眾生覺有情——歷代名畫中的菩薩及造型分析

佛教，尤其是大乘佛教，最顯著的特點是其菩薩思想。菩薩，是梵文音譯「菩提薩埵」的略稱，意思是使眾生得覺悟，指自己已得覺悟，按照佛陀「普度眾生」的思想指引，正在以「菩薩行」實施救度眾生脫離苦海這一大願，以期未來成佛的佛教修行者。

古代菩薩畫像紙本和絹本存世有限，存世最多的還要屬宗教壁畫。在這個浩瀚神秘的佛國世界裡，菩薩形象無疑是最美最動人的，尤以敦煌壁畫、西藏甘孜地區的壁畫，以及北京法海寺壁畫中的菩薩尤為精美，留下了嘆為觀止的可供後人學習、鑒賞的寶貴遺產。

一、菩薩畫像的基本特徵

菩薩畫像除了要具備特有的慈悲寬厚的內在氣質外，還要有標誌性的外在特徵，如頭光、背光、寶冠、天衣、瓔珞等、這些配件因時代而異，構成了菩薩特有的形象。從菩薩的配飾上能感受到那個歷史朝代的流行元素和審美特徵。

二、歷代菩薩形象的演變特點

佛教自漢代傳入我國，經歷了漫長的發展時期，菩薩形象也從開始的男相逐漸演化成女相。據佛經說菩薩是「善男子」，有蝌蚪形小髭，菩薩形象經過漢化後有了很大改觀，至唐代，大部分菩薩為女相，北宋以後完全為女性化。菩薩形象特點因時代而異，都深深打上了時代的烙印。

遼代菩薩形象基本繼承唐代的傳統。元、明、清三個時期，菩薩形象的發展空前繁榮，幾乎遍及每個村落，其中藏傳佛教的菩薩形象大多遵循來自印度的藝術法則，呈現「蜂腰長身、高乳豐臀、裝飾繁縟」的特點；漢地佛像基本仿照宋式，造型寫實，端莊豐滿。

魏晉時期

魏晉南北朝時期的菩薩形象以「秀骨清像」為特徵。具體表現為身材修長，清秀瘦削，額頭寬闊，鼻子直挺，留有鬍鬚，多為男相。以形寫神，注重性情和神態的刻畫。服飾表現上褒衣博帶，垂領廣袖，衣裙疏朗，具有魏晉士大夫的風貌。

隋唐時期

隋唐時期的菩薩形象追求雍容華麗之風。菩薩的原型大多來自於宮廷仕女，到唐代，菩薩形象更加豐腴高貴、飄逸風動，形成婉約嫵媚的「三段屈曲式」造型，體現了唐代流行的「人物豐濃、肌勝於骨」的形式美感。寶冠繁雜精緻，華裝盛飾，衣紋稠密流暢，帛帶飄舉風動，受唐代畫家吳道子畫風的影響，正所謂「吳帶當風」。設色細膩富麗，體態婀娜多姿，扭腰曲體，呈「S」形。此時期菩薩形象逐漸轉向女性特徵。

宋元時期

至宋元時期，在關注現實、側重於市井生活的畫風影響下，菩薩形象從聖壇走向人間。造型寫實，畫風樸素，更富有人情味，菩薩形象有著普通人的姿態和表情：親切、平易、自然，宛若鄰家女子。人物比例勻稱，刪繁就簡，由神轉向人。

明清時期

明清時期菩薩形象空前繁多，菩薩的神韻反而減弱了，略顯脂粉氣。繪畫手法過於程式化、概念化。色彩艷麗，敷紅著綠，裝飾繁縟。在表現內容上更加多元和實用，因需而設，如送子觀音、水月觀音、千手觀音等衍生觀音的出現，從內容到形式逐漸走向民俗化。

三、菩薩頭像的畫法

1、菩薩正面頭像

菩薩正面像上可以看到髮髻、髮際、天庭、印堂、山根（鼻樑）、天中、嘴唇、地閣（下頜）等主要部位，各部位都是對稱的基本形，沒有角度與透視的變化。以《造像度量經》的比例關係看，髮髻珠高二指，髮髻部高四指。臉部總長度為一拃，額頭，鼻子，下頜各佔三分之一，符合了「三庭五眼」的比例關係。

2、菩薩側面頭像

菩薩側面一般採用的角度為七分面或八分面，即：四分之三側面和三分之二側面。七分面較八分面側度稍大，遠處眼睛較短，約是近處眼睛長度的一半。如果以眉間、人中、下巴連虛線便呈弧線，弧度愈大，側度也愈大。

四、菩薩五官的畫法

1、眉與眼

菩薩眼睛細長，常常雙目低垂下視，似在恭聽，又似在思想，表現對人間苦難的憐憫和慈悲。菩薩長眉連鬢，而且細軟下彎，形如初月，表達一種親和慈祥的神情，德高配天的姿容。眉間有白毫，白毫一般用白粉點出，亦可用紅色點。繪畫時，先用濃墨勾出眼珠和眼皮，然後再用淡墨渲染，渲染時可留出「折光點」，以使雙目炯炯有神。

2、鼻與嘴的畫法

菩薩鼻樑挺直且較長，鼻翼較小，表現一種尊貴端莊、靈秀俊美的神志。

菩薩口角向上揚起，如同蓮花瓣尖，笑容之相在於此。唇形飽滿，嘴角深陷，表達面頰豐腴及歡喜祥和的神情。繪畫時，嘴唇外線用淡墨，要勾得虛一些，內線用稍重的墨色。

3、耳的畫法

畫耳部貴在高低進出一絲不苟，曲折婉轉，竭盡功夫。耳輪長垂，與肩平齊，耳垂厚廣，亦在表達非凡尊貴之相。畫耳朵，先用淡墨勾線，再用淡墨渲染耳屏的暗處，最後平罩膚色。耳鐺是菩薩懸掛在耳垂上的飾品，一般由珍珠、玉器、金屬或貝殼等做成。繪畫時，勾線力求圓潤飽滿，上色多用石色、金銀等華麗高貴的色彩。

五、菩薩手足的畫法

1、手菩薩的手不露骨節，柔軟如綿，猶如象鼻之婉轉。兩手長過膝蓋，手指修長、靈巧，雙手皮膚光潔，柔軟且豐滿，指甲狹長，薄潤光潔。

手勢種類

菩薩手勢千姿百態，不像佛的手印要求那樣嚴格，其造型是根據所處的場景和所執的器物變化而變化的。菩薩的手姿可概括為以下幾種：

2、足的畫法

菩薩兩足的表現力求圓厚飽滿，足部肌肉柔軟豐腴、平滑光潔。足跟廣平，足踵寬而圓潤。古人在畫足時將足部比作雨瓣蓮花，多用弧線，先用淡墨或胭脂染出筋肌起伏變化，然後再以肌膚色彩層層渲染，以表現豐潤之感。

六、菩薩坐姿

菩薩的姿態分立與坐兩種，坐姿是很重要的一種姿態。菩薩的坐姿與佛的坐姿大致相同，只是更多樣些，因而構成了豐富多彩、美輪美奐的畫面。不同的場景要求不同的坐姿，如正式場合用跏趺坐、半跏趺坐，而倚坐比較放鬆舒展。其中普賢菩薩和文殊菩薩對坐姿的要求嚴格一些，觀音菩薩的坐姿則更加自由放鬆，可謂形態多樣。菩薩造像中常用的坐姿有以下幾種：跏趺坐、倚坐、輪王坐以及自由式坐姿等。

1、跏趺坐

全跏趺坐

全跏趺坐俗稱「雙盤」，也叫「雙跏趺」，即兩腿交叉盤起，兩足心朝上，互交放於兩腿上的姿勢。這種坐姿比較莊重穩重，不偏不倚，平衡對稱，有助於入定，常用於正式場合。全跏趺又細分為兩種：右腳在外，左腳在內，稱為「吉祥坐」；左腳在外，右腳在內，稱為「降魔坐」。

半跏趺坐

半跏趺坐俗稱「單盤」，是指將一足心朝上壓在另一條腿上『半跏趺和全跏趺不同之處在於：全跏趺是兩腿交叉，呈「x」型，兩腳心朝上，兩足皆露於外。而半跏趺則僅露出一足，足心朝上，另一足被盤起的另一條腿壓在大腿內側根部。通常全跏趺為如來坐，半跏趺為菩薩坐。

2、倚坐

善跏趺坐

身體端坐於座位上，兩腿微微打開，小腿自然垂下，兩足並排落地，之間的距離約與肩同寬。

半跏趺倚坐

身體端坐在座位上，一條腿自然下垂，腳部落地，另一條腿盤起橫放於座位上，腳心貼於股內側，被稱為「半跏趺倚坐」，也叫「遊戲坐」。這一坐姿融合了「半跏趺坐」和「倚坐」兩種坐式的特點，並且符合繪畫造型美的規律：兩腿一曲一伸，一張一弛，收放和諧，故在菩薩造型中最為常用。

3、輪王坐

右膝屈起，左腿半跏趺於座位上，（也可以左腿下垂，腳部落地。）右臂直伸，搭放於右膝之上，左手臂支撐於地面，重心隨之略傾，頭部微低。或有左膝屈起，右手撐地，左臂搭放在左膝上（與前一姿式反之）。輪王座看上去比較自在舒服，所以又稱「自在坐」。輪王坐是所有坐姿中最為抒情優美的一種，相傳唐代畫家周昉畫水月觀音多採用這一動態，宋代以後成為菩薩的流行樣式。

4、自由式坐

自由式坐的坐姿沒有一定之規，比較隨性自如。多用於觀音菩薩，有的倚石而坐，有的落地而坐，輕鬆自由，隨意舒適。

七、菩薩形象的基本配飾

1、衣飾

菩薩的服飾配件依釋迦牟尼出家前的俗家形象為原型，因為釋迦牟尼出身貴族，所以菩薩像的氣質高貴，服飾配件極為華麗，可以說是珠光寶氣。

寶冠

寶冠是菩薩頭上、髮髻裝飾品的總稱，不同的菩薩所佩戴的寶冠特徵也不同。果位較高的菩薩一般寶冠上除普通裝飾物外，還在正中間鑲有一尊小的佛陀像，而大勢至菩薩則是以一個寶瓶替代。普通菩薩像只有一般的裝飾物，或者是植物花卉等。

條帛

條帛又稱綬帶，是一種長形衣片，穿法是從左肩纏至右腋之下。在繪畫時，勾線用筆的起、行、頓、止要根據衣服的質感加以變化，使線描能真實地體現質感，加強線的表現力。

臂釧、腕釧

臂釧、腕釧是帶在臂膀或者手腕上的裝飾物，在繪畫時，腕釧、臂釧的形狀要隨菩薩腕、臂的結構作環繞形狀，以更增加菩薩形象的立體感和裝飾效果，上色多以石色、金銀等亮麗色彩為主。

裳裙

裳裙是菩薩下身穿的裙服，款式寬鬆且長而垂地。在繪畫時應注意不同體態下裳裙的不同線條變化，勾線時要有疏密對比，要圓潤流暢，深厚優美，富有節奏和疏密變化，以彰顯菩薩華美尊貴的造型。另外還要注意臀、腿、膝、踝之動點，這些部位雖被裳裙所遮蓋，但皆要交代清楚，使衣紋組織嚴謹準確。

天衣

天衣指佛教謂諸天人所著之衣，是輕搭在菩薩肩膀上、環繞在臂膀上的長而飄逸的那部分衣飾，俗稱「飄帶」，多用整塊質地輕薄的衣料。

天衣有一種「飄舉風動」的氣勢，增加了菩薩像靈動和疏朗的美感。在繪畫時，勾線多用長線，行雲流水描，要一氣呵成。又要注意線的抑揚頓挫的韻律變化，才能彰顯天衣飄逸、流暢，氣韻生動之感。上色時要注意表現天衣的輕薄華麗、圓潤優美。

瓔珞

瓔珞亦稱「纓絡」「華鬘」，原是印度古老的項飾，用各種花朵穿串掛於項頸，垂於胸前，後發展成以珠寶綴串而成，多用於菩薩頸部或垂至胸、膝、腳際的裝飾。

繪畫瓔珞時用筆應中鋒勾線，造型力求圓潤飽滿，上色多用石色、金銀等，以達到高貴華麗的效果。瓔珞的描繪在烘托華麗的菩薩形象上起到了功不可沒的作用。

2、菩薩的背光

背光，包括頭光與身光，一般菩薩的頭頂與身後都籠罩著一道靈光圈，體現著佛教中的果位，所以對頭光與身光的處理非同一般。背光對美化裝飾畫面與烘托氣氛起到了重要作用。

頭光

頭光又稱頂圓光，其光焰是由眉間的白毫髮出來的，是佛與菩薩的標誌性構件。頭光盡量要畫得飽滿圓潤，線條充滿張力，像噴薄而出的太陽。菩薩的頭光應是正圓形。常見的頭光有光圈形、幾何形、火焰形、寶珠形、祥雲形等。

身光

並非所有的菩薩都有身光，一般高果位的菩薩才有身光， 象徵已達到通體光明，大徹大悟。常見幾種身光有火焰形、圓形、蓮瓣形、寶珠形等。

佛經描繪的華麗：密教

密教，又稱瑜伽密教，金剛乘、真言乘等，淵源於印度，教典統稱為怛特羅。教理上，以大乘中觀派和瑜伽行派的思想理論為基礎；內容上，則以咒術、儀軌，以及世俗化信仰為主；主張三密（語密、身密、意密）相應，可以即身成佛。此三部密教經典，《如來頂髻尊勝佛母現證儀》屬怛特羅續部「瑜伽部」，乃中期密教系統；《吉祥喜金剛集輪甘露泉》屬怛特羅續部「無上瑜伽部」，為晚期密教系統；至於《真禪內印頓證虛凝法界金剛智經》則為融合藏傳佛教與漢傳佛教，並結合儒、道二教的教理，闡述三教合一思想的典籍。

吉祥喜金剛集輪甘露泉 元 釋莎南屹蘿譯 明泥金寫本

如來頂髻尊勝佛母現證儀 元 發思巴述 釋莎南屹蘿譯 明泥金寫本

法界源起的傳說：華嚴經

《華嚴經》，全名為《大方廣佛華嚴經》，Avatamsaka sūtra (Hua-yen sutra)，為大乘佛教的重要經典之一，亦為華嚴宗依據的主要理論典籍。此經傳說為佛陀成道後講的第一部經，描述毗盧遮那佛所住的「華嚴藏莊嚴世界」，乃十方無數的諸佛世界，即成「十方諸佛」思想。院藏《華嚴經》為實叉難陀的譯本，共八十卷，故又稱《八十華嚴》。梵文原本共四萬五千偈，乃武則天遣使從於闐求得，並於證聖元年（695）在洛陽大遍空寺開譯，至聖曆二年（699）於佛授寺完成漢譯。

大方廣佛華嚴經 唐 釋實叉難陀譯 明弘治十六年（1503）鈔本

慈悲完善的化身：觀音

觀音，梵文為Avalokite?vara，音譯作阿縛盧織低濕伐羅，意譯稱為觀世音、世音、觀自在等，是大乘佛教中的十地菩薩。觀音信仰自印度傳入，分成顯教、密教和中國化的觀音三種類型，院藏《妙法蓮華經．觀世音菩薩普門品》的觀音形象屬於顯教系統；而《千手千眼觀世音菩薩大悲心陀羅尼經》為密教經典的一種，其觀音像即屬密教觀音；至於中國化的觀音信仰，多受到民間文學的影響，隨類應化，觀音化身可多達三十二、或三十三種面相。

千手千眼觀世音菩薩大慈心陀羅尼經 唐 釋不空譯 明寫本

妙法蓮華經觀世音菩薩普門品附心經 姚秦 釋鳩摩羅什譯 明宣德七年（1432）泥金寫本

妙法蓮華經觀世音菩薩普門品 姚秦 釋鳩摩羅什譯 隋釋闍那笈多譯重頌 明泥金寫本

多彩多姿的羅漢畫

羅漢又稱阿羅漢，在早期佛教裡，原是一位獨善其身的修行者，後來受到大乘佛教的影響，羅漢也具備了護持正法，渡化眾生等兼善天下的菩薩特質。由於經典並無羅漢圖像特徵的記載，因此中國的藝術家得以發揮豐富的想像力。在他們的筆下，羅漢時而化作漢地高僧，溫文儒雅；時而又胡貌梵像，造型誇張。元代以來，隨著西藏密教的傳入，中土地區又出現了藏式的羅漢像，人物造型與中原的傳統大異其趣。這些形貌各異的羅漢畫作，使得中國佛釋繪畫更加多彩多姿。

傳五代前蜀 貫休 羅漢

明 丁雲鵬 白馬馱經圖

清 姚文瀚 畫第十喇呼拉尊者

清丁觀鵬 畫第十喇乎拉尊

累德積福的寫經

許多佛教經典屢屢提到，書寫、讀誦佛經可以得到無量的功德，《正法華經》甚至言及，執持、書寫、講說、諷誦佛經所得的福報，「勝於供養若干江沙諸佛世尊」。因此許多佛教徒都虔心抄寫佛經。不過各家抄寫佛經的方式不一，除了以工整的楷書中規中矩地抄寫佛經之外，有些書家更巧思變化，或以蠅頭小楷書寫的經文構成寶塔和塔上的裝飾紋樣；或將經文和圖像結合為一完整的構圖，精妙的設計實在令人嘆為觀止。

清 錢汝誠 臨明人書華嚴經心鏡圖

明 王叔民 書金剛經塔

莊嚴威儀的佛像

中國是一個大乘佛教的國家，佛教藝術的題材豐富，佛、菩薩、天王等無所不包。本展櫃特選本院歷代佛畫的七件精品，以大家最為熟悉的西方淨土教主──阿彌陀佛作為主尊，兩側分別以行願第一的普賢菩薩和以智慧著稱的文殊菩薩為脇侍，兩側再配上慈悲為懷的觀音菩薩，最外側則是兩尊天王，形成七尊像的組合。在這組佛釋繪畫中，佛的端嚴殊勝、菩薩的和藹親切以及天王的威武勇猛皆展現無遺。

傳 唐 尉遲乙僧 護國天王像

宋人畫 千手千眼觀世音圖

傳 隋 無款 成陀羅造觀世音菩薩像

徐揚 仿宋人畫天王像

傳 元人 佛像

明 文台 香象皈依圖

傳 仇英 畫觀世音菩薩

明人 普賢大士像

清 丁觀鵬 畫蓮座文殊像

（圖文轉載自月雅書畫）

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