋代的《營造法式》。另一方面，如賴德霖所說，這種對中國建築風格的追求本身所反映的是「中國知識精英對於現代民族國家發展和建設所持的理念」。在這種理念中，「豪勁」不僅具有風格和結構上的一般意義(雖然這種意義也是梁思成所反覆強調的)，而且代表了一種以中國為本位的二十世紀的政治理想。也就是說，如果梁思成和林徽因建構的中國建築史沿循了十八、十九世紀歐洲藝術史寫作中的「生物模式」，那麼，他們在二十世紀初對現代中國建築風格的追求則是背離了這個模式的基本邏輯，把民族和個人的主動探索——即庫布勒所說的「對歷史問題的解答」——作為這種追求的首要條件。具有諷刺意味的是，恰恰是這種主動的探索成了梁思成以後被反覆批判的主要罪狀：他對中國古代「豪勁」風格的參照使他成為建築界中提倡「復古」的典型。

大同華嚴寺

善化寺

揚州鑒真紀念堂，1963年

至少是從五四運動以來，「復古」這個詞就變得很難聽了，成了極端保守、反對革新的代名詞。但實際上「復古」是非常複雜的一個文化歷史現象，對研究文學和藝術的發展尤為重要。這是因為文學史和藝術史中的很多革新實際是通過「復古」實現的。在這些情況下，提倡復古者並非是要全然不變地「恢復」或「回復」真實的古代，而是把將來折射為過去，通過對某種遺失形象的回憶、追溯和融合實現一種當代的藝術理想。這類名為復古、實為創新的文化和藝術實驗必須具備三個基本要素。一是從現時(present)射向過去(past)的「返觀的眼光」(retrospective gaze);二是對某一特殊過去的重構和界定，由此確定「返觀」的注視點;三是現時和這個特定過去之間的「溝壑」(gap)，藝術家必須超越這個溝壑所造成的歷史上和心理上的間隔，創造出一種古與今、新與舊之間的獨特的融合。

如果我們用這三個因素來審視一下樑思成所提倡的現代「中國建築風格」，我們可以同意他所做的確實是一種「復古」努力，但是這種努力的本質不是守舊，而是一種積極的、具有創造性的藝術尋求。我們也發現，雖然他的追求是一個二十世紀的現象，與中國作為一個現代民族國家在世界上的崛起密不可分，但是其基本的邏輯和手段把它納入了一條時代悠遠的「復古」歷史線索。回到庫布勒的「連接性解答」理論，我們不難發現這個理論很適合於解釋這個線索，因為屬於這條線的各種「復古」藝術和理論都帶有強烈的目的性和主動性，但是並不構成風格的延續和發展。這些藝術和理論的創造者都不滿足於現時流行的風格和樣式，他們所追求的「古」不過是一種當代性的表現。這裡所說的「當代性」不局限於一個特定的歷史時期，而是不同時代都可能存在的對某種特殊藝術風格和理論的主動建構，因此意味著藝術家和理論家對「現今」的自覺反思和超越。在「前衛」(avant-garde)出現以前，「復古」提供了建構這種當代性的一個主要渠道。

回顧一下歷史，對「復古」的研究早已是中國繪畫史中的一個持續不斷的主題。論者常以元代初期的趙孟頫作為推動這個潮流的一個重要人物，所舉的證據包括他的創作和畫論，如他寫於1301年的這段常常被人引用的名言:

作畫貴有古意,若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，敷色濃艷，便自以為能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。吾作畫似乎簡率，然識者知其古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。(張丑《清河書畫舫》引)

這段話中集中了四個論點，對我們理解文人畫中的「復古」傳統具有重要意義。一是他把「古」和「今」定義為藝術史中不相銜接的兩個時態，各有其代表性的藝術風格和美學特徵。二是在這種風格和美學的對立中，「古」具有絕對的優勢。三是他自覺地把他的藝術定位為是對「今」的反叛和向「古」的看齊。四是這種藝術不是為了一般的「今人」創作的，能理解它的觀者必定是「知其古」的同道。把這幾點與上文提出的「復古」的三個基本要素進行比對，可說是完全符合。

趙孟頫還寫過一段話，反映出他對「古」的更複雜的看法。這是他在其所畫《雙松平遠圖》上的題跋：「蓋自唐以來，如王右丞、李將軍、鄭廣文諸公，奇絕之跡不能一二見。至五代荊、關、董、范輩，皆與近世筆意遼絕。仆所作者，雖未敢與古人比，然視近世畫手，則謂少異而。」這裡，「古」被分化成兩個層次：第一層是唐代，由於作品稀少，其真諦在元代已經幾乎無法探知了;第二層是五代，真跡尚可得見，反映出與近世「筆意遼絕」的面貌。我們不太清楚趙孟頫所說的「未敢比」的古人屬於哪一層次，也可能上述兩層都包括。因為正如我們在他的畫中可以看到的，他所追求的並不是對某個古代畫家的模仿，而是一種更廣泛的「古意」，即作為一個當代藝術家的他對「古」的解釋。

趙的這段話把我們帶到更遠的唐代。張彥遠在《歷代名畫記》中寫的一段話說明，不但美術史中的「古」「今」對立不是趙孟頫的發明，而且張彥遠早在九世紀時已經把「古」分解為兩個層次，明確地稱之為「上古」和「中古」：

古之畫或能移其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫縱得形似，而氣韻不生。以氣韻求其畫,則形似在其間矣。上古之畫，跡簡意淡而雅正，顧、陸之流是也。中古之畫，細密精緻而臻麗，展、鄭之流是也。近代之畫，煥爛而求備。今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也。(《論畫六法》)

但是張彥遠仍然遠遠說不上是這種「復古」邏輯的始作俑者。我們在《古文尚書》中的《益稷》里已經可以讀到「予欲觀古人之象……」這樣的句子。雖然這篇文章被認為是「偽書」，但其寫作時代不會晚於東周晚期或秦代。那麼東周人心目中的「古人之象」是什麼樣的呢?文獻和考古提供了不少材料，似乎都和禮儀有關。如《禮記》中記載孔子死後，他的弟子公西赤為其操辦喪事，使用了夏代的方式設置魂幡，商代的方式陳設旌旗，周代的方式裝飾靈柩。東周墓葬中發掘出的不少為死者專門製作的明器也往往採用不再流行的「前代」形制和紋飾。究其原因，也可能製作者認為人死後會與家族的祖先在天上或地下匯合，仿古的明器(或稱「鬼器」)可以指示出有別於人間世界的一種特殊時態。

春秋時期黃國國君孟及夫人合葬墓中出土的兩組玉器，一個是新石器時代的古玉人像;另一對是吸取古玉人風格之後製作的「當代」玉飾。

但是「仿古」又不僅僅限於明器。春秋時代一位黃國國君和他夫人的合葬墓中發現了新石器時代的玉佩以及其「當代」的複製品。商代晚期製造的一些青銅禮器一反當時流行的大型獸面紋風格，轉而模仿商代早期的樣式，以窄窄一條裝飾帶圍繞於素麵器頸。我們還不完全了解這些現象的意義。但是類似「返古」現象在不同時期、不同環境中的重複(其他例子包括包華石所指出的漢畫像中的「古典風格」、漢代石棺和享堂在北朝時期的復興、北宋理學家對「豎穴墓」的提倡以及李零教授近著《鑠古鑄今》中所列舉的許許多多其他證據)，已經使我們意識到在進化、發展、演變這些概念以外，藝術的創造還有著一種截然不同的機制。這種機制與進化、發展、演變不同，是因為這後三個概念都意味著持續的過程，而真正具有革新性的「復古」必須創造歷史的斷裂。它不是過程，而是事件。但是一旦某種「復古風格」被主流或流行文化接受了，它就自然脫離了那個創造的瞬間，而進入了持續性的發展和演變的領域。

回到梁思成的史學著作和建築設計，雖然他的建築史確實受到了溫克爾曼著作的直接影響，但是他的建築理念在更深的一個層面上持續著中國藝術中這種創造性的「復古」邏輯。也正是由於這個層面的存在，一部根據西方模式構造出來的中國古代建築史能夠成為他締造現代中國建築風格的武庫。和中國古代的一些藝術家兼歷史、理論家一樣(如趙孟頫、董其昌、石濤等人)，他們所寫的藝術史未必是真實的歷史，但是他們對這個書寫歷史的使用變成了真實的藝術史。人們大可以質疑「豪勁」一語是否能夠概括唐、遼、北宋的建築風格，但是梁思成意圖表現「豪勁」的建築設計確實體現了一種真實的藝術追求和實驗。在歷史的長河裡，我們可以把這個追求與以往許許多多類似的追求連在一起，描繪出中國美術史若干「形狀」中的一個——一個既非進化也非退化的歷史。（文/巫鴻）

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