批評《愛樂之城》很容易，但這部電影的顛覆創新怎能埋沒？

《愛樂之城》是2017年第一部口碑引爆的電影，但就像很多以前的例子一樣，物極必反，針對這部影片的各種批評聲音終於還是慢慢發酵出來。

沒有電影是免於批評的，《愛樂之城》當然也不例外。只要言之有物，言之成理，我其實不太在乎立場本身。

下面這篇文章，是打算給支持這部電影的聲音加一枚砝碼，而且是重重的一枚。

作者是我們熟悉的美國電影學者大衛·波德維爾。他在文章中也提到，爭議性本身就是電影價值的重要部分。而他的核心觀點是，《愛樂之城》在因襲傳統的同時，也有很多創新。

本文是虹膜翻譯組出品。希望加入虹膜翻譯組請發信至whitevivi@qq.com。

作者：大衛·波德維爾

翻譯：zhu yuqing、李大閃

校對：液化基頓、一生長眠

正統的方法極其簡單，就是回歸技藝。

——維克托·什克洛夫斯基，1923

我想講的並不是電影本身的製作。之後將會有DVD特別介紹《愛樂之城》的製作，現已有相關的幕後宣傳片了。

這篇文章是關於《愛樂之城》是怎麼拍出來的。

我根據自己的興趣來寫影評，寫自己愛的電影，或者說，至少是從歷史或美學的角度上吸引我們的影片。有時候，我們感興趣的也包含電影的爭議性，比如說《愛樂之城》。

我的一些影迷朋友不喜歡《愛樂之城》。他們認為電影風格轉換過快，從製片廠歌舞片轉換到雅克·德米的風格，但同時又不遵從這兩種模式。不過，口味是會變的。

我記得我們現在奉為經典的那些歌舞片，曾經被認為無腦。

我還記得，很多和我同輩的人當年嫌棄德米的電影，尤其是《柳媚花嬌》。「他用力過猛了，」我的一個朋友評論。

有些人對達米恩·查澤雷也有相同的評價。但也許幾十年後，大家會很喜歡《愛樂之城》。

《柳媚花嬌》（1967）

無論如何，我並不想批評這部有趣又有野心的電影。我更感興趣的是《愛樂之城》是如何結合了製作廠歌舞片與德米的手法。我也想尋找它和百老匯秀（第三種歌舞片傳統）之間的聯繫。

沿著這三個方面，我希望借什克洛夫斯基所言，追問電影技藝。《愛樂之城》既是沿襲又有創新。其實，大多數電影都是如此，只是佔比不一。

歌曲情節

如果想了解電影形式和風格如何奏效，我們不能忽略電影製作的基本要素。為了達到某種效果，電影工作者們創造了電影手法的慣例，各種由鬆散的規定界定的有益的方式組成。

大多數情況下，這些慣例的建立出於本能，就覺得這個方案可行。總之，在這些被偏愛的表現手法背後，我們可以找到值得挖掘出來的設計概念和呈現方式。從70年代起，我和克里斯汀·湯普森就想揭示電影製作人們背後使用的習慣和常用手法。這些都幫助塑造著觀眾如何理解電影。

我們不是執著於進行系統化的分類——藝術是不能完全地被系統化的——但是，作為研究者，我們想辨別故事與風格的固定模式。而作為歷史學家，我們想了解故事和風格的規律是如何從早期電影中一代代傳承到當代導演手中的。

比如，一部分的美國製作廠電影的敘述模式是我在《重新發明好萊塢：40年代的導演如何改變了電影敘事》一書中想探討的。在不說太多電影理論的前提下，我想說明的是敘事的技藝傳統在那個關鍵的年代如何被重新定義的。

我最近的一篇評論（《波德維爾談2016年的一些新片》的那篇文章）就想體現當年的電影遺產如何在現今電影中重現，包括《愛樂之城》。

其他的學者也在做技藝方面的研究，並不僅僅是電影領域。藝術史學家、音樂學家已經做了很多年的相關研究。在劇場美學領域，傑克·菲特爾新近出版的《美國音樂劇的秘密生活》令人激動。

書的副標題《百老匯秀是如何製作的》是致敬（我猜是無意之舉）什克洛夫斯基的論文《?堂吉訶德?是如何完成的》。不過，目的都是一樣的：仔細地研究藝術作品，展現製作過程的一些基本原則，同時也公正地評判它對於其繼承傳統的改進。

菲特爾提出的一點是「歌曲情節」，也就是一系列已成為百老匯固定傳統的音樂劇歌曲。當然，很多曲目是為了增強劇情的戲劇性，但有時它們也表現情緒的變化或是情感的爆發。歌曲情節不僅與情節相呼應，也有其自身變化而帶來的樂趣，通過一些與主線劇情不直接相關的旋律為觀眾帶來另一種享受。

菲特爾戲劇的解析有趣之處是，在不同的音樂劇中，即使是和主線劇情無關的旋律也常常出現在同一個位置，而且抒發同一種情緒。借電影研究里被用爛的話講，它們並不只是「打斷敘事的奇觀」。

作為奇觀，它們有自己的規律，帶來一種劇情的享受之外的之外滿足。也許很多內行人和音樂劇迷了解菲特爾說的的宏觀模式，但對我來說這是全新的，並幫助我理解《愛樂之城》的音樂特徵。

所以才有了這一篇評論的標題，而且100%劇透。我將《愛樂之城》看作是一部依照經典構思的電影。我將用菲特爾的音樂劇模板來驗證它的「誕生」。最後，我總結出一些結論，闡述為何分析這些模式能突出體現了該片對於其沿襲慣例的演變。

從相遇相知，重逢，到再重逢

首先是好萊塢情節結構。克里斯汀認為，雖然美國主流編劇有時聲稱自己遵從三幕劇的寫法，但他們在實踐中常常被迫寫成四幕劇。具體來說，一個很長的第二幕，若以更有效地眼光來看，常被看作是被電影中點分開的單獨兩幕。

傳統的劇情結構由四部分組成：

1. 「設定」，主角明確他們的目標；

2. 「情節複雜化」，主角的目標被重新定義；

3. 「發展」，目標被干擾、推遲、加強；

4. 「高潮」，解決目標。

每個部分一般是20到30分鐘。不論時間長短，電影可以包含比這四部分更多或更少的內容。大多數情況下，還會有一個尾聲。

《愛樂之城》差不多正好是120分鐘，如果不算片頭的公司商標和片尾字幕。「設定」部分（25分鐘），米婭和塞巴斯汀這對雙主角都被交通堵在了路上。

然後，我們跟隨米婭經歷她的一天，看到她在咖啡店當服務員、試鏡失敗、回到公寓、同意和室友一起去一個社交派對。

然後閃回到堵車的場景，這次我們跟著塞巴斯汀回到他的公寓。與米婭的一天相似，他在家裡煮咖啡，翻找欠費賬單，和姐姐聊天。之後，他去工作，在雞尾酒吧彈聖誕歌曲的鋼琴師。米婭恰好走進酒吧，站在他面前，被他的即興爵士感動。但塞巴斯汀被炒了，很不滿，冷漠地撞到了她，就離開了。

「情節複雜化」在米婭再次試鏡失敗後開始。她去了泳池派對，看到塞巴斯汀在樂隊里表演。她戲弄了他，之後兩人一起離開了派對。雖然他們之間有點小摩擦，但一段友誼開始了。他們流露了自己的夢想：她想成為演員，他想開表演經典爵士的酒吧。

米婭無意中答應某天晚上和他一起看電影，但是忘記當天和男友有約會。不過，她無法忘記塞巴斯汀的音樂，後來在電影院發現他在看《無因的反叛》。他們去了在電影中出現的天文館，然後接吻。在「情節複雜化」部分的結尾，大約全片60分鐘處，米婭決定要為自己寫一出女性獨角戲。

「發展」則是一種延伸：介紹背景故事，阻礙造成了推遲，次要情節與主線交織起來。因為在《愛樂之城》中，愛情故事看上去比較穩定（沒有情敵），而且也沒有重要的配角。本片重點在於另一條主線：這對情侶追求成功時遇到的阻礙。而這些阻礙反過來影響了他們的感情。

「發展」往往也依賴於蒙太奇，片中大量運用了這個手法。米婭準備她的獨角戲，而塞巴斯汀受到了邀請加入他的朋友基斯的小型爵士樂隊。為了讓他與米婭有穩定的生活，他接下了這份工作。

他開始巡演，樂隊也獲得了一定的成功，雖然他違背了自己的原則。「你喜歡你彈的音樂么？」米婭問他。他閃爍其詞。當他因為樂隊要拍照，而錯過了米婭的慘烈的首次演出， 危機來臨。

米婭宣布，「結束了」—意味著她的前途和他倆的關係。她回家了。這時候電影過去了90分鐘。

我們準備好迎接高潮，它往往有一個時限。塞巴斯汀接了一個邀請米婭參加試鏡的電話。他催促她回來。她拿到了角色。兩人決定等待，看看他們的感情會如何發展。

五年後，米婭如今是個成功的演員。這看上去很突然的，甚至是反高潮的，因為這僅僅發生在「高潮」部分開始的11分鐘後。顯然，雖然他們說了會一直愛對方，但他們的關係沒有再繼續。

我們看到米婭去了以前工作過的咖啡店，回到丈夫和女兒身邊。她的情景和塞巴斯汀獨自在公寓的場景相互交錯。在效果上，這一段平衡了開頭「設定」部分他倆的交替的登場。

米婭和她丈夫去了酒吧，結果發現是塞巴斯汀的。米婭和塞巴斯汀渴望地看著對方。米婭看著他彈奏屬於他們的歌。而由歌開始了一段他們共同的幻想，另一個平行世界裡發生的高潮與結局。

這一段重現了他們在雞尾酒吧的相遇，但這一次塞巴斯汀沒有碰撞她離開。他們熱吻。在這「如果當初」的前提下，他們跑去試鏡，跑去試鏡的場景用了風格化的形式呈現。

接著展開米婭的職業生涯——去巴黎，獲得銀幕成就，建立家庭——這一次，塞巴斯汀是她的伴侶。影片的最後，和她一起坐在酒吧的是塞巴斯汀（實際上聽著自己彈的音樂），而不是她丈夫，然後他們接吻。

一組甜蜜的閃回與幻想以傳統的浪漫擁抱結束。但電影的尾聲則是他們回歸現實，當她與丈夫離開時兩人臉上都掛著苦笑。總的來說，雙高潮/結局大概是30分鐘，對於非歌舞劇來說是很長的。

按好萊塢敘事電影的習慣，主旨與平行敘事在電影中交錯出現。片頭高速路的歌曲已經暗示著之後的發展。這首歌男女交替，女聲唱追求電影明星的事業（「它呼喚我上大銀幕」），男聲唱著要榮耀經典音樂的事業追求（「酒吧里的歌謠是曾經光顧此處的人留下的」）。而女聲部分結束時提到了一個男生在銀幕上看到她並記起了她，預示了電影的結局。

之後是更多的平行與呼應。米婭差一點就在約會時放塞巴斯汀鴿子；而他錯過了她的演出。他們都鼓勵對方繼續奮鬥。米婭的蠢男友預示了她最後會找《GQ》雜誌中會出現的丈夫，好像她決定不要再找像塞巴斯汀一樣的急躁的男人。

米婭敬愛的阿姨曾激起她對電影的熱愛與對表演的渴望。阿姨的主題在電影中戲劇性地出現了兩次，一次是她的女性獨角戲，一次是她試鏡演唱中更為成功地展現，《獻給有夢想的人》讓她獲得了這個電影角色。

電影中許多情節都是被雙倍呈現的，所以並不奇怪，在開頭「設定」部分的平行結構將他倆的一天平行處理，並奠定了在晚餐酒吧的重要一刻。而那一幕也被重複演繹了—一次在真實世界，當她和她丈夫聽到塞巴斯汀為演奏她作的曲子；另一次是在幻想未來的開始，重現了她與她丈夫的現實生活。

到此為止，都太經典了。但正如他們所說，《愛樂之城》同時也是音樂劇。

這是百老匯音樂

我對《愛樂之城》的情節發展概述是比較空泛的，可以擴展成更細緻地分析每個時刻的衝突與改變，或是聯繫角色，分析他或她經歷的信息的變化。但是我們可以看到電影製作的另一層——將它看作是音樂劇—更具體地說，是百老匯音樂劇（難怪作詞者都有舞台背景）。菲特爾的理論幫了我很多。他的歌曲情節原型模式相當契合《愛樂之城》，而其中相異的地方也很有趣。

黃金時代（1942年—1975年）的百老匯音樂劇總是和好萊塢電影一樣有雙線情節的特性。音樂劇和電影都會將愛情線設為主線，而這讓劇情與歌曲情節相互融合。

就像在很多電影中一樣，百老匯音樂劇中，主角情侶們想在感情和工作上都找到快樂。目標相互聯繫，是推動動作情節發展的核心動力，而且目標也成了歌曲情節的有機構成。

導演達米安·查澤雷顯然對以高速堵塞的歌曲開篇有些遲疑，但他和剪輯師湯姆·克洛斯很快就決定電影即刻確定影片歌舞片的基調。我認為，演藝圈傳統的壓力起到了作用。根據菲特爾所說，典型的音樂劇會以個人獨唱開始，比如《奧克拉荷馬！》的《哦，多美的早晨》。

但也可以以「盛大的舞會」開始，比如說《愛樂之城》的《又一個晴天》自然屬此類。它以一種類似和戴蒙·拉尼恩的《紅男綠女》活潑開場的方式，交待了社會背景與基調，。它同時也表明了演藝圈成功的核心目標。

菲特爾認為第二首歌極為重要。這是一種表明「我想要什麼」的歌，是第一次展現主角的目標。在《愛樂之城》中，這首歌是《人群中的某人》，以打扮美艷的室友合唱開始、米婭的獨唱結束。那時，她尋找的「某人」不僅是促進她事業的約會對象，而是她傾心的另一半。

當劇情進入「情劇複雜化」的階段，米婭和塞巴斯汀再次在泳池派對邂逅。他在一個無趣的復古樂隊演奏，而她捉弄他，算是為那次他在鋼琴酒吧拒絕自己報了仇。接下來是歌曲情節中的另一個重要部分，也就是菲特爾所說的「有條件的情歌」。

比較典型的是《天上人間》的《如果我愛你》。這首歌表明了男女主在一起不合適。它起到的作用是阻礙、推遲感情線。在非音樂的愛情喜劇中，則是以口角、爭執與競爭體現（比如《電子情書》）。

顯然，《愉快的夜晚》是一首有條件的情歌，因為米婭和塞巴斯汀都說洛杉磯的景色對於相愛的人來說才是完美的。但是，就像經常發生的那樣，雖然言語上拒絕了情感的發展，音樂和舞蹈都表明他倆應該在一起。

菲特爾認為，歌曲情節發展到這步需要一陣情感的爆發。他稱之為「噪音」。在《愛樂之城》中， 「噪音」來自於爵士酒吧的樂器表演，在電影原聲中叫做《赫爾曼的習慣》（譯者註：赫爾曼是美國爵士大師）。

這旋律在敘事上並不是毫無作用的，這是一個展現塞巴斯汀所熱愛的古典爵士樂的令人陶醉的集體創造力的音頻母帶。而且，也表現了米婭對塞巴斯汀好感增加，也相信他的夢想。

但至此，菲特爾的百老匯原型與《愛樂之城》偏離，它指向一個電影關鍵點。傳統的歌曲情節中往往會有一首曲子是關於第二對情侶或是次線情節。想想《睡衣仙舞》中的那對搞笑的情侶和他們的歌《我再也不嫉妒了》，表現了海恩斯對於失去格拉迪斯不合理的擔憂。

這音樂劇也有一條與狡猾的哈斯勒進行的勞動談判的次線。但是《愛樂之城》沒有關於另一對情侶、三角戀或是反派人物的次線。所以也沒有相應的歌曲。

按照菲特爾總結的模式，接下來是主角主題，一個為主要演員設計的特殊曲目，當Sebastian在碼頭自我反思時，歌曲「繁星之城（city of stars）」就完成了這一使命。

菲特爾認為，接下來音樂應開始增強、累積能量，直至第一幕閉幕。當兩位主人公在格里菲斯天文台第一次約會時，音樂「雙人舞（pas de deux）「 就起到了這一作用。

進入情節的「發展「階段：Mia忙著她的獨角戲，Sebastian隨朋友的樂隊巡演。有多首音樂出現在了那組夏日蒙太奇情節中，包括Sebastian和爵士組合的表演、情侶在鋼琴前對唱的那段「繁星之城（city of stars）」。

這組音樂不太符合菲特爾模型，不過作為幕歌，the messengers樂隊所演奏的電影主題曲「start a fire」倒是很契合。這場音樂會上淋漓盡致的表演，讓Mia開始隱隱有些擔憂。

鑒於菲特爾的觀點，第一幕的結束往往預示著希望的破碎，因此，我認為影片中演員的表演應與「幕歌」（「curtainsong」）的這一功能相符。在《吉卜賽》（「Gypsy」）,《紅男綠女》（「Guys and Dolls」），《旋轉木馬》（「Carousel」）,《西區故事》（「West Side Story」）等音樂劇中，「幕歌」（「curtainsong」）都宣告了主人公目標的失敗。

菲特爾認為，「典型的第一幕」是「每個人計劃中的事於瞬間破產」。影片中那場音樂會並沒有這麼強烈，但Sebastian在樂隊瘋狂演奏R&B的時候稍稍調整鍵盤，也表明了他在背叛自己。「你演奏的音樂是你所愛的嗎？」他似乎放棄了自己的夢想，追夢的失敗成為兩人關係的第一道裂痕。

在影片的後半部分，有一些相對獨立的曲目，但也缺少了菲特爾模型中的幾首功能性曲目（表達回歸的歌曲, 第二個主角主題曲, 一次盛大的歌舞展示以及一些配合副線情節的曲目）。歐文·格利伯曼指出，進入第二小時後，電影明顯缺乏活力，高潮中第一個情感充沛的曲目也是憂鬱的。

與Mia那場較早的、過度渲染的面試相反，歌曲「追夢的傻瓜（The Fools Who Dream）」更像一首輕柔的自白。這正符合菲特爾所說的「第二幕展示（second-act showpiece）」，並且正如這一傳統所要求的，它導致了一個重要的情節轉折點：Mia拿到了那個角色。

這段情節的結局，也就是菲特爾所稱的「倒數第二幕（next-to-last scene）」，則完全不需要以歌舞的形式呈現。它往往是一個「書面場景（book scene）」，在本片中的相應情節是：Mia拿到角色後，她和Sebastian都承認了他們對彼此的愛以及在一起將面臨的困難。

隨後是尾聲，與開場高速公路的場景呼應。如菲特爾所言的「午夜前的一幕（The 11:00 scene）」往往是一次大範圍的重演。《愛樂之城》這八分鐘的系列場景，既展示了音樂的主題，也表現了幻想中另一版本的Mia的事業人生。

《俄克拉荷馬》以那段廣受歡迎的夢幻芭蕾著稱，在《錦城春色》(「On the Town」)的白日夢橋段（「Miss Turnstiles」）、《蓬車隊》（「The Band Wagon」）中挑逗女孩的橋段以及許多好萊塢影片的「如果」情節設計中，這一歌舞傳統都得以體現。《愛樂之：？城》的新奇之處則在於將這段夢幻巴黎保留到最後，使幻想與真實形成對照，結局苦樂參半。

《愛樂之城》的創作過程說明，電影人總是不斷權衡插入歌舞片段的時機。本片最終選擇了經典百老匯的布局模式，說明菲特爾提出的「歌舞情節」（「song plot」）有其自身優勢，創作者們直覺性地被它吸引。這一模式的情緒弧線完善並延展了故事本身的情節。

所長與所短

菲特爾對百老匯「歌舞情節」的剖析補足了古典劇作的技法。它幫助我們理解創作者們心照不宣的指導原則，也展現了那些並非來自歌舞劇舞台的影片是如何吸取歌舞劇傳統的。菲特爾的布局模型不僅指出了《愛樂之城》和音樂劇的密切關係，也讓我們看到這部影片與傳統程式相悖之處。

《愛樂之城》省去了三角關係、副線情節、反面人物和「次要情侶」。Sebastian的姐姐承擔的是解說功能，Mia的室友們則缺少角色的性格塑造，Mia的父母也很少出場。樂隊隊長Keith很大程度上只代表音樂發聲，其他樂隊成員則沒有被賦予人物個性。完全沒有次要人物來打斷精彩的表演。

影片犧牲了副線情節，相應地就喪失了情緒氛圍的多樣性、主旨的兩面性以及喜劇成分的調劑作用，兩個主人公頻繁糾纏的戀人關係缺乏調劑。

本片放棄了副線情節所帶來的愉悅感，例如《紅男綠女》中那唐·底特律（Nathan Detroit）和阿德萊德（Miss Adelaide）的浪漫關係，又如《在聖路易斯遇見我》（「Meet Me in St. Louis」）中父母在鋼琴前演奏的情歌。

可以說，《愛樂之城》也不得不面對改革傳統所帶來的弊端。

《紅男綠女》（1955）

奇怪的是，如此簡化情節卻支撐起了整整兩個小時的敘事。

《封面女郎》（「Cover Girl」），另一個講述演藝圈故事的好萊塢影片，比《愛樂之城》要短15分鐘，卻有充分的時間對次要人物進行全面呈現：與羅斯蒂（Rusty）競爭女主角的對手，為伊芙·阿登（Eve Arden）量身打造的出彩角色，關於羅斯蒂祖母的平行敘事（通過閃回呈現）等。

《封面女郎》（1944）

在第95分鐘，《錦城春色》插入了三對情侶和一個紐約旅遊節目。至於經常被援引的德米的作品，其中時長90分鐘的《瑟堡的雨傘》（Umbrellas of Cherbourg），設法用兩個年邁的女人、兩個巧妙獨特的情敵來豐富情節。

《柳媚花嬌》（Les Demoiselles de Rochefort）則是更好的體現，雖然同樣時長兩小時，但它包含了五對情侶，一組三角關係，一個一心想當明星卻被封為連續劇殺手的咖啡店服務生。

此外，《愛樂之城》沒有賦予主人公清晰的目標。他們只是想成功，一個通過海量的演員面試，一個通過一場場的音樂演出。在《封面女郎》中，羅斯蒂面臨的一個個抉擇都十分清晰：簽約成為模特或繼續做酒吧舞女，嫁給鍵盤手或百老匯製作人。

正如菲特爾指出的，《俄克拉荷馬》中還有「州」這一更大的議題，《國王與我》（The King and I）中有關於國家現代化的議題，《在聖路易斯遇見我》中有整個家庭從聖路易斯搬遷到紐約的議題。而《愛樂之城》則相對封閉地在一對情侶之間來回往複。

《俄克拉荷馬》（1955）

那麼，是什麼填充了《愛樂之城》兩小時的時間呢？

一方面，是先前提到的平行結構，尤其是咖啡店裡場景的拓展，此外還包括泳池派對那一場對電影工業的旁敲側擊以及天文台中那段優美的舞蹈。

在更早的大片廠時期，影片中浪漫關係會發展得更快，在影片「建構」階段，角色將面臨更犀利的抉擇，朋友、家人和一些同樣出彩的配角使主人公的生活環境有血有肉。（比如本片中，Keith可以被塑造為一個情感助手，最好是一個愛說俏皮話的人。）德米的電影也會按幾何對稱原則加入更多的角色。整部影片都會更加多姿多彩。

單薄的情節可能使這部影片為人詬病，但如此集中於一對情侶的音樂劇也許值得試驗。但從個人口味來說，我喜歡這部電影，我看到其中諸多不易且有價值的努力。

但更重要的是它引發我對於製作傳統的思考，特別是當它們影響劇情結構的時候，從對製作方法的分析中，可以看到《愛樂之城》既是傳統的又是革新的。電影的演化很重要，但也許應該由深入的分析引航。電影批評的一個重要方面就是研究影片的製作過程。

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