洪厚甜：談楷書

談楷書

文/洪厚甜

在我的學書過程中，楷書一直是一個最重要的學習內容。當然最初對楷書的學習，是源於傳統的學習書法的這個基本模式，即從唐楷入手，然後再學其它的東西生髮開來。因為我的老師是沿襲於過去的老一輩那種傳幫帶的形式，所以，將楷書作為一個入門的門徑來學習。而到最後，將楷書作為自己在藝術上的主動追求和選擇，應該是經歷了一個比較漫長的過程，是在學習過程中不斷地對自己的認識進行超越的過程，也是不斷地吸收其它各方面的營養加深對這門藝術形式的從表象到深層次了解的過程。所以，現在回頭來看這個過程，對它進行一個總結，也應該是非常有意義的。我的楷書學習可以歸納為三個階段，也是三個階段的創作形式。

一、對顏真卿的《多寶塔》《東方朔畫贊》和褚遂良的《大字陰苻經》這三個碑貼範本的學習。

這一階段的學習大概是從1980年、1981年到1985年、1986年，將近5年的時間。這個學習當然最初就是對點畫的學習，通過楷書點畫的書寫來認識唐楷的基本筆法。這個階段，嚴格說來，談不上什麼創作。也就是說我的書法的最初的基礎訓練就是立足於唐楷來進行的，當時對《多寶塔》的背臨可以說完全是達到了很深入的一個層面。這時候也談不上創作，但是，這一個時期的學習尤其是我在選擇上，選擇的是從中楷入手，然後拓展到大楷。《東方朔畫贊》就是大楷，應該說，現在來看，也是走了一個從外在的形的描繪到線質的內涵的深入這麼一個過程。寫《多寶塔》是一個局限比較小的視野，就是對它的形的描繪，點畫的形態，結字的形態的描繪，然後到《東方朔畫贊》對線質的、厚的線質的、堆積感的線質的追求，最後再到《大字陰苻經》，實際上又是從大到小。也就是說最初是從書寫外在形態到追求凝重質厚的線質，然後再到褚遂良的《大字陰苻經》的書寫性。因為《大字陰苻經》是非常細膩的書體，那麼，我們對它的局部技巧的關注，對它的書寫性及點畫的描繪又是在寫《多寶塔》基礎上的一次升華，由小到大，由書寫性到線質的追求，然後又到了一個書寫性的追求。現在回頭來看，當時是無意識的，但它實際上完成了一個三段式的學習過程。所以，它對我的書寫能力實際上起到了一個奠基的作用。

二、以魏碑為主展開的學習。

這個時期學習先是《龍門二十品》，然後是《爨寶子》《爨龍顏》的學習，最後是《張猛龍》《張黑女》的學習。當時是基於這樣的考慮，從唐楷上溯北魏，也是一個傳統的學書思路，所謂窮源盡流。最初為什麼選擇《龍門二十品》是因為當時從別人手中借了一套字帖，這裡面得益最多的是《北海王元祥造像》，因為《王元祥造像》在字勢、筆姿、結字上與《大字陰苻經》的勢態非常接近，而且《王元祥造像》的書定性極強，當時我們還沒有領會到碑的線質的深層次，只是在外在姿態上一下子就接軌了，投入也較多，所以一寫就上手。在此基礎上，又用這種筆調去寫《爨龍顏》《爨寶子》。所以我80年代有一段時間都是以《二爨》的變的基調來進行創作，再加上對《張猛龍》《張黑女》的學習，那麼在字勢上有了更多的積累，可以說都表現在80年代後期的楷書創作中。應該說這時期開始真正初步具有了比較正式的創作，我80年代後期的楷書獲獎實際都是這個基調的作品，就是有碑的質感和外在形態但是又有唐楷的細膩和書寫性。這樣的結合，讓人感到鮮活，而且面貌上，它又不拘泥於一碑一帖。比如說我這一時期作品裡，有一些以《爨龍顏》為基調然後又有一些書寫性的東西，把它寫得雅化一些，秀美一些；有時候又把它寫得靠《爨龍顏》方向傾斜，把它寫得方整、樸厚、靈動；有時候又把它寫得靠《龍門造像》一些，寫出斬釘截鐵的那種硬朗。也就是說我在楷書面貌上就一直沒有拘泥於一碑一帖的這種面貌來作為自己的創作，而是從學的這麼多碑裡面去歸納出一種技術語言，然後在形態上，造型的選擇上藉助於帖的勢態去強調一種書寫性來有效的接觸其他魏碑藝術，把它統一到一起。現在回頭來看，第二個階段的學習、創作是非常重要的，儘管有很多我們刻意的成分在裡面，有很多理性的成分在裡面。但都沒有脫離就楷書寫楷書，雖然我們在裡面用了些書寫唐楷的書寫性去進行表現北碑東西的探索。比如說我們在這個過程中對鄧石如、何紹基、趙之謙楷書的學習，都是花了很大的力氣，而且對我們解讀北碑，對楷書的學習起了相當大的作用。所以這段時期，我的楷書基本走向了創作，而且能夠按照自己的審美需要來融會貫通，把這種有碑的意味而又有較強的書寫意味的楷書寫出來，迅速得到了書家的認可。

三、第三階段的學習、創作探索，嚴格說來應該在2000年以後。因為在第二階段90年代初期的時候，我意識到，如果讓我在楷書上對它進行再深入，我已經覺得比較吃力了，寫到那個時候，我又怕把它寫油了，寫滑了，又怕把它弄成一種定勢，僵化下去。有了這麼一種危機感，我選擇的是通過對其他書體的學習來側面迂迴，加深對楷書的表達。

我開始學習行草書，尤其是對二王筆法體系的學習。在90年代初，我是花了大力氣的，對二王的筆法學習研究。秦篆、漢篆、清人篆書、漢碑的幾個體系，分門別類進行研究，應該說花了將盡十年時間，在這一塊上投入了大力氣。對這兩塊的學習，最核心地解決了我的兩個問題。第一，篆隸這一塊，徹底解決了我線質的表現。通過對篆隸書的學習，我逐步認清了中國書法的這種本質，就是大篆體系線的陽剛，小篆體系線的陰柔，對這兩種線形有了體驗，表現力大大地增強了，所以說基本上解決了我在楷書創作上對線條內在質的需要，線的內核本質豐富性的需要。第二，就是二王的傳統帖學筆法的學習。深入學習了米芾、《書譜》、二王的傳本墨跡、趙孟頫、董其昌、王鐸這些二王傳統帖學筆法體系。這一系統的學習，徹底解決了我在楷書書寫過程中需要的技術轉換：線與線的排列，線與線的關聯，線與線的親和力，線的縱向性和線的排列關係的這種組織的內在聯繫。一個從線質，一個從線的組合關係上徹底解決了。這就為我進入第三階段的創作提供了較大的支撐。我第三階段的楷書的創作，基本上就是以碑的體系，碑的型質，然後把傳統的帖學筆法體系轉換到碑學的創作中去。所以，這個階段的楷書創作，基本體現出了在線質上，在線的表現上，是篆隸的基本線質，在點畫的轉換上，它又包含了帖學的精微的技術技巧。樸厚的線質和精微的技術相結合以後，寫出來的楷書透露出的氣息讓人感到既朴茂又典雅，既雄強而又不乏靈氣。我這時期的楷書就是在這個基礎上寫出了這樣的「鮮活」的楷書，它能大能小，能收能放。而我在第一階段、第二階段的創作，選擇的形式基本上是界格，每個格子寫一個字，這是比較機械的，工穩的，即使有姿態，它也在格子里。到了第三階段，我選擇的形式，就不一樣了，有格子，又可以超越格子，有界格而沒有界格，我的字可以隨心所欲，在一個塊面內隨意布局，打破格子，有格子而沒有格子，做到亂石鋪街，隨意錯落。第三階段還有一個重要的板塊，就是我在進行碑學創作的時候，返回來重新審視唐楷。在我的楷書創作中，有一個板塊就是對唐楷的重新詮釋，我選擇的是褚遂良的楷書，然後在這個裡面融入了一些墓誌的精巧精微，但又方挺厚重，斬釘截鐵，把那種圓潤的東西用方截的碑的意味表現出來，表像上是文實質是質，讓唐代楷書又以一種新的姿態展示於世人面前。

如果從我的楷書創作來看，基本上就是這三個階段，這三個板塊構成了我這麼多年楷書的整個創作全貌。

生命在靜穆中升華

在書法學習和創作中,楷書常常被人誤解，以為它是學習其他書體的基礎。產生這樣的誤會，是因為在傳統的書法學習中，其目的首先是寫字。當然楷書是日常常用字體，寫字作為實用，以楷書作為基礎，本是無可厚非的，應該說也是一個正確的選擇。然進入21世紀,書法在經歷了20世紀脫胎換骨的徹底變革，實用性基本消解，書法藝術的獨立性已經得到充分確立以後,還把楷書藝術學習同實用書寫相混淆，繼續以楷書作為學習其他書體的基礎,顯然是一個認識的誤區。

楷書藝術經過了一千多年的發展，已經非常成熟，它是與其他書體相併列的一種書法藝術表現形式。和其他書體相較,楷書自有它獨特的藝術語言，有它為其他書體所不可替代的藝術感染力和藝術魅力。

楷書也是一個書法藝術家應重點學習和研究的內容。通過對楷書的學習創作，可以培養書法家一些必備的表現能力,尤其是可以培養我們對於點畫的角色塑造,賦予點畫豐富意態的能力。對點畫的角色特性的賦予，表現在每一個點畫所具有的不可替代的角色功能，以及它的情態塑造上。這一點,任何書體都沒有楷書這樣豐富、完整、清晰。楷書對於培養我們對一段線條的獨立的形象意態的塑造和表現能力是無可替代的。書寫楷書時在調動和運用技術的時候是非常明確地去塑造一個點畫形態的，這個點畫形態又是為其他的點畫所不能取代的，它具有在空間里的唯一性，不可替代性。第一橫、第二橫、第三橫……每個角色都是非常明確不可移易。楷書在一個點畫內提供的技術技巧對於一個點畫的塑造最豐富。

當代的楷書藝術,已經徹底區別於那種狀如運算元的寫字書寫，不是每個點畫都要用十分的技術去表現才叫楷書。楷書的點畫書寫表現同樣是有詳略、有動靜、有快慢，楷書字的結構組合同樣是有主次、有正斜、有張弛，部首間相互照應變化，章法上也有整體的虛實動態。書寫中不應片面追求點畫的刀刻味和雕刻感，描頭畫足，以致板滯。更不應為追求點畫的斑駁而邊寫邊抖,矯揉造作。楷書應該是一個富有鮮活的生命力的書法形態，而非一個僵化的書寫模式，創作中往往因偶然間的隨機生髮拓展了作品意境而妙不可言。在楷書創作中,線條的枯濕遲澀轉換,點畫間微妙的呼應,線與線排列錯動,字形的斜正對比、大小參差,章法的整體動態變化,都是楷書賴以傳情達意的基本語彙。透過楷書中那平衡和非平衡交織,和諧與非和諧互滲,以及點畫與點畫,字形與字形,行與行書寫排列的衝突復統一,欣賞者自可領悟到一種靜穆的風神,進而穿越筆墨透視那澹定清曠的精神世界。

我曾經有一個比喻：如果說其他動態的書體似舞蹈，似唱歌，似表演，那麼楷書的境界就彷彿像老僧敲木魚一般，在舒徐的節奏中蘊涵一種超凡入聖的生命體驗，實現人生境界的升華。

關於小楷學習的幾個問題

小楷作為我國書法百花園的一朵奇葩，一方面它具有大字藝術的共性，遵循共同的「理」「法」「意」，另一方面它又具有自己獨特的風格，如蘇東坡所說的「大字難於緊密無間，小字難於寬綽有餘」。筆者在近幾年的小楷學習中，有以下幾點體會，寫出來和大家探討，謬誤之處，請方家指正。

（一）工具的選擇。有人說「善書者不擇筆」，其實這有一定的片面性。選擇合適的工具，一能使我們在臨帖時更貼近古人的原始書寫狀態，二能使我們在創作時得心應手。小楷用筆也是一樣。筆選擇硬毫或兼毫，筆肚豐而筆鋒健：筆肚豐，貯墨多，就不會頻繁沾墨而影響筆勢的流暢和書寫的速度；筆鋒健，就能提得起，按得下，隨倒隨起，乾淨得落。馮班《鈍吟書要》中說：「畫能如金刀之割凈，白始如玉尺之量齊」，就是說用筆要乾淨，不臃腫，不齷齪，而這跟筆鋒有很大的關係。紙以熟宣為主，因為它吸墨慢，有利於表現小楷的棱側；寫古拙風格的可以半生熟。當然生宣也可以寫小楷，但對筆墨的要求較高。說到墨，以不粘紙為要，太濃滯筆，太淡傷神。至於硯，簡單一些，乾淨，不含污穢就可以了。總而言之：作小楷，筆宜尖不宜禿，墨宜濃不宜淡，紙宜熟不宜生，硯宜凈不宜臟。

（二）取法的選擇。我們知道，小楷的發展有兩條脈絡：一個是經書，一個是名家法帖。前者不宜初學，因為那是經生所書，以抄經為目的，以速度為要求，筆法相對簡單一些，儘管它們有著書法的「原生態」。而後者有一個「雅化」的過程，從用筆和結構都成熟了很多。至於選擇哪種法帖，主要看各人的喜好。但一個原則，不要選擇個性強烈的書風，因為它們一般具有排它性或習慣性的用筆，在我們的後續學習中，會跟其它書風不兼容。明清、元小楷都可以入門，由此而上溯魏晉，魏晉是一個繞不過的彎，「書不入晉終下品」，然後再根據自己的理解，橫向或縱向，增加或篆或行，或寫經或墓誌之類的趣味，由約而博，慢慢寫出自己的面目。

（三）增加書寫的靈動性。小楷最怕「上下齊平、前後一等、平直相似、狀如運算元」，所以就要增加它的書寫性、靈動性。我覺得有幾個方面可以一試：

1.提高書寫速度。我們知道，小字一如大字筆畫要精到，以端莊沉著為主，但如果以慢速來書寫，可能就會顯得笨，顯得拘。《漢溪書法通解》里就說：「真書過遲，難求生活。」。慢可以寫得很靜，但也可能過靜，沒有精神。我以前寫小楷，都寫得很慢，參加中書協的一個短訓班時，劉文華主任就說，小字寫慢不是壞事，回來後我試著寫快一些，感覺全然不同。所以我們可以在熟練的基礎上，在不喪失精到的前提下，適當提高書寫速度。不過也別總是快，狂風驟雨般的激情，您得寫草書。

2.勢的連貫。一個是字內的連貫，就是筆畫和筆畫之間要有呼應。上一個筆畫的收筆就是下一個筆畫的起筆，這裡有個空中的動作，使得筆斷而意連，形離而勢貫。清蔣衡《拙存堂題跋》中說：「若逐筆安頓，雖工必呆」。孫過庭《書譜》也說：「真以點畫為形質,使轉為情性」。這個使轉就是血脈的流動，這脈絡一通，字就動起來，活起來。啟動先生也說過：「楷書宜當行書寫，其點劃顧盼始不呆板」。所以我們也可以借鑒一下行書的筆意。另一個是字外的連貫。通過上下字的大小、奇正、虛實、疏密等變化來增加整行的流動性。我們看魏晉或明清的小楷，經常運用上縮下伸，上奇下正等方法來進行變化，因字賦形，因時適變，達到行雲流水般的靈動。包世臣《藝舟雙楫》曰：「古帖字體，大小頗有相徑庭者，如老翁攜幼孫行，長短參差，而情意真摯，痛癢相關。」就是一種變化中求和諧，於錯落中求流貫的效果。

3.結構的調整。前面說過「大字難於緊密無間，小字難於寬綽有餘」，除了寬綽外，小楷在結構上也有不少的處理方法：如錯位：上下結構或左右結構，兩部分作位置或角度的挪動，達到似奇反正的效果；又如強化對比，上面疏一點，下邊密一點，左撇短一點，捺再拉長一下，分割出不同的空間，造成遠勢；又如簡省一下筆畫，以點代橫或豎等，點在小楷用得比較多，變化也很多，起到一種畫龍點睛的作用，有種「巧笑倩兮，美目盼兮」的感覺。但不可用得過多，會顯得碎。小楷的結構還有不少的方法，大家一起慢慢總結吧。

4.章法上。小楷的章法跟大字一樣有三種：有行有列，有行無列，無行無列。我傾向第二種，再加上上齊而下參差，空氣自然流動，再加上紅色印章的調劑，效果是不錯的。現在對形式的翻新，手段越來越多，多看作品集，多嘗試，就會學到更多的章法。此不多言。

洪厚甜

1963年出生於四川什邡，號凈堂。職業書法家。現為中國書法家協會理事，中國書法家協會楷書專業委員會委員，文化部中國藝術研究院中國書法院研究員，中國書法家協會書法培訓中心教授、專家工作室導師，中國民主同盟中央美術院理事，中央數字電視書畫頻道特聘教授，中國教育學會書法教育專業委員會常務理事，清華大學導師工作室導師。四川省書法家協會副主席、正體書專業委員會主任，四川省政協書畫研究院專職副院長兼秘書長。

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