胡抗美｜書法的實用性與藝術性之辯

書法的實用性與藝術性之辨

胡抗美

書法有幾千年的應用史，要對藝術性和實用性進行區分是不容易的。首先，書法創作與實用（日常）書寫在古代是聯繫在一起的，書法處在從屬地位，而今天書法獨立為一個藝術門類，書法的地位發生了質的變化，這是區分書法的藝術性與實用性的前提，也是作此區分的必要性所在。把藝術性和實用性二者進行對照和區別，就是要從藝術身份上來認清書法的本體。其次，由於古代經典大都是在實用中產生的，古人在學習漢字時便開始接受了嚴格的書法技法訓練，這又給區分帶來了難度。再次，我們對實用性和藝術性的區分是為了從傳統中學到更多更純粹的藝術思想和藝術表現手段。更為重要的是，要通過辨析來確立日常書寫與藝術創造有根本不同這一觀念。藝術是有門檻的，它是對日常生活的升華，是屬於精神層面的東西。

我們可以從以下一些途徑切入，展開對書法的實用性與藝術性的辨析。

第一，從文字史、書法史的歷程切入。首先，古代漢字書寫的目的是進行信息的交流、溝通、傳遞，其起碼標準是可識、可讀。要落實這個標準，就需要法則做保障，包括字法和書寫的技法，滿足了這些要求就具備了可識、可讀的基礎。因此，技法在實用過程中帶有某種制度性。其次是結構原則與書寫順序，比如先上後下，先左後右，等等，其目的也是為了便於書寫和識讀。再次是要建立流通的標準。對於國家的統治者來說，「同文」是一種統治秩序的需要。隋唐以後的科舉制，更是推動了漢字書寫的規範化。隨著時代的變遷，這三種手段交織在一起，給各個時期的書法都帶來了重大影響。但需要注意的是，制度化手段的作用也是雙面的，既推動實用，也帶來了藝術的發展，我們進行研究的時候要善於辨析。

第二，要從理論和觀念上進行切入。書法藝術在古代的發展雖然始終伴隨著實用，但在實用的同時，各個時代也出現了豐富的書法理論，甚至在書法史上的低潮時期都有理論建樹。早在東漢時期，在關於書法藝術性的認識上，就出現了里程碑式的文獻，堪稱書法理論的奠基石。比如趙壹的《非草書》和蔡邕的《九勢》，按照我們今天的看法，《非草書》是一篇談藝術和實用區別的文章，雖然作者的立場是基於實用的，他所讚賞的東西可能跟我們現在所談的書法藝術關係不是太大，但他所反對的那些東西反倒是跟書法藝術很接近，或者說直指書法藝術的本質；而蔡邕的《九勢》，則是站在藝術的立場來進行闡發的，它提出了書法藝術性的一些具體表現。這兩篇文章從正反兩個方面說明了書法的藝術性的特徵，具有很高的理論價值。我們要通過總結前人對書法藝術性的認識，使我們對書法藝術性的追求更加自覺。

第三，從書法具體的形式要素切入。比如說點畫，點畫是筆法的體現，理論上說，實用的書寫雖然也有技法的要求，但這種要求可以是不嚴格的，它只需要達到可識可讀的標準即可。而實際上，善書的古人往往都經過了嚴格的技法訓練，與此同時，也有「修身」的要求，因此，他們的書寫就具有藝術的某些屬性。而對今人而言，實用與藝術已經分離，要檢驗是不是藝術性的書寫，就必須從具體的形式要素考察，檢驗其是否具備作為一門成熟的藝術所要求的技法與形式規範。現在教育部門在講書法要進中小學課堂，到底是書法筆法、書法審美、書法藝術進課堂，還是識字進課堂，這是進課堂的關鍵問題。

古人有在實用中產生的作品，也有為創作而創作的作品，如果我們從書法本體切入，會發現兩者之間存在著比較明顯的區別，尤其是在可識性和藝術性上。比如，當古人在給某人寫信時，可識性肯定要放在第一位，此類作品幾乎字字獨立，點畫與結體都交代的比較清楚。我們再看那些專門創作的書法作品，可識性相對困難一些，行列比較模糊，跌宕幅度大，各種誇張手段表現的比較任性。我比較研究過幾件古人在不同書寫情境下書寫的作品，在字間距、行間距以及結體內的空白都有較大的區別，實用書寫中特別講究規範，而在有意創作時，點畫、結體、各種組合就顯得輕鬆自然。因此，我認為我們應該從具體形式要素進行切入。

第四，可以從認識、評價書法傳統切入。我們要對傳統有一個正確的認識，中國書法的傳統不僅僅是一門一派，而是一個龐大的系統。只要是在中國傳統文化土壤上生長起來的書法方面的思想和實踐都是書法的傳統。因此，帖學是傳統，碑學也是傳統，官方的是傳統，民間的也是傳統，只有這樣我們才能視野更加開闊，創作的胸懷也更加開放。當前存在的突出問題是，不斷重複自己的慣性思維與慣性書寫，從而使我們失去了正確判斷什麼是藝術、什麼是傳統的能力。慣性使我們失去了反思的勇氣，名利使我們失去了反思的動力，這種狀況與中國書法所面臨的形勢不相匹配。

我們要把傳統的理論、觀念、作品等進行分類梳理，這樣做便於對傳統有更深刻、更全面、更準確的認識。現在有很多人對古代書論的理解只停留在字面上，缺乏深入的解讀。對書法史上不同書家的風格評價往往是翻來覆去幾個詞：飄逸、渾厚、古樸等。古代書論博大精深，只要我們深入挖掘，就會發現其中有永遠研究不完的命題。同時，研究問題必須保持頭腦清醒，如果人云亦云，跟著說些不痛不癢的話，這樣的研究就沒有什麼價值。做學問不能假，不能裝，要有自己的頭腦，自己的思維，多讀書，多研究新問題。一個人只有知識面寬了，理論視野寬了，才能分得清楚何為精華，何為糟粕。

還可以採取一些個案分析的辦法，比如對懷素的《自敘帖》和《千字文》進行對比，分析作者在不同的情境下的不同書寫狀態，從情感與形式、傳統與創新、法度與表現、風格與意境等問題出發，進行綜合的比較研究，從而產生新的見解。

還可以從古人的批評文獻入手，去分析其批評的立場。比如米芾批評歐、褚、顏、柳，認為顏楷是俗書，認為柳是惡札之祖等。米芾為什麼批評這些人俗、惡，他說的俗、惡指的是什麼？事實上，米芾自己也是飽受批評的，朱熹就曾經說米芾、黃庭堅把字都寫壞了，在他們那裡法度已經蕩然無存，朱熹這樣說的依據是什麼？朱元璋有個孫子叫朱有燉，他認為趙孟頫的書法最好，飄逸、瀟洒、古雅，比宋四家都強，對於這些觀點我們怎麼看？怎麼悟？我們要在前人的批評文獻中去發現問題，把這些問題弄清楚了，實用性和藝術性的問題自然會涇渭分明。

第五，從漢字的功能切入。中國文字學、文學、書法學等都依賴於漢字而存在，那麼，漢字在這些學科中分別被賦予了什麼樣的功能？如果我們的討論聚焦在漢字的形、聲、義的不同功能上，我們的討論就有了一個原點。對於以漢字為媒介的藝術門類而言，漢字提供的功能不同，藝術的表現形式也不同，尤其是在文學和書法之間有著相當多的交集，不辨明這些區別就會產生普遍的誤解。

對於文學來說，需要一定數量的語言方可進行意義的傳達，一個字一般情況下是難以傳達一個完整意義的，需要幾句甚至一段話才能傳達完整的意義。如果拿一個字，半句話讓人去猜，往往會傳達不準確的信息。文學重在漢字的語義構造，比如「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流」，除了格律、聲調和平仄的形式美之外，它還充分表達了作者的情感，讓你讀了後感到絕望，一個人有多少愁？無法計算，「一江春水向東流」，這種文字詞義的組合很準確地表達了作者的所思所感。文學以字詞、短語為結構單位，重在文義的表現上；書法對漢字的依賴是它的形，往往以點畫、結體為單位進行組合，通過提按頓挫、粗細長短、大小正側等這些造型的變化與對比，來傳達書家的情感。二者的本質區別顯而易見。

張懷瓘說：「文則數言乃知其意，書則一字已見其心。」對文學家而言，「數言」是漢字音和義組合的文學形式；對書法家來說，一個字的結構與用筆形式就能完成一種藝術上的表達。當文學作品成為書法家書寫材料的時候，作為文學內容的文本將轉化為有待於進入書法造型表現的素材。欣賞者對文本造成的意境有些依戀，難以割捨，這個是可以理解的。但對書法家來說不能這樣，文本內容只是原材料。鋼鐵公司的優質鋼在鋼廠是產品，一旦到了建築環節，它在設計家眼中就是原材料，性質發生了變化。

比如，溫庭筠的《菩薩蠻》這首詞成功地塑造了一個思婦的形象，但這種文學作品中的形象顯然不能與以這首詞為文本內容進行創作的書法作品所塑造的藝術形象同日而語，它們是兩種完全不同的形式體系。作為文學作品的《菩薩蠻》儘管十分成功，但到了書法家的筆下卻不過是書寫的材料而已，跟其他詩詞沒有什麼區別，我們只是把其中的漢字拿過來了而已。我們要用這首詞創作一幅書法作品，有待於書法家賦予它新的形式和情感。我們這樣認識問題，並沒有否定文學作品價值的意思，主要目的是為了書法的本體性質所在。一般情況下，書法家往往是以經典的詩詞作為書寫的文本內容，也有的是書寫自作的詩詞或者文章。在後一種情況中，作者的身份具有雙重性，這容易導致這樣的認識：書法的情感和文本的情感是一致的，這就提出了一個問題，書法的情感是訴諸於字形組合還是訴諸於語義構造？

《祭侄稿》是一個典型的例子，《祭侄稿》作為一篇散文抒發了顏真卿的家國悲愴。而通過書法作品的筆墨形式，它同樣也表現了這種情感。可以說，《祭侄稿》的文本內容和筆墨形式在傳達情感上取得了某種程度的契合。但是，如果換一個沒有相同情感經歷的人來寫《祭侄稿》恐怕就不一樣了，文字依然是那些文字，但情感顯然不是同樣的情感，筆墨形式也就不是同樣的形式。

無論是文學作品還是書法作品，形式和情感都是互動的，這是藝術的共性。但它們表達情感的方法和途徑是不一樣的，不能因為共性而混同了文學與書法的本質區別，以造成認識上的錯位。書法家通過字形組合，而不是語義構造實施創作。書法家的情感一般不是跟著文學作品走的，而是在點畫、結體的組合關係中得到體現。正是對這些關係的處理表現了書法家的修養和素質，我以為這一點應該要分辨清楚。書法家的創作就是要把自己選定的詩詞文字從文本材料轉化為筆墨形式。

書法藝術在今天面臨著可能被泛化的問題，每一個會識字、寫字的中國人都有一種天然優勢接近書法藝術，既沒有文化的隔閡，似乎也沒有技術的隔閡。但也正是這種「天然優勢」加重了人們對於書法誤解的程度。而事實上，我們所要強調和呼籲的是：書法藝術顯然是有技術規範、形式規範和藝術規範的。所以，我們必須辨明書法實用性與藝術性的區別，這是對中國書法傳統、中國書法藝術負責的大問題。

胡抗美，1952年生於湖北襄陽，號鹿門山人、得天廬。中國書法家協會副主席，中國書法家協會草書委員會主任，中國書法家協會青少年工作委員會主任，中國藝術研究院博士生導師，四川大學博士生導師，北京大學、中國人民大學、中國傳媒大學、北京師範大學兼職教授，中國國家畫院書法篆刻院副院長。

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