義大利藝術家雅尼斯·庫奈里斯逝世，享年80歲

「貧窮藝術運動前驅之一」，義大利藝術家雅尼斯·庫奈里斯（Jannis Kounellis）於當地時間2月16日在羅馬逝世，享年80歲。

本文寫於2011年11月庫奈里斯在北京今日美術館開幕個展《演譯中國》期間，原載於《三聯生活周刊》2011年第48期。

在現代藝術史上，庫奈里斯被認為是20世紀60年代以來最具影響力的藝術家之一。在中國，「大多數藝術家受到庫奈里斯藝術的啟發，卻甚至不知道他是誰，他的思想從何而來」。他是一個熟悉的陌生人。

雅尼斯·庫奈里斯

「藝術家總有一些元素是重複的」

主展廳里，整個二層都漂浮著咖啡濃香。香源來自牆上作品中的一件：4排鐵天平懸垂在一塊鐵板前，每個天平里都堆滿義大利的濃縮咖啡粉。走上第三層展廳，咖啡味道消散了，觀眾迅即又被一股烈性白酒的氣味繞了進去：在巨大的「K」形鐵支架上擺滿了小玻璃酒杯，裡面盛放的白酒揮發成一個令人眩暈的氣場。「K」是藝術家姓氏「Kounellis」的縮寫。

1969年，庫奈里斯在義大利的那不勒斯第一次用咖啡粉來做作品。1988年在法國的一次展覽里，他用上了1.4萬杯烈酒。毫無疑問，材料自然帶來的氣味對觀眾產生了強烈衝擊。「力量感」、「流動性」、「戲劇感」，一直以來，評論家喜歡用這些詞來表述他的展覽現場。

現在，鐵板、天平、麻袋、煤炭、咖啡粉、烈性酒，黑色、鐵鏽色，懸垂、捆紮……這些在庫奈里斯作品中最具個性的物質「語言」，隨他一起在北京出場，不過杯中酒被置換了，格拉巴酒換成了本地出產的高粱白。

《無題》，200×180×20（厘米），鐵板，鐵天平，碗，茶葉，2010~2011年

庫奈里斯向我細緻描述：「在法國用酒做的那件作品是長方形，杯子直接放在地板上，上面覆以鉛塊。這次我用了『K』形支架來擺放酒杯，十幾年前我在倫敦最早用到它。我是把不同時期的材料組合起來了。你知道，藝術家總有一些元素是重複的。」

他實際上已經解說了他的「演譯」，或可理解為「轉譯」。藝術史家凱倫·史密斯則引用馬爾科姆·克勞利的話闡釋了庫奈里斯在中國的新作：「一件藝術作品，這件作品中包含了對另外一件作品的再創造，而且是在不同的背景條件下，用另外一種語言形式。」

2010年3月，73歲的庫奈里斯應邀來中國搞創作。他在北京天通苑附近找到一處工作室，就是在一家不鏽鋼廠租了一角廠房和一套簡陋的辦公室，供他和夫人起居、創作兼會客。據今日美術館工作人員看到的庫奈里斯的工作情形：每天7點開始，通常到晚上21點才結束。冬天裡廠房沒有暖氣，有時候冷得夠嗆，他跑到自己的汽車裡發動引擎，暖和一會兒再回去，繼續庫奈里斯式的「把物質轉換成藝術」。

雅尼斯·庫奈里斯在中國的工作室內

更加中國元素的瓷器碎片、軍大衣、紅燈籠等材料，被他大量用在新作品裡。主展廳進門處，佔據整個外廳的巨型作品以鋼板、鐵絲和瓷器碎片結構，在庫奈里斯自己陳述的意象里，「它是一堵牆」。他說，最初的想法來自一個無限循環的模型，每處凹陷的地方就像古希臘的劇場，而鐵板上裝飾的瓷片像劇場背景上的文字元號。瓷片在排放形式上的長短、多少和疏密布局，或許代表著他不同的「講話」——庫奈里斯說過，對他來說創作總是偶然性的，但整個作品擺放在一起就是一個通篇講話，講話要有說服力，所以他注重細節和關係。他偏愛使用鐵板，這可以在他的絕大多數作品中看到，鐵板尺寸又多數恆定為2米×1.8米，正好是一個雙人床的大小。他說：鐵是一種量度，是婚床，它跟空間聯姻，就像是壁畫跟教堂產生的關係一樣。

《無題》，201×184×15（厘米），鐵板，中國碎瓷片，鐵絲，2010~2011年

懸垂是庫奈里斯創造的密碼，可以譯述一切對他而言的「他者文化」。在那不勒斯他懸垂了咖啡粉，在威尼斯他懸垂了玻璃器，在伊萊夫希納一個舊油坊的《被縛的普羅米修斯》舞台上，他用密布的繩懸垂了無數粗糲的石塊。在北京的今日美術館裡，他用西方的鐵天平懸垂了4行屬於東方的彩繪瓷碗和褐色茶葉，以及在另一塊鋼鐵的背景上，一個部分浸在焦油里的紅燈籠。以謹嚴莊重的形式，他在不同的文化語境裡面懸垂他的靜默和能量，歷史以及詩性。

舊外套是庫奈里斯多年延續的最令人遐想的「語言」。新作《長白山》是成兩行絞在一塊鐵板上的6件軍大衣。並不需要從中推想觀念或枯燥的概念，他說：「政治對我是個很小的東西。」庫奈里斯或許只是用形態、比例、循環、節奏和質感在傳遞一種視覺思維。在中國生活這兩年，他從北京到雲南，走了很多地方，長白山是其一，而且無疑給他留下了深刻於記憶的東西。有人看了作品後，覺到寒意、溫暖、對比中的張力。如藝術家自己所說，他的作品建立在繪畫之上，「有價值的是圖像，圖像的結構」。

《長白山》，200×180×15（厘米），鐵板，軍大衣，2011年

庫奈里斯此次中國個展的策展人黃篤將這種解讀能力稱為庫奈里斯的「習性」，無論身處何方，他的「習性」都表現出靈活的適應力和組織方式。「他以詩性的語言表達了材料具有的冰冷和溫暖、柔軟與堅硬、色彩與金屬之間的辯證關係。同時，它們還傳遞出另一個信息：要麼是它們之間的對話，要麼是它們之間的矛盾，要麼是它們之間的爭鬥。這是一種感受力和結構之間的角力。」黃篤說。

「一個希臘人，一個義大利人， 一個地中海人，一個歐洲人」

1956年，庫奈里斯20歲，從希臘家鄉比雷埃夫斯搬到羅馬，進入羅馬美術學院學習。起初幾年一直在繪畫，然後他創作了他的符號和字母作品，大的黑體字、箭頭或者數學符號，「尺幅和我的房子一樣大」。在他眼裡，社會是「完全沒有精確的框架」的片段，所以藝術也是片段式的，充滿戲劇性。

1967年他在畫框里放入了一隻活鸚鵡，兩年後他拉來12匹馬並拴在羅馬L"Attico畫廊的四壁展出，兩次都徹底顛覆了當時藝術的邊界。馬匹是藝術中常見的符號，在西方，從希臘時代的巴特農神廟到卡拉瓦喬的作品裡，都可以看到馬的形象，但不同的是，庫奈里斯牽出的是12匹活馬。從他採用動物創作之後，當代藝術在後來逐漸盛行以動物為媒介的藝術現象，如20世紀90年代初英國「年輕一代」的藝術明星達米恩·赫斯特（Damien Hirst）剖過牛，比利時藝術家威姆·德沃耶（Wim Delwoye）畫過豬。而庫奈里斯區別於後來激進者的地方或許是，「知道自己要去哪裡冒險」。他不會去尋找公眾，他不在乎這個。他自視為浪漫的理想主義者。

《無題》，900×315×80（厘米），9張鐵桌子，4600個玻璃杯，2011年

在他那隻著名的鸚鵡現身畫框的1967年，「貧窮藝術」運動（Arte Povera）也在義大利由批評家傑馬諾·切蘭（Germano Cerlant）命名了，庫奈里斯是促發這個命名的為數不多的年輕藝術家中的一個。這一運動並不局限於義大利本土，切蘭在1967年寫的《貧窮藝術》一書中，提到了義大利藝術家馬里奧·梅茲、庫奈里斯、鮑里尼和皮諾內，也包括德國藝術家博伊斯、荷蘭藝術家迪貝茨以及美國藝術家卡爾·安德烈等人。「貧窮藝術」主要指藝術家選用廢舊工業材料和日常自然材料或被忽視的其他材料作為表現媒介，注重它們的重量和結構的對比，推崇形體本身的意義，藝術家們一邊旅行一邊創作。「對他們來說，重要的不是再現，而是一種姿態。」「這種以原始而質樸的物質靈活建構的藝術方法和藝術形態被認為是觀念藝術的一個流派。」

在這之前，有波蘭戲劇家格洛托夫斯基提出的去除一切附加物的「貧窮戲劇」。而在差不多同一時期，義大利產生了以德·西卡、羅西里尼、安東尼奧尼和費里尼為主將的新現實主義電影運動。從戲劇、藝術到電影，都是帶有戰後問題的一代藝術家。庫奈里斯本人也強調「貧窮藝術」意味著戲劇感，而這種戲劇感從文藝復興早期的卡拉瓦喬開始，就一直存在於整個義大利傳統。

《無題》，200×180×20（厘米），鐵板，大衣，白色編織物，鋼纜，鉤子，2011年

1986年，國際藝術雜誌《Flash Art》有一期刊登了庫奈里斯和博伊斯、安塞姆·基弗、恩佐·庫基的對話，在談及創作中個人的能力時，他說了一句可以透徹呈現他全部藝術建構觀念的話，他說：「當博伊斯戴上麥克風，我覺得這就變成了文化的一部分，因為博伊斯具有將麥克風轉化成文化的能力。」

生活中，庫奈里斯把自己標識為「一個希臘人，一個義大利人，一個地中海人，一個歐洲人」。他說，作為藝術家，他在義大利找到了一種邏輯和一種語言，所以在這個意義上，他「以為自己誕生在義大利」。但離開希臘56年後，他仍是一個捍衛雅典衛城和《荷馬史詩》的希臘人，骨子裡具有游吟的「希臘性」。談話中，他不斷提到《奧德賽》的意象：一個為了尋找理想國而不斷旅行的人，「奧德賽，這個名字本身的含義就是指『別離』或與之相關的語詞」。他說，在希臘文學裡，「重返」（return）意味著結構變化，每件事物都可以在重返中得到解釋。但他更關注「別離」——「對我來說沒有重返，或者說，重返了就立刻出發。」在藝術創作中，庫奈里斯認為混亂和缺乏秩序感不是一回事。他說：我的作品本身表現得缺乏秩序感，但前提是內在必須有秩序，否則，表現出來的就是混亂。

採訪結束後，攝影記者過來為庫奈里斯拍照。他拒絕返回展廳和自己的作品合影，要求我們把咖啡館裡的大咖啡機當作背景，因為他喜歡機器頂上的那隻鷹。看完照片，他舉起拳頭晃了晃：「看，我多像一個19世紀的革命者。」

「我不只是保守，是非常保守」

專訪庫奈里斯

我不只是保守，是非常保守。在義大利文里，『保守』的本意是為了保存過去的一些偉大的東西，絕不是一種頹廢；『革命』也是為了先回復到過去的輝煌，然後再次出發。

三聯生活周刊：這次你在中國的創作和展覽，被稱為庫奈里斯的「中國經驗」。在這之前，還有過類似的「經驗」嗎，為一次展覽在國外生活兩年？

庫奈里斯：嚴格說來還沒有過——我最近做過一個在俄羅斯的展覽，去了那裡兩趟。20年前還有一次，也是在俄羅斯。但中國是獨特的，和其他地方差別如此之大，值得我這樣來做。不過你要知道，我並非為了做展覽才來中國住兩年，是因為我對中國特別關注，才有這次展覽。

三聯生活周刊：在這些新作品中，我們看到了熟悉的材質：瓷片、燈籠、軍大衣、蠟染布……都是強烈的「中國元素」。與你個人經常用到的鐵板、麻袋等材質相比，它們不那麼中性，不那麼無地域性，在當代藝術的語境中通常已經被人賦予過表徵和指向。這對你的創作是否帶來一些挑戰？

庫奈里斯：既然我經過一場旅行來到這裡，和中國人、中國的事物進行接觸，那麼非常自然地，我就會用到這些東西。這種創作和從義大利做完作品再搬到這裡來是完全不同的，它是一種自然的表達。阿爾托（Antonnin Artaud，1896～1948，法國現代「殘酷戲劇」開創人）、愛森斯坦（Eisenstein，1898～1948，蘇聯電影導演，1934年拍攝紀錄電影《墨西哥萬歲》）當年到墨西哥去，也都用當地元素創作，對他們來說，重要的是到那裡去。

《無題》，201×184×15（厘米），鐵板，中國碎瓷片，鐵絲，2010~2011年（局部）

三聯生活周刊：你認為自己的作品是「裝置藝術」嗎？

庫奈里斯：我不知道什麼算「裝置藝術」。你在牆上掛一幅畫，那也是裝置。事實上，我把牆上的繪畫從二維變成三維，然後擺到了中間，同時考慮它和周邊空間的關係。如果你有機會進到一座巴洛克時期的教堂，會發現裡面的藝術品也是充分考慮到教堂的佈道氛圍來創作的，而我，不過是把教堂換成了工廠，但它們基於同一種傳統。

三聯生活周刊：杜尚的現成品藝術，達米安·赫斯特的動物展覽品，你覺得和你的「貧窮藝術」有關聯嗎？比如從時間上看你們像在一條線索上，一個是來源，另一個是變化後的延伸？

庫奈里斯：最早是在1967年那次比較出名的展覽中，我第一次將活的鸚鵡放進了畫框。其他藝術家後來也放過別的動物。那時候我個人已經知道「波普藝術」了，但我看做是並行，我以活物這種方式展示與別人的不同。和杜尚的聯繫我想是一種誤解，我更願意被認為和畢加索及立體派有所關聯，他和立體派在繪畫中開始加入其他不同元素。

《無題》，200×180×20（厘米），鐵板，畫布，黃顏料，2011年

說到達米安·赫斯特，作為藝術家他有很強的直覺，但在他和他同伴身上發生的是根本的變化，可以說是垂直性的：他們激進，而且非常看重投機性。

三聯生活周刊：你在和策展人黃篤的對話中說，歐洲提出「貧窮藝術」的概念，是為了用於辯證地對抗美國人提出的「極簡主義」和「波普藝術」。你認為它們之間存在什麼樣的本質對抗？

庫奈里斯：「極簡主義」有它自己一個重要的宣言以及明確的教條，裡面談到他們信仰的基本主張。而「貧窮藝術」在義大利，到現在都沒有任何宣言和教條。我們是自由的幾個人。

「波普藝術」把日常的消費品放大了當做藝術，追求一種好玩和諷刺的意味在裡面。「貧窮藝術」絲毫沒有這些，你看看我就知道了，我不喜歡諷刺什麼。曼佐尼（Piero Manzoni，1933～1963，義大利觀念藝術家，代表作《大便：義大利製造》）或許有，但他那種諷刺也是撓人心肺的。不過他去世很早，在「貧窮藝術」的概念被提出來之前就不在了。

三聯生活周刊：現在的觀念藝術似乎有一種趨向，極度排斥視覺審美和情感審美，總是試圖製造一個觀點，卻往往很膚淺。能談談你對藝術未來的看法嗎？

庫奈里斯：要搞清楚當代藝術的這種現象，首先要回到畢加索的《阿維農的少女》那幅畫中，它打破了所有舊的審美思維模式，我們能從中找到很多革命性的啟示。但對我個人來說，最重要的還是回歸到一定的秩序感。我是一個理想主義者，有堅硬的鐵一般的信仰，但現在很多藝術家或流派喪失了這些，他們所做的一些事情是為了打破舊秩序而打破舊秩序，卻並沒有能夠展示新的東西。對他們如何評價，我認為還需要時間。

《無題》，200×180×20（厘米），鐵板，鋼絲網，小提琴，鋼絲，2010~2011年

三聯生活周刊：你認為用「演化」（evolution）來形容你創作的變化不準確，要用「革命」（revolution）這個詞。為什麼特彆強調這種差異性？

庫奈里斯：變化只是表面上的一種改變。至於自己的作品，不能由我來定義，要在將來由藝術評論家來評判。我個人覺得，如果說我存在「革命」性的時候，是在我的某些作品裡帶有反抗的意識，這源自我生活的那個時代和義大利文化的傳統氛圍——在義大利的很多博物館中，你都能看到這樣的作品。

三聯生活周刊：如果有人用「保守」來評價你現在的作品，是否會令你感到不快？

庫奈里斯：我不只是保守，是非常保守。在義大利文里，「保守」的本意是為了保存過去的一些偉大的東西，絕不是一種頹廢；「革命」也是為了先回復到過去的輝煌，然後再次出發。

三聯生活周刊：作為「貧窮藝術」的重要代表，你被認為直接或間接影響過很多當代國際藝術家的創作。當你看到別人的作品時，有時候會不會想：哦，這件東西跟我有點關係？

庫奈里斯：對方是否受到我的影響，這我絲毫也不關心。我只關注眼前所見的作品是否能再現我所追崇的「對話」的關係。我認為好作品一定來自藝術家和他周邊現實的「對話」，而且這種「對話」必須出自真誠的意願。當我看到一件作品和我所想的東西相符時，即使它是批評性的相符，我也樂於接受。（文/曾焱）

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